潘天壽變體畫研究

□ 陳永怡

潘天壽變體畫研究

□ 陳永怡

潘天壽 禿頭僧圖 94.8×172cm 紙本設(shè)色 1922年 潘天壽紀(jì)念館藏

潘天壽 讀經(jīng)僧圖 68×136cm 紙本設(shè)色 1948年 中國(guó)美術(shù)館藏

變體畫創(chuàng)作在美術(shù)史上是常見(jiàn)的學(xué)習(xí)、借鑒和創(chuàng)造的一種手段，它既包含對(duì)前人經(jīng)典或成功作品的臨仿，也包含對(duì)自己相似題材和構(gòu)圖作品的不斷探究。不管是哪種形式的變體，其目的都是為了藝術(shù)探索，是畫家實(shí)驗(yàn)過(guò)程和求索精神的體現(xiàn)。

在中外藝術(shù)史中，變體畫的例子是很多的。如意大利文藝復(fù)興早期畫家保羅·烏切羅為了研究透視法，就畫過(guò)三幅《圣羅馬諾之戰(zhàn)》。提香的《懺悔的抹大拉》和《丹娜依》、列賓的《意外歸來(lái)》等變體畫，也大都跟藝術(shù)家追求畫面的充分表達(dá)有關(guān)。像列賓的《意外歸來(lái)》，第一幅只是表現(xiàn)了意外事變的出現(xiàn)，而第二幅就深刻地展現(xiàn)了畫面中人物思想感情的變化。20世紀(jì)畫家巴爾蒂斯畫過(guò)三幅《貓照鏡》，畫面中少女形象、貓的動(dòng)態(tài)以及房間內(nèi)布置的變化，背后都隱含了畫家未曾言明的內(nèi)心變化。事實(shí)上，很多畫家在創(chuàng)作變體畫時(shí)，并未留下關(guān)于為何反復(fù)創(chuàng)作同一母題的自我闡述，然而這些變體畫本身已經(jīng)向觀者展現(xiàn)了畫家內(nèi)心的符碼，等待解讀者恰當(dāng)而貼切的闡釋。

潘天壽的變體畫創(chuàng)作，大致來(lái)說(shuō)有以下幾種情況：對(duì)古人風(fēng)格和境界的追摹，變體臨擬，血戰(zhàn)古人；對(duì)某種主題一畫再畫，以寄托情思；對(duì)符合自己藝術(shù)個(gè)性的題材反復(fù)表現(xiàn)；為畫面改良或推敲的目的而重畫；用不同的構(gòu)圖來(lái)表現(xiàn)或強(qiáng)調(diào)不同的意境。

“變體”不是中國(guó)畫中固有的概念。然中國(guó)畫中的臨、仿、擬，即可視為對(duì)前人作品的“變體”。清沈宗騫《芥舟學(xué)畫編》言：“學(xué)畫者必須臨摹舊跡，猶學(xué)文之必揣摩傳作。”但“臨”與“摹”不同，“摹”是薄紙覆于原作上，務(wù)與原作一致，而“臨”是紙置原作旁，取其大勢(shì)，至于筆墨、構(gòu)圖、設(shè)色等，不可能全然一致，而融入了個(gè)人的理解和情思?！胺隆眲t更進(jìn)一步，《芥舟學(xué)畫編》亦言：“凡有所作偶有會(huì)于某家，則曰仿之，實(shí)即自家面目也?！鼻宄跛耐跛^仿某某家，也是以神遇而不以跡求，最終目的還是“一變而為本家體”（王原祁《為凱功掌憲寫元季四家》評(píng)王叔明）。至于“擬”，則完全看畫家本人對(duì)原作的理解度。潘天壽二幅《小亭枯樹軸》為背擬、再擬“徐渭擬倪高士小亭枯樹軸”，他著眼的是原作的“筆意奔放，蘊(yùn)荒寒于古簡(jiǎn)之外”，注目的是原作的格趣。雖筆法有倪瓚之特點(diǎn)，然氣勢(shì)意趣全出于其自我的內(nèi)心了。

或謂中國(guó)古代畫家“九朽一罷”是否與此亦有相似處？“九朽一罷”是謂數(shù)次修改最后一畢而成的創(chuàng)作過(guò)程。宋代鄧椿《畫繼》卷三：“畫家于人物，必九朽一罷。謂先以土筆撲取形似，數(shù)次修改，故曰九朽；繼以淡墨一描而成，故曰一罷。罷者，畢事也?！币虼?，“九朽”是畫家不斷修改的過(guò)程，但是對(duì)于中國(guó)畫而言，畫家一般并不留下作為過(guò)程的草圖和粉本；鄧椿又言，并不是所有的畫家都要“九朽一罷”，“獨(dú)忘機(jī)不假乎此，落筆便成，而氣韻生動(dòng)。”“書畫同一關(guān)捩，善書者又豈先朽而后書耶？”因此，我們也多見(jiàn)胸中反復(fù)構(gòu)思，待胸有成竹，下筆立就的情況。正如沈宗騫所說(shuō)：“作畫無(wú)異于作書，知作書之不得添湊而成者，便可知所以作畫矣。且九朽一罷之旨，即是意在筆先之道?！保ā督嬷蹖W(xué)畫編》卷四“人物瑣論”）“九朽一罷”“意在筆先”更強(qiáng)調(diào)中國(guó)畫的推敲過(guò)程，是變體中必不可少的環(huán)節(jié)。由于中國(guó)畫家已經(jīng)將“九朽”的過(guò)程舍去，只留下“一罷”的結(jié)果，因此，在中國(guó)繪畫尤其是傳統(tǒng)繪畫中，很難看到像西方近現(xiàn)代繪畫那樣的多至幾十幅的系列變體畫。

我們所言的變體畫，當(dāng)然不僅僅是畫家反復(fù)推敲后所留下來(lái)的較為滿意的幾幅成功作品。潘天壽的變體畫，還能讓人深層地探摸到他借助類型化的寓意方式去表達(dá)內(nèi)心情感的一種隱含性的象征表現(xiàn)，如他的以“青綠山水”“江洲夜泊”和“山居圖”等為母題的變體。正如列奧·施坦伯格（Leo Steinberg）認(rèn)為的，圖像的形式分析，可以而且應(yīng)該與主題、內(nèi)容的分析相結(jié)合。但是這方面文獻(xiàn)資料的缺乏造成了解讀的困難，需要研究者綜合社會(huì)背景、畫家個(gè)人心路歷程、圖像分析作進(jìn)一步的剖析。

變體畫背后的目的和理路，需要研究者深挖細(xì)剖，然通過(guò)直觀的變體畫的視覺(jué)并置，使觀者最直接看到的便是潘天壽對(duì)作品的高要求，對(duì)構(gòu)圖的嚴(yán)謹(jǐn)和精益求精。

潘天壽 微風(fēng)燕子圖 180×47.5cm 紙本設(shè)色1961年 潘天壽紀(jì)念館存

潘天壽 微風(fēng)燕子圖 125×47.3cm 紙本設(shè)色 1961年

在20世紀(jì)中國(guó)畫大家中，潘天壽對(duì)畫面構(gòu)圖的苦心孤詣是最為突出的。他對(duì)構(gòu)圖之所以如此重視和強(qiáng)調(diào)，蓋源于他對(duì)文人畫發(fā)展中所產(chǎn)生的弊病的深刻認(rèn)識(shí)。清人笪重光在《畫筌》中有言：“畫工有其形而氣韻不生，士夫得其意而位置不穩(wěn)。前輩脫作家習(xí)，得意忘象；時(shí)流托士夫氣，藏拙欺人。是以臨寫工多，本資難化；筆墨悟后，格制難成?！迸颂靿墼凇吨袊?guó)繪畫史》中也認(rèn)為：“至有明季世，幾可謂全傾向于寫意之風(fēng)氣焉。雖然，文人士夫之畫，顧非草草無(wú)實(shí)詣?wù)摺Ｉ蝾椩疲骸袢艘?jiàn)畫之簡(jiǎn)潔高逸者，曰：士夫畫也。以為無(wú)實(shí)詣也。實(shí)詣指行家法耳！不知王維、李成、范寬、米氏父子、蘇子瞻、晁無(wú)咎、李伯時(shí)輩，士夫也，實(shí)無(wú)詣乎？行家乎？’世人每謬以草草漫無(wú)法則者為文人畫；沈氏此言，實(shí)為其當(dāng)頭棒喝。然文人畫無(wú)實(shí)詣之誤會(huì)，已早見(jiàn)于有明季世矣?！迸颂靿壅J(rèn)為，后期文人畫衰敝的重要原因就在于不重視畫理畫法，只關(guān)注筆墨的意趣，失卻了繪畫之所以成為繪畫的“實(shí)詣”。因此，他清醒地意識(shí)到后期文人畫所缺乏的“格制”和“理”，并在此方面進(jìn)行了研究和強(qiáng)化。潘天壽的構(gòu)圖特別經(jīng)得起分析，十分講究“造險(xiǎn)破險(xiǎn)”，以致當(dāng)代評(píng)論家說(shuō)他的畫面具有“設(shè)計(jì)感”。這種設(shè)計(jì)感正是來(lái)自于他對(duì)構(gòu)圖的反復(fù)經(jīng)營(yíng)。

潘天壽 朱荷圖 41×146cm 紙本設(shè)色 1955年

潘天壽 朱荷圖 37.5×150.5cm 紙本設(shè)色 1961年 潘天壽紀(jì)念館存

潘天壽 秋來(lái)猶有芰荷香 37.5×150.5cm 紙本設(shè)色 1961年

構(gòu)圖，傳統(tǒng)繪畫中稱為章法，也是謝赫“六法”所稱的“經(jīng)營(yíng)位置”，張彥遠(yuǎn)認(rèn)為經(jīng)營(yíng)位置是“畫之總要”。顧愷之《論畫》有言：“若以臨見(jiàn)妙裁，尋其置陳布勢(shì)，是達(dá)畫之變也?！彪m“置陳布勢(shì)”是“經(jīng)營(yíng)位置”的其中一個(gè)原則，然卻是中國(guó)畫布局的首要原則，或言之，好的構(gòu)圖，情理勢(shì)統(tǒng)一，而能達(dá)其神變。中國(guó)畫學(xué)淵源自中國(guó)哲學(xué)，因此，畫理與宇宙之理吻合，畫理必合天地。筆法在純熟，章法在布置。畫幅雖有限而氣象無(wú)限，正是因?yàn)橥暾臉?gòu)圖形成了和諧統(tǒng)一的小宇宙，而天時(shí)、人事、物態(tài)、情思，無(wú)不備矣。

毫無(wú)疑問(wèn)，在近現(xiàn)代畫家中，潘天壽的作品在構(gòu)圖上具有鮮明的特色，明晰的秩序、強(qiáng)烈的對(duì)比，使其與前人以及同時(shí)代中國(guó)畫家拉開了距離。他在畫語(yǔ)錄中，對(duì)構(gòu)圖中的賓主、虛實(shí)、疏密、對(duì)比、呼應(yīng)、交叉、參差、三點(diǎn)關(guān)系、三角形的運(yùn)用、平行線的問(wèn)題、重心、斜正、畫眼、背景、空白處理、四邊四角、氣脈、開合、不平衡與平衡等等具體的構(gòu)圖規(guī)律，以及題跋、印章在構(gòu)圖中的作用，都曾有過(guò)相當(dāng)全面而具體的論述。他還有一篇《關(guān)于構(gòu)圖問(wèn)題》講課稿傳世（系1963年至1964年在浙江美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫系山水花鳥工作室講課記錄稿，由葉尚青記錄整理，后經(jīng)潘天壽審閱定稿，插圖均系根據(jù)講授時(shí)在黑板上畫的示意圖復(fù)制而成），講課稿重基本理法，作品則已將理法化于無(wú)形，雖不能一一對(duì)應(yīng)，但“萬(wàn)變不離其宗”，兩者互為參照，可使讀者加深對(duì)中國(guó)畫“置陳布勢(shì)”的理解。

潘天壽的變體畫是對(duì)自我的否定之否定，是對(duì)藝術(shù)的極致追求。潘天壽的變體畫絕不等同于當(dāng)今藝術(shù)商業(yè)環(huán)境下畫家對(duì)自己相同構(gòu)圖的不斷重復(fù)。對(duì)潘天壽變體畫的研究，有助于抵制當(dāng)今藝術(shù)創(chuàng)作中所大量存在的流水作業(yè)和商業(yè)性復(fù)制現(xiàn)象，也是對(duì)上一代藝術(shù)大師創(chuàng)作態(tài)度、藝術(shù)追求的致敬，并希望人們領(lǐng)會(huì)，藝術(shù)創(chuàng)作到一定高度時(shí)并不是隨性所為，而是艱苦卓絕的思考和不斷探索的過(guò)程。

（作者為潘天壽紀(jì)念館館長(zhǎng)）

責(zé)任編輯：陳春曉