勝景、送別與隱居山水—弘仁山水畫的圖式、時空與意涵

□ 邱才楨

勝景、送別與隱居山水—弘仁山水畫的圖式、時空與意涵

□ 邱才楨

繪畫史中的弘仁（1610-1664）被列為清初“四僧”畫家之一，學(xué)者常常將其繪畫風(fēng)格與其遺民身份結(jié)合在一起。這固然凸顯了其迥異他人的人生際遇與個人風(fēng)格，具有符號化和傳播學(xué)上的便利，但也遮蔽了其生活的豐富圖景。而且，對其“遺民畫風(fēng)”的闡述多基于風(fēng)格學(xué)層面，而風(fēng)格下的圖式等層面，以及圖式與精神意涵之間的鏈接關(guān)系尚需進(jìn)一步深入解讀。

［清］弘仁 黃山冊頁（60開之一） 21.5×18.3cm紙本設(shè)色 故宮博物院藏

弘仁畫中的遺民情結(jié)早已被諸多學(xué)者指出。而有些作品，如果僅從風(fēng)格學(xué)意義上來探討其遺民情結(jié)，則力度有限。比如其早年的《黃山圖冊》（60開）①。這60開的圖冊中，一圖一景，描繪了黃山的60個景點，這套畫作屬于典型的勝景圖。勝景圖又稱為名勝圖，屬于實景圖的范疇。臺灣學(xué)者梅韻秋在《明代蘇州地區(qū)的勝景紀(jì)游圖》中將明代以前的勝景圖分為三類，分別為“地圖式”“寫實性”以及“超現(xiàn)實性”三種。第一類以王維《輞川圖》代表，這也是現(xiàn)存最早的實景圖。繼之以北宋李公麟的《山莊圖》《蜀川圖》和元代吳鎮(zhèn)的《嘉禾八景圖》，此類圖與輿地圖經(jīng)有較為密切的關(guān)系，寫實性大都不強(qiáng)；第二類以傳為宋代荊浩《匡廬圖》為代表，李嵩《西湖圖》及元代王蒙《太白山圖》為其發(fā)展，這類圖含有較強(qiáng)的寫實成分，著重于對某一名勝的外貌作重點描繪，以突出景點的特征；第三類以元趙孟頫《吳興清遠(yuǎn)》以及《鵲華秋色圖》為代表，注重描繪理想化的、超現(xiàn)實的、象征意味濃厚的山水。弘仁的《黃山圖冊》（60開）具有較強(qiáng)的寫實成分，屬于第二種類型。黃貞燕將實景圖分為三大類：描繪特定地域的山水圖、園林書齋圖，以及名勝圖②。黃文玲將“描繪特定地域的山水圖”與“名勝圖”合為一類，因為“畫家在繪畫特定地域的山水時，有時就是選擇當(dāng)?shù)氐拿麆偃氘嫛雹邸：肴实摹饵S山圖冊》（60開）繼承的是宋元以來的寫實勝景圖的傳統(tǒng)，描繪的正是黃山這一特定區(qū)域。

就黃山題材的勝景圖而言，可以追溯到元末明初畫家冷謙所作的《黃山圖》，這是現(xiàn)存最早的以黃山為題材的卷軸畫。根據(jù)畫家在畫上的題跋，他是在至正三年（1343）秋和劉基（1311-1375）相約經(jīng)水路到白岳朝山，拜謁圣像之后乘興游覽黃山，歸來后應(yīng)劉基之邀作圖以紀(jì)游，并在畫上題跋唱和的。而以冊頁形式描繪有黃山的勝景圖，則可以明代周用作于嘉靖庚寅（1530）的十開冊頁《新安十景圖》的《新安十景圖》為代表，從畫上題字可知分別描繪有白龍?zhí)丁⒋裙馑隆⑽氖馀_、始信峰、西海、白岳、斗山亭、問政山、練江十寺等徽州十處美景，有勝景圖的分景點特征；圖中有五開為黃山，從描繪黃山諸景的順序來看，正好反映了游覽的先后順序，一圖一景，順序相連，又具有紀(jì)游圖的性質(zhì)。但從畫面構(gòu)成來看，大多數(shù)是俯視取景，帶有輿地圖的特征，而黃山奇?zhèn)ジ呗柕木坝^表現(xiàn)得并不強(qiáng)烈，如慈光寺、湯泉兩頁。整體來看，勝景圖的特征強(qiáng)于紀(jì)游圖。從寫實紀(jì)游的角度來講，它與明初王履的《華山圖》接近；而作為多景點的名勝圖，它有著吳鎮(zhèn)《嘉禾八景》的特征。同時，他對畫面景點的描繪方式，與王維的《輞川圖》等輿地圖風(fēng)格明顯的作品有著深刻的淵源。

作為勝景圖，在對于對象的客觀描繪上，弘仁的《黃山圖冊》（60開）與前輩畫家并無二致。從其描繪的60個景點，如天都峰、文殊院、蓮花峰、散花塢等，均作實景描繪，觀者甚至可據(jù)此按圖索驥，因而此圖具有導(dǎo)游圖的特征。就筆墨而言，其使用的是渴筆勾勒。當(dāng)時如髡殘、戴本孝、梅清、弘仁、程邃等諸多名家以渴筆勾勒見長。對于渴筆勾勒風(fēng)格的選擇，既有技法上的考慮，也有風(fēng)格意義上的考量。一方面，在技巧上，濕墨更難控制；而干筆作畫時，行筆要比較持重，可免去用濕筆而生的流滑之病，有利于藏拙；另一方面，干筆容易表達(dá)荒率蒼莽之氣。干而簡的筆，甚至是區(qū)分南北畫風(fēng)的重要標(biāo)尺。傅申認(rèn)為這種干枯的用筆、沉重地勾勒出遺民畫家“風(fēng)景不殊，舉目有山河之異”的蕭條淡泊、寂寞荒遠(yuǎn)的意境④。傅申這種分析自是別開生面，但以身份來對應(yīng)畫風(fēng)稍顯籠統(tǒng)。事實上，在傅申的“渴筆勾勒”畫風(fēng)的畫家名單中，包括從王紱、沈周、文徵明、董其昌、李流芳、王時敏等畫家，他們采用此種風(fēng)格顯然與遺民畫家身份、觀念無關(guān)，而更多是技法以及純粹文人審美趣味上的選擇。而從圖式和時空關(guān)系層面來看，弘仁此時還沒有完全確立個人化的風(fēng)格。

《天都峰圖》和《始信峰圖》反映了弘仁勝景圖的另一種特征。這兩件作品對于黃山的兩個著名景點天都峰和始信峰進(jìn)行了照相式的描繪，比如天都峰旁邊小山峰上的石塊，以及始信峰旁連接兩座山峰之間的小石板等等，都清晰可見，至今仍存。與前述《黃山圖》（60開）不盡一致的是這兩圖大尺度的立軸形制。占據(jù)畫面中心，高聳而立的主峰具有“紀(jì)念碑”的性質(zhì)。《天都峰圖》中，主峰作正面造型，山水結(jié)構(gòu)清晰，前景中松樹揖讓有致。松樹下有路蜿蜒而上，亦有流泉湍湍而下。整個畫面是開放式的，似乎隨時迎接觀者和游客，有引人入勝之感。而《始信峰圖》與此不同，前景左邊有一巨石橫亙于前，前景中部為深壑山泉，令人望而卻步。中景與遠(yuǎn)景逐漸向右后方退縮，主峰側(cè)于右翼。而且前景與中景之間缺乏流暢的連接。對于觀者和游客而言，畫面意涵是退縮式的。右側(cè)有一隱秘小徑蜿蜒而上，不知從何而來，顯然是不為觀者和游客所設(shè)。觀者所能面對的，是前景中的巨石與深壑。而隨著右側(cè)小徑蜿蜒而上，可發(fā)現(xiàn)山體中間偏上的位置，有一空亭。空亭的母題一般被認(rèn)為來源于倪瓚，在倪瓚的山水中，空亭是一個重要的母題，具有特定涵義，成為倪瓚畫中的重要符號。空亭作為畫家品行高潔和隱逸思想的象征物已經(jīng)為很多學(xué)者指出。從題跋可知，此圖是弘仁將作廬山之游，路過番陽呂應(yīng)昉的居所，為呂應(yīng)昉而作的。呂應(yīng)昉之父呂時春（1599 -1645），字生伯，與抗清志士金聲（字正希，1588-1645）、江天一（字文石，1602-1645）為友。弘仁曾參與金聲和江天一的抗清斗爭，而江天一就曾結(jié)茅隱居黃山始信峰，經(jīng)常于始信峰獨坐，撫琴抒懷，后人在此刻有“寒江子獨坐”五個大字。弘仁和其弟子王煒還曾于庚子年（1660）登黃山，至始信峰，并提及“寒江子獨坐”題名。如此，我們不難理解《始信峰圖》中的深刻意涵。空亭暗指江天一的隱居獨坐之地，不過現(xiàn)在已經(jīng)杳然無人，故人已逝，惟有空亭。始信峰既是江天一避世隱居之所，也成為弘仁、呂應(yīng)昉心中故國家山的象征⑤。因此，如果說《天都峰圖》紀(jì)念碑式的巍峨高峰更多的是對雄奇自然的的禮贊，與范寬《谿山行旅圖》類似。而《始信峰圖》中紀(jì)念碑式的高峰則具有更多的人格以及家國的象征意義。

弘仁山水手卷《曉江風(fēng)便圖》展示的是另一類的時空。從圖后畫家自題可知，此圖是畫家為友人吳伯炎赴揚州贈別而作，這圖顯然屬于送別圖的范疇。圖寫自新安行船至揚州，由浦口練江入新安江一帶的實景。前段寫練江沿岸景色，中段高峰阻隔，后段豁然開朗，遠(yuǎn)處兩船齊駛，近處孤帆正懸，依稀可見一人坐于船尾，這人可能就是出行赴揚州的伯炎居士。⑥

送別是古代詩文書畫中常見的題材。送別圖往往由兩部分構(gòu)成，一是“送”，一是“別”。現(xiàn)存卷軸畫中較早的送別圖可見于董源的《瀟湘圖》，畫中起首部分即可見一行人拱手恭送，而船似已走遠(yuǎn)，船中數(shù)人并未見“告別”動作。沈周的《京江送別圖》呈現(xiàn)了完整的“恭送”“告別”呼應(yīng)的場景。這兩種送別圖，代表了常見的送別圖類型。弘仁的《曉江風(fēng)便圖》與此不同，畫面中只有遠(yuǎn)去的帆船和故人，但未見有送行者。因此，送別圖本該有的送別場景不在，送別圖也趨近于普通的山水圖。事實上，如果沒有畫家的自題，僅從畫面來看，我們極容易將之判斷為普通的山水長卷。送別者的缺席使這張圖具有別樣的意味。

沈周《京江送別圖》是對某次送別的追憶，弘仁的《曉江風(fēng)便圖》與此不同，從其自題中可知，其友人伯炎居士將在辛丑十一月作廣陵之行，中間將有數(shù)月暌隔，畫家熱切地盼望友人在“蹊桃初綻”時節(jié)歸來。因此，此圖是對“將來”送別的預(yù)告，以及對于朋友遠(yuǎn)行歸來的“瞻望”。內(nèi)容上，既不是對過去送別的追憶；畫面上，也不呈現(xiàn)即時在場的送別。弘仁在此圖中回避了過去與現(xiàn)時，創(chuàng)造了新的時間類型。

送別圖中，通過空間的延展來體現(xiàn)依依惜別的時間感是常見的路數(shù)，尤其是手卷形制的送別圖。打開手卷，從右到左的展開、觀看的過程一方面展現(xiàn)了山水畫中的空間維度，逐漸展開的空間，也是畫中送行、告別者行進(jìn)和體驗的空間。對山水空間行進(jìn)和體驗的過程也是送行、告別的過程，“長亭更短亭”之類的時間維度也蘊含其中，送別的情緒自然也隨之可感。董源《瀟湘圖》中，送別圖景出現(xiàn)在卷首開始不遠(yuǎn)的段落，送別者占有的空間不長，因而所體現(xiàn)的時間維度和離情別緒并不強(qiáng)烈。沈周的《京江送別圖》中，卷首的長堤、垂柳以及各類樹木一直延伸到手卷中部，不斷抻長觀者對于送別圖景的期待，也說明了相送路程之長。手卷中部之后，畫中的告別者和綿延至卷尾的遠(yuǎn)山也抻長了依依惜別的時間維度和情緒體驗。弘仁的《曉江風(fēng)便圖》同樣也分為近景和遠(yuǎn)別兩個部分，不同的是，手卷尾部的帆船、江水和遠(yuǎn)山僅占據(jù)畫卷三分之一的長度，而卷首三分之二的畫卷中，安排了近渚、空亭和高峰，有關(guān)山阻隔、遠(yuǎn)隔嶺嶠的意味，而這一段，描繪的正是徽州境內(nèi)。高峰之后，江面開闊，帆船遠(yuǎn)去意味著已出徽州境內(nèi)，進(jìn)入通往揚州的寬闊江面。如果說，沈周《京江送別圖》中長堤以及長堤前后的送行者和告別者體現(xiàn)了空間延展之后的時間感，也體現(xiàn)了送行告別者依依惜別之情，從而使觀者也從畫面中獲得同等的情感共鳴，山水空間的長短直接作用于離情別緒強(qiáng)度的表達(dá)。那么，弘仁此圖中，從卷首開始三分之二長度中的關(guān)山阻隔，故土難離，以及隨之而來的江邊空亭和不在場的送行者，以及畫中所呈現(xiàn)的“將來”的送別，使這張圖在時空上具有異樣的特質(zhì)，或者說，畫家對友朋深情的傳達(dá)是熱烈而又蘊藉的。

［清］弘仁 黃山圖 145×47.6cm 紙本設(shè)色江西省婺源博物館藏款識：辛丑。

文徵明《雨馀春樹圖》是送別圖的另一種類型，畫面中并沒有任何送別的場景，通過畫上文徵明自題，我們可知，此圖是通過對于畫家和游人游蹤的追憶，以此畫意作為送別的主旨，石守謙認(rèn)為此圖創(chuàng)造了明代中期蘇州送別圖的新模式，這種新模式的產(chǎn)生與當(dāng)時蘇州文化意識的鼎盛有關(guān)⑦。弘仁的《曉江風(fēng)便圖》也是脫離了傳統(tǒng)送別圖的模式，但與文徵明《雨馀春樹圖》的模式也并不一致。其產(chǎn)生的緣由，與其特定的人生際遇不無關(guān)聯(lián)。

《陶庵圖》是弘仁為他的友人子翁居士汪堯德而作的。汪堯德（1602-1685），字子陶，號陶庵，歙縣潛口人，其號來源于陶淵明。因此，這張圖為別號圖。在徽州的傳說中，陶淵明曾隱居黃山腳下，陶淵明名潛，“潛口”地名即由此而來。清初雪莊《黃山圖》版畫中，就繪有“潛口”“淵明故里”等人文景觀。陶淵明的接受史相當(dāng)悠久，陶淵明在其生前的南北朝就因其高潔的品德受到時人推重與贊許，此后的一千五百馀年來，對于陶淵明的研究多如繁星，歷來的文人通過箋釋、校勘、輯佚、考據(jù)、鑒賞等方式力圖還原真實的陶淵明形象，同時，通過歌詠、唱和的方式添加對陶淵明的想象和理解。在繪畫史圖像中，畫家們通過對陶淵明人像的描繪、陶淵明故事的敘述（如歸去來辭圖、歸莊圖）、陶淵明詩意圖（賞菊圖、桃源圖）的描繪擴(kuò)充了“陶淵明”的內(nèi)涵。

早期圖像中的陶淵明形象多以人物故事畫為主，題材多以《歸去來辭圖》《歸莊圖》命名，可以李公麟《歸去來圖》和何澄《歸莊圖》為代表，主要傳達(dá)的是陶淵明向往田間隱逸生活的從容自適形象。這種狀況，從北宋到元代以來都沒有太大的改變。明代晚期，這種情況稍有改變，不僅人物故事圖中的故事發(fā)生改變，不限于“歸去來”。畫中的陶淵明形象代表了他們那個時代世人心目中的陶淵明形象，特別是17世紀(jì)朝代更替前后的遺民心目中的陶淵明。當(dāng)時文人選擇陶淵明，并賦予這種形象意涵，首先是因為其所處的山河易主之際恰如晉宋之交，時事略同。由此可知有關(guān)陶淵明的圖像在17世紀(jì)的特殊意義，它與當(dāng)時大量和陶詩作，以及學(xué)陶淵明的詩作一樣，折射了特殊時空下特定人群的情感和心態(tài)。

［清］弘仁 曉江風(fēng)便圖 28.4×192.5cm 紙本水墨 安徽省博物館藏款識：辛丑十一月，伯炎居士將俶廣陵之裝，學(xué)人寫曉江風(fēng)便圖以送，揆有數(shù)月之間，蹊桃初綻，瞻望旋旌。弘仁。鈐印：弘仁（朱） 漸江（朱）

弘仁《陶庵圖》中，前景有一大片開闊的平遠(yuǎn)之景，引人入勝，有柳五株（陶淵明自號五柳先生），暗示了與陶淵明的關(guān)聯(lián)。柳后有屋兩椽，這既隱指其友人汪堯德的號“陶庵”，也暗示此地亦為陶淵明曾隱居的黃山“潛口”，而此圖的上款人陶庵主人汪堯德就是潛口人。遠(yuǎn)景是弘仁所繪黃山圖中常見的方形峻厚的山體，作局部的高遠(yuǎn)之景，用筆輕柔，墨色清潤。這種近景平遠(yuǎn)，遠(yuǎn)景高遠(yuǎn)的圖式在繪畫史中并不多見。平遠(yuǎn)之景最早可以郭熙《樹色平遠(yuǎn)圖》為代表，但并不呈現(xiàn)高遠(yuǎn)之景。近景平遠(yuǎn)，遠(yuǎn)景高遠(yuǎn)的圖式可見于倪瓚畫作中，如《虞山林壑圖》和《容膝齋圖》。但其近景和遠(yuǎn)景之間，隔以湖水，呈現(xiàn)著名的“一水兩岸”式的構(gòu)圖。其圖式主要是凸顯前景中的樹木或空亭，體現(xiàn)隔絕俗世、遺世獨立、孤高自許的人格世界。弘仁《陶庵圖》中，前景的五柳固然有掩映之意，但有路徑通往五柳掩映之中，遠(yuǎn)景山腳下的陶庵，體現(xiàn)的是避世而又悠然閑適的隱居氛圍。畫面中呈現(xiàn)的是前面開放、后面半封閉的空間結(jié)構(gòu)，與畫家所要表達(dá)的，如陶淵明般悠然自適的的隱居生活很相宜。友人的別號、陶淵明典故以及弘仁畫中常見的黃山圖式疊加在一起，強(qiáng)化了遺民畫家心目中世外山水意涵的表達(dá)，這種現(xiàn)象還見于戴本孝、髡殘的黃山圖。盡管在構(gòu)圖、筆墨等方面有著個體差異，但其精神意涵是接近的。

弘仁的《黃山圖》呈現(xiàn)了立軸山水中的另一種圖式和空間。此圖最為明顯的特征之一，就是遠(yuǎn)景如屏風(fēng)般背景的巨大山體強(qiáng)烈地擠壓了近景中空間的景深，具有短促壓抑之感。繪畫史中如屏風(fēng)般的巨大山體可以范寬《谿山行旅圖》為代表，峻厚雄強(qiáng)的山體既使觀者仰望，也阻礙了觀者遠(yuǎn)望的視線，致使“遠(yuǎn)望不離坐外”，造成對觀者心理上的威壓，壯美之感油然而生。元代王蒙發(fā)展了屏風(fēng)巨山的樣式，《溪山高逸圖》和《具區(qū)林屋圖》是為代表，其背景山水完全占據(jù)了畫面立軸的上半部，后景完全封閉，無路可通。而其前景空間較為疏朗開闊，安置有茅屋樹木，有溪流路徑與外界相通，這種“前通后閉”的空間圖式是王蒙對于隱居和高逸題材的獨有表達(dá)方式。弘仁的《黃山圖》是這類空間的繼承和發(fā)展，與此類似的還有其《林泉春暮圖》和《松溪石壁圖》。

值得注意的還有巨大的山體下的空亭，空亭掩映在數(shù)株松樹之后，“樹后空亭”是弘仁對于空亭特有的處理方式，《松溪石壁圖》和《竹石流泉圖》等圖都是這類圖式的代表。空亭來源于倪瓚，弘仁在圖像與文字表達(dá)對倪瓚的繼承的同時，也完成了對倪瓚精神的繼承。盡管空亭的母題相同，但我們仔細(xì)考察空亭與周邊元素的組合方式，發(fā)現(xiàn)并不一致。弘仁《幽亭秀木圖》的圖式，幾乎完全來自倪瓚的《容膝齋圖》，倪瓚的空亭面對開闊的湖面和外部世界，空間是空疏的，與外界是相交融的，畫家的精神之氣與自然萬物相接。弘仁的空亭安置于樹林之后，呈躲避隱藏狀態(tài)。如果結(jié)合《松溪石壁圖》《竹石流泉圖》以及《黃山圖》中巨石山體如屏風(fēng)般的封閉背景，則可發(fā)現(xiàn)弘仁的空間是接近封閉的，與世隔絕的。而且，弘仁山水中通過大塊面的構(gòu)圖以及清剛悠緩的筆調(diào)，形成一種超穩(wěn)定的構(gòu)圖，造成封閉空間內(nèi)時間停滯之感。兩者所要表現(xiàn)的心靈世界是不一致的。

通過畫上湯燕生的題詞，我們可知此圖曾為弘仁友人汪洪度（1646-1721）所藏⑧，湯燕生（1612-1672）在題詞中稱“于鼎老道兄藏漸師妙畫，自云與所居谼中相似”。“谼中”為晚明徽州名士汪道昆（1525-1593）的隱居之所⑨，所謂“谼中擅奇勝，司馬枉休駕”。汪洪度和湯燕生都是弘仁的知交，同時也是徽州著名文人。湯燕生的題跋中，汪道昆和弘仁都是“迥出物表塵，相攜素心集”的同道中人，從題詞中可以看出他對弘仁的深刻理解：

高僧深側(cè)理，煙霄凈墨汁。前身巨然師，落筆豈可及。九衢塵污人，丹青羨原隰。

在湯燕生看來，弘仁的筆墨很好地傳達(dá)了汪道昆隱居的谼中之勝，其精神可與汪道昆遙接。湯燕生是弘仁多年的朋友，也是弘仁精神世界很好的理解者，在弘仁生前身后，他多次弘仁畫上題跋，根據(jù)筆者統(tǒng)計，現(xiàn)存弘仁作品中湯燕生的題跋達(dá)到16次之多。弘仁的許多作品都經(jīng)過他的題跋，他眼中的弘仁同樣品行高潔、獨出凡塵。

倪瓚繪畫中所呈現(xiàn)的思想曾被一度讀解為“民族氣節(jié)”的表現(xiàn)，阮璞在細(xì)致辨析之后，認(rèn)為反映僅是“朝代意識”而已⑩，事實上，歷史上對于倪瓚的接受要比這復(fù)雜得多，也就是說，對于倪瓚的理解與接受，有的注重對其人品的理解，有的注重畫品。對于倪瓚畫品的理解，明代中期之后一般被視為雅的極致，而倪瓚在畫品中的地位，在從沈周到王世貞、董其昌的理解中又不大一致。到董其昌時期，倪瓚被認(rèn)為是逸品的最高代表。而對于倪瓚人品的理解，明代后期關(guān)于倪瓚形象的文本中，倪瓚已不再是個超凡脫塵的隱士，還成為愛國主義和道德革新象征的文化英雄。因此，通過對倪瓚的接受和理解的分析，倒可以看出接受者的觀念。

弘仁《黃山圖》中借用了倪瓚的空亭母題，一方面，可以看作弘仁對于倪瓚高逸的接受，另一方面，也可看作是對倪瓚脫離世俗、蕭然塵外的人生態(tài)度的接受。但從弘仁對于空亭特有的“樹后空亭”，以及“屏風(fēng)巨山”的圖式，以及它們組合而成的空間來看，弘仁所呈現(xiàn)的，并非如倪瓚般的蕭然優(yōu)游，而是趨于封閉壓抑的。圖式，以及圖式的組合展示的是另一種時空類型，畫家的情感和心靈世界即蘊含其中。

從上述分析的弘仁山水中若干種圖式可知，弘仁的山水畫并不呈現(xiàn)某種固定的圖式，其中有著非常復(fù)雜微妙的狀況，其山水空間中所體現(xiàn)的時間維度，以及相應(yīng)的精神意涵，豐富了我們對于弘仁的認(rèn)識。在筆墨風(fēng)格、人生際遇與遺民情懷之間對應(yīng)的繪畫史分析體系之外，顯然還可以有更多引人入勝的多重維度。

［清］弘仁 陶庵圖 99.1×58.3cm 紙本設(shè)色故宮博物院藏款識：漸江學(xué)者為子翁居士作陶庵圖。

（作者為清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院副教授）

責(zé)任編輯：鄭寒白

注釋：

①關(guān)于弘仁《黃山圖》（60開）的研究，可見［美］高居翰《論弘仁黃山圖冊的歸屬》，石谷風(fēng)《關(guān)于漸江黃山圖冊之我見》，徐邦達(dá)《黃山圖冊作者考辨》，均見《朵云》第9期，上海書畫出版社，1985年。

②黃貞燕《清初山水版畫〈太平山水圖畫〉研究》，臺灣大學(xué)藝術(shù)史研究所碩士學(xué)位論文，1993年。

③黃文玲《張宏〈棲霞山圖〉研究》，臺灣大學(xué)藝術(shù)史研究所碩士學(xué)位論文，2002年，第55頁。

④傅申《明清之際的渴筆勾勒風(fēng)尚與石濤的早期作品》，《石濤研究》，《朵云》第52期，上海書畫出版社，2003年。薛永年對戴本孝畫作的分析中也指出，戴本孝選擇枯筆，是“表達(dá)自己蕭條淡泊的志趣，生拙迂僻的性情，也對于有表情能力的筆墨進(jìn)行了有意無意的選擇”。見薛永年《最模糊處最分明—談戴本孝的畫》，安徽省文學(xué)藝術(shù)研究所編《論黃山諸畫派文選》，上海人民美術(shù)出版社，1987年，第300-303頁。

⑤詳見邱才楨《山水形象與家國記憶：弘仁〈始信峰圖〉解讀》，《美術(shù)研究》，2008年第3期。

⑥李艷紅《風(fēng)骨泠然、氣韻清逸：安徽博物院藏漸江〈曉江風(fēng)便圖〉賞析》，《文物鑒定與鑒賞》，2014年第2期。

⑦石守謙《雨余春樹與明代中期蘇州之送別圖》，《歷史語言研究所集刊》64，2（1993），第427-467頁。又見石守謙《風(fēng)格與世變》，北京大學(xué)出版社，2008年，第225-256頁。

⑧汪洪度（1646-1721），字于鼎，號息廬，松明山人。為徽州著名文人，與其弟并稱為“新安二汪”。家居黃山下，著有《黃山嶺要錄》。

⑨汪道昆（1525-1593），明代著名戲曲家，抗倭名將。字伯玉，號太函、南溟。徽州西溪南松明山人，1547年中進(jìn)士，歷任義烏縣令、福建副使等。曾配合戚繼光抗擊倭寇。著有《太函集》及雜劇多種，傳世的有《高唐夢》等。《明史·文苑傳》有傳。

⑩阮璞《倪瓚的人品與畫品辨惑》，《倪瓚研究》，《朵云》第62期，上海書畫出版社，2005年。

［清］弘仁 曉江風(fēng)便圖（局部）

［清］弘仁 天都峰圖 307.5×99.6cm 紙本水墨 南京博物院藏款識：歷盡巉岏霞滿衣，歸筇心與意俱違。披圖瞥爾松風(fēng)激，猶似天都歌翠微。為去疑居士寫圖并題。正。漸江學(xué)人弘仁。鈐印：弘仁（朱） 漸江（朱）

［清］弘仁 始信峰圖 214×84cm 紙本設(shè)色 廣州藝術(shù)博物院藏款識：始信峰圖。癸卯春，弘仁為旦先居士作于番陽之且讀齋。鈐印：漸江學(xué)人（白）

［清］弘仁 幽亭秀木圖 68×50.4cm 紙本水墨 臺北故宮博物院藏款識：辛丑結(jié)夏澄觀軒，為作幽亭秀木圖，奉岳生大居士教。漸江學(xué)人弘仁。鈐印：弘仁（朱） 漸江（白）

［清］弘仁 山水圖 84.4×45.3cm 紙本水墨 上海博物館藏款識：雨馀復(fù)雨鵑聲急，能不于斯感暮春。花事既零吟莫倦，松風(fēng)還可慰宵晨。為閑止社兄寫意于豐溪書舍。丙申三月。漸江仁。鈐印：弘仁（朱）

［清］ 弘仁 山水 137×81cm 絹本水墨 徐邦達(dá)舊藏款識：甲申年暮春，江韜寫。壬辰嘉平月，余與程守兄相唔于湖，系感慨萬千，遂題早年舊作，贈予為念。漸江弘仁。鈐印：六奇（朱） 漸江弘仁（白）

［清］弘仁 松壑清泉圖 134×59.5cm 紙本水墨 廣東省博物館藏款識：漸江學(xué)人弘仁為惟敏先生寫。鈐印：弘仁（朱） 漸江僧（白）

［清］弘仁 梅花圖 16×48cm 紙本水墨 廣東省博物館藏鈐印：弘仁（朱）

［清］弘仁 孤嶼停舟圖 16×48cm 紙本水墨 廣東省博物館藏款識：漸江學(xué)人。鈐印：漸江（朱）

［清］弘仁 孤樓梅萼圖 16×48cm 紙本水墨 廣東省博物館藏款識：碧萼已敷條，孤樓日在目。老鶴掠一聲，寂焉天地肅。為龍超居士并題。漸江僧。鈐印：漸江（朱）

［清］弘仁 柳岸春居圖 16.8×51cm 紙本水墨 南京博物院藏款識：亭上吟從白鷺窺。為爾世居士寫意。仁。鈐印：弘仁（朱白相間）

［清］弘仁 林泉圖 89.4×41.8cm 紙本水墨 上海博物館藏款識：杜鵑聲叫暮春天，村落家家事向田。唯是道人偏愛懶，偶濡殘墨寫林泉。漸江學(xué)者弘仁。鈐印：漸江（朱）

［清］弘仁 長松羽士圖 114×56cm 紙本水墨 貴州省博物館藏鈐印：漸江僧（白）

［清］弘仁 山水圖 47.7×51.9cm 紙本水墨 上海博物館藏款識：茅屋禁寒晝不開，梅花消息早先回。幽人記得溪橋路，雙屐還能踏雪來。己亥馀月，漸江學(xué)人寫于仁義禪院。鈐印：弘仁（朱） 漸江（白）

［清］弘仁 疏柯坡石圖 41.8×27.1cm 紙本水墨 無錫博物院藏款識：辛丑蒲月寫于西溪蕭寺，漸江學(xué)人。鈐印：漸江（白）

［清］弘仁 山水圖（8開之一） 29.5×22cm 紙本設(shè)色 天津博物館藏鈐印：漸江（白）

［清］弘仁 山水圖（8開之二） 29.5×22cm 紙本設(shè)色 天津博物館藏鈐印：漸江（朱）

［清］弘仁 山水圖（8開之三） 29.5×22cm 紙本設(shè)色 天津博物館藏鈐印：漸江（白）

［清］弘仁 山水圖（8開之四） 29.5×22cm 紙本水墨 天津博物館藏鈐印：弘仁（朱）

［清］弘仁 山水圖（8開之五） 29.5×22cm 紙本水墨 天津博物館藏鈐印：漸江（朱）

［清］弘仁 山水圖（8開之六） 29.5×22cm 紙本水墨 天津博物館藏鈐印：弘仁（朱）

［清］弘仁 山水圖（8開之七） 29.5×22cm 紙本水墨 天津博物館藏鈐印：弘仁（朱）

［清］弘仁 山水圖（8開之八） 29.5×22cm 紙本水墨 天津博物館藏鈐印：漸江（白）

［清］弘仁 山水冊（12開之一） 25.2×25.3cm 紙本設(shè)色 上海博物館藏鈐印：漸江僧（白）

［清］弘仁 山水冊（12開之二） 25.2×25.3cm 紙本水墨 上海博物館藏鈐印：漸江（朱）

［清］弘仁 山水冊（12開之三） 25.2×25.3cm 紙本水墨 上海博物館藏鈐印：漸江（白）

［清］弘仁 山水冊（12開之四） 25.2×25.3cm 紙本水墨 上海博物館藏鈐印：懶臞（白）

［清］弘仁 山水冊（12開之五） 25.2×25.3cm 紙本設(shè)色 上海博物館藏鈐印：懶臞（白）

［清］弘仁 山水冊（12開之六） 25.2×25.3cm 紙本設(shè)色 上海博物館藏鈐印：無智（朱）

［清］弘仁 山水冊（12開之七） 25.2×25.3cm 紙本水墨 上海博物館藏鈐印：無智（朱）

［清］弘仁 山水冊（12開之八） 25.2×25.3cm 紙本設(shè)色 上海博物館藏

［清］弘仁 山水冊（12開之九） 25.2×25.3cm 紙本水墨 上海博物館藏鈐印：漸江（朱）

［清］弘仁 山水冊（12開之十） 25.2×25.3cm 紙本設(shè)色 上海博物館藏

［清］弘仁 山水冊（12開之十一） 25.2×25.3cm 紙本設(shè)色 上海博物館藏鈐印：漸江（朱白相間）

［清］弘仁 山水冊（12開之十二） 25.2×25.3cm 紙本水墨 上海博物館藏鈐印：漸江（白）

［清］弘仁 豐溪山水冊（10開之一） 21.4×12.9cm 紙本水墨 （美）弗里爾美術(shù)館藏鈐印：弘仁（朱）

［清］弘仁 豐溪山水冊（10開之二） 21.4×12.9cm 紙本水墨 （美）弗里爾美術(shù)館藏鈐印：漸江（白）

［清］弘仁 豐溪山水冊（10開之三） 21.4×12.9cm 紙本水墨 （美）弗里爾美術(shù)館藏鈐印：弘仁（朱）

［清］弘仁 豐溪山水冊（10開之四） 21.4×12.9cm 紙本水墨 （美）弗里爾美術(shù)館藏鈐印：弘仁（朱）

［清］弘仁 豐溪山水冊（10開之五） 21.4×12.9cm 紙本水墨 （美）弗里爾美術(shù)館藏鈐印：漸江（白）

［清］弘仁 豐溪山水冊（10開之六） 21.4×12.9cm 紙本水墨 （美）弗里爾美術(shù)館藏鈐印：弘仁（朱）

［清］弘仁 豐溪山水冊（10開之七） 21.4×12.9cm 紙本水墨 （美）弗里爾美術(shù)館藏鈐印：弘仁（朱）

［清］弘仁 豐溪山水冊（10開之九） 21.4×12.9cm 紙本水墨 （美）弗里爾美術(shù)館藏鈐印：漸江（白）

［清］弘仁 豐溪山水冊（10開之八） 21.4×12.9cm 紙本水墨 （美）弗里爾美術(shù)館藏鈐印：漸江（白）

［清］弘仁 豐溪山水冊（10開之十） 21.4×12.9cm 紙本水墨 （美）弗里爾美術(shù)館藏款識：豐溪雨過，時有幽禽咶樹。殘云罥壑，藉資穎楮，聊以寫懷。庚子春，記于介石書屋。弘仁。鈐印：漸江（白）

［清］弘仁 山水圖（10開之一） 22×13.8cm 紙本水墨 安徽省博物館藏鈐印：漸江（朱）

［清］弘仁 山水圖（10開之二） 22×13.8cm 紙本水墨 安徽省博物館藏鈐印：漸江（朱）

［清］弘仁 山水圖（10開之三） 22×13.8cm 紙本水墨 安徽省博物館藏鈐印：弘仁（朱）

［清］弘仁 山水圖（10開之五） 22×13.8cm 紙本水墨 安徽省博物館藏鈐印：漸江（朱）

［清］弘仁 山水圖（10開之四） 22×13.8cm 紙本水墨 安徽省博物館藏鈐印：漸江（白）

［清］弘仁 山水圖（10開之六） 22×13.8cm 紙本水墨 安徽省博物館藏鈐印：漸江（白）

［清］弘仁 山水圖（10開之七） 22×13.8cm 紙本水墨 安徽省博物館藏鈐印：弘仁（朱）

［清］弘仁 山水圖（10開之九） 22×13.8cm 紙本水墨 安徽省博物館藏鈐印：弘仁（朱）

［清］弘仁 山水圖（10開之八） 22×13.8cm 紙本水墨 安徽省博物館藏鈐印：漸江（白）

［清］弘仁 山水圖（10開之十） 22×13.8cm 紙本水墨 安徽省博物館藏鈐印：弘仁（朱）

［清］弘仁 山水冊（12開之一） 28×16.5cm 紙本水墨 廣東省博物館藏鈐印：弘仁（朱）

［清］弘仁 山水冊（12開之二） 28×16.5cm 紙本水墨 廣東省博物館藏鈐印：弘仁（朱）

［清］弘仁 山水冊（12開之三） 28×16.5cm 紙本水墨 廣東省博物館藏鈐印：弘仁（朱） 漸江僧（白）

［清］弘仁 山水冊（12開之四） 28×16.5cm 紙本水墨 廣東省博物館藏款識：壬寅冬月，漸江學(xué)人畫于介石書堂。鈐印：弘仁（朱） 漸江（白）

［清］弘仁 山水冊（12開之五） 28×16.5cm 紙本水墨 廣東省博物館藏鈐印：弘仁（朱） 漸江（白）

［清］弘仁 山水冊（12開之六） 28×16.5cm 紙本水墨 廣東省博物館藏鈐印：弘仁（朱） 漸江（白）

［清］弘仁 山水冊（12開之七） 28×16.5cm 紙本水墨 廣東省博物館藏鈐印：弘仁（朱）

［清］弘仁 山水冊（12開之八） 28×16.5cm 紙本水墨 廣東省博物館藏鈐印：弘仁（朱）

［清］弘仁 山水冊（12開之九） 28×16.5cm 紙本水墨 廣東省博物館藏鈐印：弘仁（朱）

［清］弘仁 山水冊（12開之十） 28×16.5cm 紙本水墨 廣東省博物館藏鈐印：弘仁（朱）

［清］弘仁 山水冊（12開之十一） 28×16.5cm 紙本水墨 廣東省博物館藏

［清］弘仁 山水冊（12開之十二） 28×16.5cm 紙本水墨 廣東省博物館藏鈐印：弘仁（朱） 漸江（白）