大自然的變形—弘仁的畫

□ ［美國］高居翰

大自然的變形—弘仁的畫

□ ［美國］高居翰

［清］弘仁等合作 岡陵圖 29.2×385.5cm 紙本設色 上海博物館藏款識：己卯春日，為生白社兄壽。江韜。鈐印：六奇（白）說明：圖中左面一段山岡為弘仁所畫。

一

弘仁生于安徽南部的歙縣，他熟讀四書五經，曾經在地方科考中獲第諸生，但是從未步入仕途。1645年，清世祖入關，他的家鄉也巢傾卵覆，他遠避東南沿海的福建，并于翌年剃度為僧。1651年，他轉回安徽的家鄉，先后居住在歙縣和黃山的幾處僧院，直到1664年去世。

我們所知弘仁最早的畫作，是一部集體創作的手卷中的片段（下圖）。這一手卷作于1639年，由安徽地區的五位畫家各司一段而成。這類集錦式的作品頗流行于17世紀，慣常用來獻給某位東道主或贊助人。當時弘仁所負責的部分并不顯眼，所采取的形式極為傳統：陡峭的巖壁直聳在河流之上，巖間有一上升的小徑，徑間立有亭子，小徑到了亭子之后就消失在山崖右側，而后，又復現在山崖左側。這樣的畫風無異是對元代山水畫的僵硬模仿，尤其是仿倪瓚的風格，晚明有許多畫家便以倪瓚的畫風為師。對于一位年方19歲的年輕畫家而言，以這樣一幅干澀無奇的作品作為繪畫生涯的起點，實在不能說是一個好的開端。

12年之后，也就是1651年，大約是弘仁從福建返回歙縣后不久，他再度與其他七位不甚重要的安徽畫家一起合作類似的集錦式手卷。弘仁在卷中所作的仍是一個大體相同的構圖，但是，河岸與山崖都以重疊的長方形結構組成，并以枯厚的線條勾畫，蜿蜒的小徑被拱高至高處的平臺上，層層相疊的河岸也被用來營造階梯般的畫面效果。這些都是有趣的創新手法，雖然只是出自一位業余且未臻成熟的畫家之手，但是，卻具備了頗為顯著的風格—我們已經可將其定義為一種安徽的風格。

安徽一地并無源遠流長的繪畫傳統。在晚明之前，這個地區只出現過極少數的畫家，而且沒有地區畫派形成。不過長久以來，安徽南部的歙縣、休寧一帶，便是中國最為富庶的商業集散地之一，同時也是學術的重鎮。晚明時期，中國最佳的雕版印刷即出自該地，最精致的紙、筆、墨也是此地所產。16世紀末以降，有兩項互相關聯的發展促使此一地區嶄露頭角，成為藝術的重鎮。

第一項發展是一種顯著畫風的出現，這可以由丁云鵬1585年的一件山水作品作為代表。此畫的構圖極為傳統，然而值得注意的是，皴法的筆觸以及水墨的暈染在此都已然消失，而改以線條為主的手法來經營山水造型。另一發展則是木刻版畫的制作，諸如通俗小說中的插圖或是墨譜中的圖案等等。在安徽畫家、刻工以及印工的通力合作之下，木刻版畫的制作達到了空前的水平，且為其他地區所不及。試看1594年的《方氏墨譜》的兩個范例，都是以丁云鵬的圖畫作藍本。畫中相同的線條特質和幾何圖樣，多少可以說是木刻版本身所特有的一種效果。

在繪畫中，這種線條化、幾何化特質的出現，是否應當理解為是因為版畫的刺激，致使畫家對筆墨線條的品味有所改變，而趨于瘦簡的平面風格。或者，我們應當將這種現象理解成是因為畫中先有這種品味，而后影響了版畫？這個議題仍待深究。不過，無論孰是孰非，版畫和繪畫相互影響的現象，則一直是安徽畫派所特有的顯著特色。若說繪畫模仿木刻—如果事實的確如此的話—這意味著畫家主動放棄了繪畫本身所具備的能力，而去接受另外一種素材的限制。從表現力的角度來看，采用線性風格，意味著畫家排拒了以富有質感及視覺效果的風格來吸引觀者的注意。從藝術家的觀點而言，畫家為自己設定了種種限制，這顯示出他們所共同面對的一個課題：即使他們的技法語匯受到極度的限制，他們仍企圖表達傳統山水所講求的堅實結構，以及形式和空間上的明晰感。換句話說，他們企圖在不犧牲表現力的原則下，要從形式簡約的階段跨進形式構成的階段。在這個方向上，20世紀的西方藝術與音樂為我們提供了不少對比，足以使我們認清此一風格變化的本質，并對其中的難處心感戚戚。

［清］弘仁 個庵山水合錦（局部）說明：取自《個庵山水合錦冊》（神州國光出版，上海，1936）

安徽畫派在這種風格的走向下，持續了百余年之久，該地區的畫家都遵此畫風而不渝。而這種畫風也果真特別適合于繪寫此一地區的風景地物，尤其是黃山的景致。如果我們想要探討地區風景如何影響畫家的風格，其困難在于我們應如何去區分畫家究竟是直接仰賴自然實景而作畫，抑或是受到同一地區畫派的前輩畫家影響。一般人很容易以為：在畫家的心靈世界中，這兩種形象是共存不離的，只有藝術史家會用盡辦法來區分其不同。這也是實情，不過在討論弘仁時，我仍會將這兩者劃分開來，以利分析。

首先，我們可能會懷疑，弘仁在福建避居了6年之久，這一段經歷是否對他的畫風造成了影響？實際上似乎是如此的，雖然此一影響并不是極關鍵或是極長久的。弘仁剃度于武夷山，該地的景致必定持續地縈繞在他腦海里。此外，他也很可能看過同一時期福建的領銜畫家吳彬的作品。

在吳彬具有高度想象力的山水畫作之中，一件署年1609年的作品，生動地展現了山水畫景致跳脫于山水原形之外而使人不勝驚愕的特質。山峰層層堆疊，蜿蜒細徑神奇地消失在巖穴之中。吳彬以細致完備的技法風格表現這些景象，極力肯定這些景致的真實性，以游說觀者心中不信任之感。

但是，如果畫家的技法無法像吳彬那樣游刃有余，卻仍嘗試創作此類繪畫，則其筆下的景況又將是如何的面貌呢？我們可以拿福建的業余畫家黃道周繪于1632年的一件怪異作品為例。黃道周筆下的山峰與洞穴，平板且缺乏具有說服力的細部描繪，看上去僅似幻思般的臆造山水。此畫所欠缺的是：畫家本人并未真摯地相信自己所呈現的世界為一真實的存在。

無論弘仁是否確實見過吳彬原作，或者僅僅接觸過黃道周一類的作品，他在返回安徽之后不久，即在一部集錦畫冊中作了一幅冊頁。在冊頁中，弘仁似乎有意無意地想要結合福建畫家的古怪構成，使其與安徽畫派的塊狀山水融成一氣。弘仁早期作品中的曲折小徑，如今出現在畫幅右上方，且攀升成吳彬式的幻境山水。此一風格融合的嘗試并不很成功，作為某一實景形象的展現，整張畫幅完全缺乏說服力，再者，也并未具有幻想般的魅力。在這早期的階段里，弘仁似乎并未真正投入其所借用的形式之中，而且也并未注意到自己運用筆墨時的造作與不自然。

回到歙縣之后，他曾數度游歷位于縣城西北的黃山。自古以來，黃山就是詩人、畫家與其他人游蹤之所至。不過，黃山成為易于往來且普受喜愛的旅游勝地是在17世紀初一位名為普門的僧人在此建造佛寺之后。在這之后，陸續又有其他寺廟興建。到了弘仁的時代，朝山或登覽者已有一條極佳的游山路線可循，可以依此路線覽勝，并可寄居山寺。黃山的開拓刺激了當地的藝術家，使他們紛紛以筆墨刻畫此山壯麗的奇峰和云色。

在此之前，丁云鵬曾畫下一系列黃山的景致，但是并未流傳下來。弘仁在早年的繪畫生涯中，曾作一黃山60景畫冊。弘仁的畫作適切地傳達了黃山景致的某些形貌，而如果從其他方面看去，則仍嫌不足。他勾畫了峰體巖塊的形狀以及其罅隙的巖表，但所呈現的形象卻極平面化且圖案化，缺乏隱隱若現的巨體感以及開闊的空間氛圍。

以畫風推斷，在他可能作于17世紀50年代初期的其他作品中，譬如一畫冊中的一幅冊頁，他嘗試運用較為繁復的構圖作畫，試著調整造型的系統，以符合黃山的原貌。但是，在造型用語上擬似原山水景貌的造型和基本形式，并不保證畫家就能妥帖地掌握山水的形象；弘仁在畫作中并未捕捉住黃山群峰的雄偉氣勢，事實上，以他此刻所能掌握的技法來看，那種效果也的確是他難以企及的。在早期的繪畫生涯中，弘仁明智地自我設限，僅選擇以冊頁和手卷等格局不大的畫幅來表現。他的平面化線性風格也很難擴展成大幅立軸，或是用來表現巨嶂式的山水大幅。

二

如果我們要問：一個畫家如何在其作品中捕捉黃山的巍峨景貌？一個極簡化的答案便是：親覽黃山，并依黃山的實景面貌入畫。在這種畫家應如何成功創作山水的觀點上，中國作家與畫家的立場似乎是一致的。而畫家如果有論畫的文字流傳，他們多數會稱：他們的繪畫導師乃是大自然，而非前人的作品。為弘仁作傳的作者們一貫認為，弘仁數度登覽黃山，此一經驗引發了他在繪畫上的長足進步，而弘仁本人也以一首七言詩自表心跡：

［清］丁云鵬 畫稿說明：取自《方氏墨譜》（1594）

［清］汪晉榖 擾龍松（木刻版畫）說明：取自《黃山志》（清初）

［清］弘仁 山水圖說明：取自《新安名畫集錦冊》（上海，1920）

敢言天地是吾師，萬壑千崖獨杖藜。夢想富春居士好，并無一段入藩籬。

也就是說，他仰慕14世紀大師黃公望的作品，但是他寧愿直接走向大自然，就好像他相信黃公望也曾如此一般。而他必然和其他藝術家一樣，也發現（雖然他們并未如此明說）：大自然無法解決形式與圖畫的問題。實際上，弘仁時有模仿黃公望的情形，而他在畫中許多最為杰出的成就，往往便是依賴了前人解決繪畫難題的方法，而作出神來之筆的調整。

舉例而言，弘仁一幅作于1658年的山水畫（加州柏元萊景元齋藏），便以黃公望的造型系統作為基本的結構。弘仁在題款中指出，此作乃是仿元末次要畫家陸廣的筆意，陸廣以黃公望為師，故說弘仁仿黃公望之心亦可。在弘仁簡凈的線條構成中，我們可以看出黃公望的山水風格：山坡的構成如規律圖案一般，這是以一再重復的造型單位堆疊而成，并在中景位置的中央山體之上形成一種漸行漸深的節奏脈動。全畫構圖系以中央山體為主調，并銜接畫面的其余構成。但是這種形式秩序的完成，卻犧牲了自然主義的原則，同時也打破了弘仁長期以來企望在畫中展現黃山壯美石峰的意圖。黃公望原來在描寫杭州山丘時，所發展出來的渾圓、特具土質感的造型以及形式的構成等等，并未得到良好的轉換，以順應弘仁的意圖。一個真正以造物為師的畫家是不可能作出這樣的繪畫的，而弘仁在七言詩中所說的“天地是吾師”，我們只能將其理解為是中國傳統文化歷來所慣用的辭藻罷了。

然而就弘仁的畫作本身而言，它是一件強而有力且格局完善的作品，展現了弘仁至1658年為止所達到的筆墨造詣。有關弘仁在技法上的進展，我們無從清晰明辨，由于某種無法分說的景況，從1651至1656年間，我們并沒有弘仁可靠的紀年作品。我們只能揣測，他在這段時間正力圖發展新的技法，以克服安徽畫派的平板畫風，并以其他藝術家作為參考對象，其中包括了較早的大師，試圖鉆研他們是如何解決類似創作難題的。董其昌和正宗派畫家以古人的風格為宗，主要是為了崇古思古，弘仁與其他的獨創主義大師則并不如此。換句話說，弘仁等人并不是為了引發觀者對風格的聯想性，或是為了挾古代宗師以自重，或是表現自己對高古風格的熟稔，也不是為了展現一種觀者所能共享的品味。其實，畫家的意圖是功利性的，他們從古人的畫中擷取基本的造型和形式，其用途是輔助創作，以利他們追求某些表現性的效果，或是凸顯他們筆下的主題。我們一般不稱弘仁或龔賢的畫為“仿黃公望筆意”或“仿米芾”，因為他們的作品并非以古人的風格為表現的主旨，而且山水景物也不僅僅是他們表現的媒介而已。

在弘仁試圖師古的諸創作中，有一件作品似乎對他特別具有深遠的影響力。此畫作于1657年，他訪寓南京之時。時值暑夏，他在南京香水庵作了一套含八幅冊頁的畫冊，由冊中末頁的題識，我們得知此一畫冊是為某宗玄居士而作。其中有一幅冊頁系以兩座形狀古怪的塔形巖石為主體，左有瀑布，其上更有一浮屠，標示出山谷中有佛寺之存在。畫中右方塔形巖上灌木雜生的矮樹叢、橫生于巖石邊側的方形石塊群、以及左側幽暗夾縫間的淺瀑等，都明白地顯露出弘仁的意圖：他所嘗試的，乃是北宋大師范寬式的風格。他畫中的基本造型，都可以在范寬畫作中找到關聯。

南京是復興北宋風格，或北宋式巨嶂山水的重鎮。無論是畫家的原創或是仿古者，皆有之。眼前我們所見到的這一幅冊頁中，弘仁的仿古程度并不深入，畫中僅運用了若干與前人雷同的母題，而其構圖形式，則與他本人早期的作品相去不遠。實則，弘仁此處所用的雙巖塔式構圖，乃是重復他五六年前所作的另一幅冊頁，此一構圖也在其他作品中出現過。畫中一座巖塔尖頂而右傾，另一座則方頂而向左推擠。這些是弘仁個人的形式語匯中所縈繞不去的造型，經常會逼向畫家的筆端，不由自主地再度顯形。顯而易見，弘仁筆下的造型皆乃依照黃山的聳直山體而成，不過它們仍舊欠缺了適切的真實感：比例不定，形狀扭曲，顯不出量感，且無具體的空間感。這件作品好似范寬巨幅的拙劣仿作，范寬原作中的結構特點并沒有被正確地掌握。

不過，另一幅有弘仁題款的冊頁則顯示出，弘仁在南京期間，學到了比他在北宋繪畫中所見到的還更有助益的特質。此畫也有陡峭的山崖，然而畫家在近景處添加了一座屋舍，使其介于老梅與竹之間。在此，山崖不再由重疊的幾何造型單位所構成—它不再是平板的山形，而是一座連貫的山體，有正向的巖面，有向后延伸的山側，同時也有一斜勢的峰頂，構成了山體深厚的效果。此一彎曲向上的山石地表具有一股向后延伸的脈動，這一動勢由石塊外側邊緣的線條向內擠壓而成，但是這些向內伸展的線條并未在山頂處相交，因為如果相交，則會打破整個山石表面的連續性。實際上這正是北宋巨嶂山水結構的一種線繪解析圖。像這種建構絕崖與山峰的方式—也就是讓峰頂的地面斜向觀者—我們可以在11世紀的繪畫中找到先例，如燕文貴《溪山樓觀》一畫。在這個階段里，巨嶂的山體用逐級堆積的方式建構，一系列分階的造型逐步地由近景的小丘累積至主峰，在整個構圖上，形成了一種階層秩序感。而從近景過渡至中景的深入效果，則是進一步地由一系列漸小的樹叢所明白標示出來。

與燕文貴同時代的范寬，也就是我們所熟知的《谿山行旅圖》的作者，更是神乎其神地將這種建構形態加以簡化。范寬將明快有致、逐級上升的造型改變，代之以規模上極陡然且極端的跳躍形式，使山體極快速地矗升為一巨大的單體絕壁。

借著北宋的這兩種巨嶂式山水構造形態，我們約可能推斷弘仁在南京期間可能見過的北宋山水類型—無論他所見到的是古代原作或是后世的仿作。他從中理解到了北宋畫風的構圖原則，進而將其應用到他生平的最佳作品《秋景山水》之中，以之作為構圖的基型。在此作之中，新舊技法的融合極度成功。越過近景的河岸之后，生長著幾棵高挺的松樹與若干小樹，其后，三座山頂平坦的土石絕壁或孤崗依序而立，且一座比一座高聳，這些在在都是以他如今已經熟練掌握的體積量感方式構成。弘仁這些表現并不是對宋人山形作一成不變的翻版，而是令人耳目一新的創作。在最遠處，一座如高塔般的山崗聳立于河谷之上，我們大約可以認出弘仁前所慣用的一尖一方的對峰造型，如今這兩座對峰已經壓縮成一連貫的山體。畫中地塊的伸展以彎曲的弧度深入畫面，而與之形成對位般襯托關系的，則是幾處樹叢，它們形成與地塊相反的曲線，且逐漸縮小，標示出畫面在由淺入深時不同階段的運動感。整個構圖的安排明晰、緊密，整體效果極使人滿意。

此畫的成功處在于其成就了巨嶂山水的特質，同時也為安徽畫派所特有的美學準則建立了一個理想的秩序典范。弘仁剔除了所有的用來刻畫山石地表的皴法，而宋畫中所用的暈染手法在此也都幾乎舍棄殆盡。他運用自己成熟期的畫風，以直線風格描繪，使得此一風格的潔凈幾何特質能夠與宋式山水中的寬闊感和實質感同時顯現于畫幅之中。這件作品允許我們對它作出不同的解讀：一開始，也許有人會將它視為是抽象的構成，而欣賞其抽象的連貫性，一直要到了最后，才看出這原來是一幅氣勢撼人的山谷景象。再者，一如其他同類型的精絕之作，觀者在觀賞這件作品時，總是可以隨意變換觀點，同時也可以反復地再將它當作純粹的幾何形式來解讀。我們觀賞此畫的視覺經驗，也可以比擬為是人為秩序與自然秩序的交流。自然秩序就是中國人所說的“理”，而在“理”的統御下，藝術形式和理想的山峰形象是融為一體的。

［明］吳彬 方壺圖 320×101cm 紙本設色

［宋］燕文貴 溪山樓觀圖 103.9×47.4cm 紙本設色日本大阪市立美術館藏

［清］弘仁 秋景山水 122.2×62.9cm 紙本水墨（美）火奴魯魯藝術學院藏款識：序易氣蕭槭，板屋居猶安。山風時出磵，冷韻聽柯竿。漸江弘仁。鈐印：漸江（朱）

不過，這件作品仍有另外一個面向，也就是它勾喚出我們對自然的特殊體驗。弘仁在山谷間畫了一棟簡陋的房舍，此屋微小且半掩于河岸之后，畫家在畫幅上端題有五言詩一首：

序易氣蕭槭，板屋居猶安。山風時出磵，冷韻聽柯竿。

誠如弘仁詩中經營的寓意，我們讀了這首詩之后，也不由得會將此畫看作是他居住黃山峰頂時，得自個人體驗的結晶。

三

然而，形式組構的復雜性使我們的注意力再度轉向畫面的構圖本身，而將這些基本的形式視為是線條的結構。畫幅右側的小山壁，其構造大抵依循我們先前所曾述說過的類型，不過它同時也是一個奇特的變化型。換言之，原來宋畫結構中令人一目了然的空間連貫感，如今卻為弘仁所刻意違背。沿著小山壁的右側發展，可以見到一連串突出的直角造型，營造出走勢傾斜的壁表在節節上升及后退時的階梯感。而在同一山壁的左側，則是一條筆直的落差，在形式上，壁頂與谷底被拉成一線，形成單一的平面。這種一方面營造厚重的造型，同時卻又否定其實體感的并列技法，制造出了一種令人愉悅的視覺曖昧性，這也正是此畫令人流連且思索良久的諸多因素之一。我們可以想見，弘仁正思索著一個仍頗為含混，然卻是藝術家們經常縈繞不去的視覺意念：倘若此一形式以自我矛盾的結構來作為整個構圖的基礎，其結果將如何呢？

蘊涵在弘仁無年款的《武夷山水》軸背后的，勢必也是某些與此相類的思索和視覺摹想的過程。這是弘仁最為驚人的作品之一，畫家再次將我們的視野置處在類似的空間結構之中，只不過此處更為極端。弘仁在塑造主山體的左右兩側時，在空間上是以種種互不相容的方式來處理的。從近景開始，一個階梯式的退入層次，將我們的視線帶引至中景部位，此處有一叢修長的樹木。在此樹叢之后，則是諸多重疊的造型，將我們引領至峰頂。不過，山體的左側另有一令人無法理解的垂直陡坡，此坡與畫幅的邊緣相互平行，并使山峰的頂部與底部連成一氣。這種刻意操縱觀者視覺的大膽作風，似乎是要讓我們認為：畫中的構成與自然景致之間，并無任何重要的關聯。但是，畫家并不允許我們作如是想：他的七言題詩非僅照例地點出某一定景的風光，同時，也抒發了畫家對這些景色的特有感受。他所畫的乃是十余年前的記憶，當時，他曾沿著福建的九曲溪上溯，途中所見，盡皆武夷山的奇巖怪石。弘仁的題詩暗示說，此等景致將當時泛舟于溪上的詩人都震懾住了，使其瞠目無以為詩。弘仁的題詩如下：

造物何鐘九曲溪，臞峰膄壁闞玻璃。道人筆載篷窗底，雙目瞠瞠未敢題。

一方面，此畫乃是一個極復雜的抽象構成，畫家刻意以此混淆我們的視界；另一方面，此畫也是畫家根據所見或記憶所及的福建九曲溪而作出某種景色的再現，至少，畫家本人在題詩中是如此說的。但是，刻意的抽象構成如何能與真景的再現相互并存呢？

我們或許可以簡單地推想，對于那些巨大且若隱若現的巖石造型，弘仁所僅有的不過是模糊的記憶罷了，如此他才能夠不受具象再現的限制，而得以自由創造發揮。不過弘仁在避居福建時，已經是一畫家，我們可以肯定他必定以當地景致入畫，并保留了若干畫稿，便于日后進一步地加以鋪陳描繪。然而，他的回憶或畫稿究竟如何？這似非此處的重點。真正要緊的是中國畫家如何將這樣宏偉的景色形之于圖，進而使人萌生視覺的擬想。一張以武夷山大藏峰的老照片表現出了此峰為一沉穩壯觀、且望之令人興嘆的巨景，此峰的巖石構成乃是沿九曲溪可見之景，頗與美國西南地區的高臺地景觀相似。同一山峰也可見于18世紀一部有關此地的勝覽指南中的木刻版插圖，與實景的攝影相比，此圖幾乎令我們無從理解起：版畫圖稿的設計人過度夸張了大藏峰的垂直形態，并且將它刻畫為頂重底輕的傾斜造型，同時也夸大了山間洞穴與裂隙的大小。在大藏峰底下，一船家正為某士紳撐篙渡過山崖，而士紳此時正仰首凝視該矗立之峰。與其說這張版畫乃是對大藏峰的實際描繪，不如說它是一種圖畫的記錄，記述了旅人在溯溪時因仰望此峰而心有所感。

弘仁描繪武夷山的方法大致相同。他曾經在另一幅以武夷山為題的畫作中題下：“武夷巖壑峭拔，實有此境。余曾負一瓢游息其地累年矣，輒敢縱意為之。”

基于以上的線索和弘仁在畫上的題識，我們于是對此畫在融合抽象與具象的問題上，有了進一步的了解。《武夷山水》軸不僅是一形式的結構，同時，它也是一真實的形象，在某些方面，它呼應著弘仁對武夷山的心靈感知。題畫詩中所指的詩人，因為敬畏山川而無從措辭，反見武夷山景之美；而作為畫家的弘仁，則傳達出了此山在他心中所造成的震撼之感—無庸置疑地，此中必也混雜了當年他避居福建時所曾經歷的動蕩之感—營造出一種能夠令觀者產生類似視覺經驗的結構。為達此目的，弘仁從純粹造型的試驗中，得出了特具一格的畫風，再者，他也在畫面的空間中，制造了驚人的矛盾效果，這些都正契合于弘仁作畫的題旨。

［清］弘仁 山水圖說明：取自《漸江上人山水冊》（上海，1920）

［清］弘仁 山水圖說明：取自《1657年畫冊》，見《支那南畫大成》第11卷

高居翰手繪弘仁山水結構圖

［清］佚名 大藏峰（木刻版畫）說明：取自《武夷山志》（清初）

［清］弘仁 山水圖 24×19.9cm 紙本水墨 天津博物館藏鈐印：漸江（朱）

再回到《秋景山水圖》，我們現在可以從其中看到另一畫作之影，其風格的走向新穎，受北宋山水所啟發，適足以表達另外一種心靈的山水，也就是弘仁在安徽山中的幽隱心境。經歷了一段時間的摸索，以及透過一部分對北宋大師技法的學習，弘仁所重新建立起的這種空間與量感的秩序，不僅將安徽畫派的走勢推到極致，同時也反映了弘仁在心情上已經達到沉穩的境界。在經歷了明朝淪亡之痛以及流亡福建的歲月之后，弘仁此時的心境已轉趨平和認命，他似乎不再是心靈飽受創傷之人了。此外，我們也在同一時期其他畫家的作品中，見到了雷同的轉變。這樣的說法雖然可能要有爭議，不過，這種發展似乎與17世紀50年代晚期至60年代間，穩定的政治、社會情勢相互輝映。到了此一時期，中國人多已能接納清朝的統治，且發現清朝的統治并不如他們所預想的那樣暴虐。如此，無論是對弘仁本身或是對中國而言，《秋景山水圖》都蘊涵了一種安詳解脫的境界。

（本文摘自高居翰《氣勢撼人：十七世紀中國繪畫中的自然與風格》，有刪節）

責任編輯：鄭寒白