潘天壽變體畫作品解讀

□ 姜寶林

潘天壽變體畫作品解讀

□ 姜寶林

潘天壽 江山如此多嬌圖 72×30cm紙本設色 1959年 潘天壽紀念館藏

潘天壽 青綠山水圖 69×54cm 紙本設色 1962年 潘天壽紀念館存

潘天壽是對藝術精益求精的典范，對自己選擇的題材每每進行變體創作。他對藝術的思考既全面深刻，又獨辟蹊徑。他經常使用的四個圖章是“一味霸悍”“強其骨”“寵為下”“不雕”，他反具有叛逆的精神，在繼承傳統的基礎上有所創造與突破。

看潘天壽的畫，我們會感到有很強的現代感。潘天壽既是最后一位文人畫大師，也是把古老形態的中國畫向現代形態轉軌的一面旗幟。對潘天壽的畫，一定要細細地讀、細細地研究。

時代變，觀念變，意境變，形式變，語言符號變，筆墨也要變。潘天壽嶄新的圖式語言就是通過不斷的變而結出的豐碩成果。

一、《江山如此多嬌》與《青綠山水圖》

《江山如此多嬌》是潘天壽1959年為國慶節獻禮所作的以毛澤東詩句為題的作品。此作繼承了大青綠山水的傳統，但以生宣代替絹素，以寫意的手法代替古人的工細雙鉤，空勾無皴，加以敷色，開創了一種寫意青綠山水新樣式。山石用雙鉤填彩法，秋葉、坡岸用寫意的沒骨法，山石的石青與秋葉的胭脂冷暖對比明快、強烈，語言簡潔。前面有石、坡，秋樹呈向上的勢，坡岸用赭色橫拖而成，加苔點、小路，后面有遠山，非常清新悅目，讓人心曠神怡。秋樹左邊一叢較密，右邊一叢較疏，兩叢中間的空白處畫一只小船，把這兩組秋樹聯系起來，也可以說是一個開合。畫面中間是空白的江面，有近樹遠山上下脫節之嫌，于是潘天壽在江面題橫款，把兩者聯系統一起來。兩組秋樹的秋葉用胭脂點成，呈三條接近平行的條形塊，為打破條塊平行狀，潘天壽在橫款的左下方加了一個重色的“潘天壽”白文印，這樣就打破三條平行條塊，形成三角形，使畫面上下和諧統一。潘天壽講，在中國畫的平面風格里，線與線的穿插呈不等邊三角形為最美。這是中國畫的構成規律，潘天壽在畫中無不體現此規律。這幅畫青山紅葉的秋景，其手法宛如套色版畫，大塊整體對比效果明確、強烈，充分構筑了秋高氣爽的意境，從而以極簡約的語言體現了江山如此多嬌的詩情畫意。

潘天壽 芝瑞圖 210.3×75.7cm 紙本設色1946年 浙江省檔案館藏

潘天壽 幽香圖 148.5×38cm紙本設色 1946年潘天壽紀念館存

潘天壽 秋夜圖 紙本設色 1948年

潘天壽 秋夜圖 221×51.5cm紙本設色 1962年潘天壽紀念館存

《青綠山水圖》與《江山如此多嬌》相隔三年，于1962年冬天創作，此幅題款“日色與朝霞，花光艷如綺。一棹水云間，江山美如此?！t綺’誤‘如綺’，六二年冬，壽者”。此圖與《江山如此多嬌》的構圖基本類似，但是具體經營不同?！督饺绱硕鄫伞房雌饋砬f重、平穩、簡潔，《青綠山水圖》變化更多。畫面下部的山石增加了一些變化，在大的輪廓線中分了左、右兩組，右邊那組里面又分了兩組，且都是呈三角形相互穿插。前面山石畫好以后，右邊的勢不夠，就加了兩座房子，一座較平，另一座較斜，增加了由左下向右上的斜勢。

開合與起結是中國畫布局的基本規律，藝術的基本規律也就是對比。李可染曾說過，在一幅畫里制造的矛盾越多，解決得越好，最后達到和諧、平衡，那么這幅畫的藝術性就越高。山石的起和結完成以后，怎么制造矛盾呢？他畫了三組樹，既有對比，又有和諧，用焦墨的樹干加胭脂的樹葉，這本身就是對比。在房子和樹之間加了一叢小竹，這樣就能在房子和焦墨樹干之間起到連接過渡作用，然后在大片空白處用赭色橫拖坡岸。為了平衡樹干向右上的斜勢，潘天壽在右邊樹上方加了一條小船，一是小船由右下向左上呈斜勢，這樣就把秋樹向右上的勢收住。另外小船和秋葉靠得很近，這樣就形成一個整體。這幅畫中的船與《江山如此多嬌》圖中的船位置不同，卻各得其妙。

遠處的山石有三個層次，首先是在沙灘上有兩塊突兀的大石，兩塊石頭構成一個三角形，右邊石頭往左上角沖的勢與畫面下方山石沖向右上的勢形成矛盾關系。而這兩塊石頭造成一個三角的勢以后，后面加一塊呈“橫線”的草坡，草坡后面的山峰對突兀的兩塊石頭起了平衡作用，左邊又加一小山峰呈左上斜勢，與右上的大山峰形成矛盾關系，二山之間畫了涼亭平衡了二山的矛盾。峰頂的杉樹林把山頭的直線打破，使勢向右上方沖上去。下面江邊的沙灘也是以赭色橫拖，一共三筆，簡潔明確，這三筆都有變化，外輪廓線很美。左邊小山的坡腳加了一筆赭石沙灘，又在上方的杉樹林補了一筆赭石，這樣三塊赭石既呼應又形成三角關系。上方赭石整體與下方的以赭色橫拖的坡岸又形成了對應關系。

潘天壽 欲雪圖 69×77.5cm 紙本設色 1954年潘天壽紀念館存

潘天壽 欲雪圖 82×81cm 紙本設色 1956年

潘天壽 欲雪圖 67×57.9cm 紙本設色1962年 潘天壽紀念館藏

這幅畫的題字和蓋章也很講究，用了“潘天壽”朱文大圖章，下線與書法拉齊，形成整體感；題字的右側又蓋了一方朱文的“阿壽”，按一般規律引首章是蓋在第一個字的右側面，在這里潘天壽卻把引首章蓋在了第二個字的右下方，這是不合常規的，但是它與左邊兩行拖下的題款起到平衡作用，這是潘天壽的過人之處。潘天壽用多大的圖章，什么形狀，蓋在什么地方，分毫不差，恰到好處。

這兩幅作品題詩不同、布局相近，雖體現了不同的詩情畫意，但藝術效果既相近又各有千秋。

二、《芝瑞圖》與《幽香圖》

兩圖均作于1946年，畫面簡潔、清雅又高逸，極富書卷氣。

《芝瑞圖》畫面布局很奇，奇在什么地方？他把花盆壓低，題跋拉高，直線下來，與花盆上邊輪廓線的橫勢形成直角，制造矛盾?；ㄅ枰灾袖h圓筆寫出，一波三折。為了避免單調，首先，潘天壽在花盆上面加了一串苔點，是花盆的裝飾，這幾個苔點非常難點，一筆就要見效果，不能猶豫，不能沒有筆意，而且要有節奏，一氣呵成，既見功力，又恰到好處。另外，他以淡墨寫就花盆體面，絕非平涂，既見筆又將左下角留出一塊虛白，這樣避免平板，十分生動。靈芝畫得變形，在基本圓形下面帶一個柄，把勢拉向右下方，這就制造了不平衡的矛盾。矛盾產生以后，就在靈芝的左邊畫一叢草，但這樣分量不夠，矛盾仍未解決，于是就在草的根部再用破墨法點了大塊面的苔點，既糊涂又清醒，使草和苔點渾然一體。盡管加了草和大的苔點，但是構圖還不能平衡，于是他在畫幅的左邊自上而下題了三行款，這樣就把不平衡的矛盾解決了。第一行的“芝瑞”以隸書寫就，較大；第二行起筆略低于“芝”字，以行書一直寫到盆草上方；第三行從上面三分之一處寫下來。三行字形成一個向右傾斜的整體，這樣就把“氣”收進，與靈芝呼應。又在右下角蓋了“壽康寧”白文壓腳章，這樣就一氣貫通。

《幽香圖》與《芝瑞圖》布局大同小異，是一種變體，變在什么地方？《芝瑞圖》主要講靈芝，《幽香圖》題跋中的“幽香”二字是指蘭花，寓意和意境完全不同，而布局大體一致且有變化。蘭花畫得非常好，特別是蘭葉中間的空白。上下兩根蘭葉有點平行，這個矛盾怎么解決？用蘭花的花朵破之?；ò甑慕M合構成非常美妙，都是不等邊的三角形，用四綠（石色）加淡墨而成淡墨綠，而且畫的是平面，外輪廓很整體，成左上、右下斜勢，這樣就把兩片平行的蘭葉打破形成三角形，巧妙地解決了兩片蘭葉平行所造成的視覺呆板。潘天壽把葉片畫的粗細都差不多。由于蘭葉和苔點都取淡墨而連成一片，所以花盆就留空白而與蘭葉形成對比。在花盆空白處作為花盆裝飾的四個苔點的前面兩個又以淡墨破之，，既避免了平板，又增加了節奏。兩幅畫的題款正好相反：《芝瑞圖》中畫的勢是由右下沖向左上，所以款就題在左邊；《幽香圖》的勢是從左下沖向右上，所以款就題在右邊?？钊允侨校谝恍袃蓚€篆字“幽香”較大，從第二行開始以行草寫就，第二行第一字略低于“幽”字，寫到最上面蘭葉的上方停住，第三行從第二行的上面三分之一處起筆，一直寫過兩個平行蘭葉的二分之一處，接著蓋一方“潘天壽印”小圖章，緊靠最后一字“華”字的左下方，連在一起形成整體。這三行字整體來看形成了一個由左下向右上的斜勢，這樣就加強了整個布局沖向右上方的氣勢。

三、《秋夜圖》

兩幅《秋夜圖》都是指墨，一幅作于1948年，另一幅作于1962年。

1948年創作的《秋夜圖》芭蕉起勢從左下向右上沖，葉子往下折，形成了力度。潘天壽畫芭蕉葉不拘于物象，而是根據畫面的需要布置幾個形塊，芭蕉葉的主體使用沒骨法，在大的芭蕉葉上面雙鉤加了一片小芭蕉葉，使勢回轉過來。芭蕉上面臥了一只睡鳥，更增加了詩意，突出了明月芭蕉清靜的意境。右上角芭蕉葉下面的枝比較平，就用三角形的蜘蛛網破之，再加上一輪明月，將勢向左上拉。芭蕉葉子用的是沒骨法，芭蕉的干用的是雙鉤法，形成對比。下部從右側穿插進一枝竹子，破掉了枝干挺直的態勢。最下面畫了一棵被砍又重新發芽的老芭蕉，老芭蕉下面畫麥冬草。后面用淡墨渲染的云從右下到左上，與芭蕉形成矛盾對比，加大了力度。題跋共三行，用行草寫就，前兩行長短一樣，第三行是從下面三分之一處起筆，直寫到接近砍掉的芭蕉，然后加上一方“心阿蘭若住持”白文大印，三行字整體看形成了一個左下到右上的斜勢，與芭蕉干的斜勢同行，加強了畫面的氣勢。潘天壽的畫從40年代開始由繁趨簡。此作布局嚴謹，氣勢宏大，整體對比層次分明，以簡勝。

1962年創作的《秋夜圖》布局類似，但較復雜，且更加嚴謹。睡鳥的位置畫成了芭蕉葉子，所以就不需要用三角形的蜘蛛網來破。這幅畫中蜘蛛網的位置非常奇妙，蜘蛛把網自左面的芭蕉葉拉到下面老芭蕉發出的新芽處，這條線與旁邊芭蕉的樹干有了呼應。上面用淡墨畫月亮。下面怎么來轉合呢？就加了籬笆，睡鳥是睡在籬笆上，位置恰到好處，把上面原本顯得重的勢拉了下來。右邊那根與樹干形成一個三角形。最后用麥冬草做結，斜過來的竹葉正好與這三株草形成一個三角形關系。款題先用兩行隸書寫就，第三行行書下面用“潘天壽印”白文大印壓住。另外，他在樹干上題了“大頤指墨”，位置非常巧妙。右下角壓了“不雕”朱文圖章，布局更加平穩完美。

這兩幅畫的睡鳥姿態、朝向不同，第一幅為了打破芭蕉葉的平板而畫了一只側面形象的睡鳥，第二幅的睡鳥則是畫在右下方一個角落里，體態正面成平面的橢圓形，正好填補了此處狹窄的空白。正面的鳥很難畫，但潘天壽畫得很美，又有睡意，十分巧妙。

潘天壽 江洲夜泊圖 134×34cm紙本設色 1944年

潘天壽 江洲夜泊圖 164.5×108.7cm 紙本設色 1954年潘天壽紀念館藏

潘天壽 江洲夜泊圖 紙本設色 1935年

潘天壽 江洲夜泊圖 120×171.5cm 紙本設色 1953年潘天壽紀念館存

四、《欲雪圖》

三幅《欲雪圖》分別作于1954年、1956年和1962年，都是指墨。其中1962年這幅最精彩：畫面以巨石為主，在巨石左上頂部站著三只黑鳥，凍得瑟瑟發抖，這是這張畫面的主體。和這塊大石頭成矛盾的就是那枝竹子，石頭的大勢是右下到左上，竹子的勢是從右側到左下，再回轉過來。為了平衡畫面在右上角頂部畫了兩叢麥冬草，左下角再畫一叢雜草與之呼應并平衡。巨石主要靠勾勒沒有皴擦，敷色主要是淡赭石平涂，靠石頭外輪廓線的抑揚頓挫的用筆寫出石頭的質感；另外根據石頭的結構和平面分割的需要成組、成線地點苔。這些苔點不是平板分散的而是形成有節奏的曲線，為了加強苔點的厚重又用了積墨法。這樣，就以極少的筆墨語言表現了巨大石頭的質感、重量和體積。在橫穿主枝的下面潘天壽題了橫條狀的款式，題寫“欲雪”，字大，高出一字，款后的“潘天壽”白文大印蓋在左下方，此款雖然是平直的條狀，由于“欲”字高出一字，左下名章又往下低一點，這樣這組題款整體看既是長方平條狀，又成斜勢，與上面主干的勢對應恰到妙處。

五、《江洲夜泊圖》

《江洲夜泊圖》目前見到的共有四幅，分別畫于1935年、1944年、1953年、1954年，足見潘天壽對于此題材的酷愛。

雖為統一名稱，但尺幅不一，構圖也不同。1935年的《江洲夜泊圖》是橫構圖，雖然畫面簡約，但氣格高古。松樹下面潘天壽先畫了棵歪脖子樹，而這個時期的松樹畫法，多沿用了石濤的筆墨符號；在松樹的右后方又畫了一棵直上的枯樹，枯枝的穿插也有石濤的影子；最后在右面又畫了一棵傾斜的杉樹，這是古人常畫的杉樹，使氣勢由左向右倒，這棵樹只畫了一半，使人感到畫外有畫。土坡的畫法也有石濤的影子，只不過在這里他把石濤的苔點放大了。聰明的人不是學古人的全部面貌，而是抓住符合自己創作理念的一點，將其夸張和放大，使其變成自己的形式符號。這些點和符號的處理，都是有傳統依據的。這幅畫中兩只夜泊的船穿插得非常好，和前面簡約的樹形成對比。江面后邊的巖壁隱隱約約，但是外輪廓線的橫勢清晰可見。整幅畫逸筆草草，格調清雅、空靈，極富書卷氣。潘天壽追求文人畫的境界，在這幅畫上表現得淋漓盡致。他的構成法則與古人完全不同，構成語言多數是在平行線當中和直角的穿插當中取得平衡，這在他33歲的作品中就已見端倪。

1944年的《江洲夜泊圖》是條幅的豎構圖，處理手法也隨之而變。首先，方構圖中的松樹比較瘦小、婀娜，但是在豎構圖中則畫得古拙、厚重，而且畫成一個團，很整體。松樹干的彎度，還有被鋸掉的疤，都畫得恰到好處。這幅畫只有兩棵樹、一個土坡，后面的船只看到了一半，顯然岸坡較高。其次，對巖石的處理也不同，橫方的巖壁是用松動的干擦，而此幅的巖壁是用線寫就，擦一點淡墨就夠了。隨著畫面紙張形狀的改變，圖式語言也要隨著有所變化。又如前面土坡上的點，方構圖上的點松松散散，此圖則是點成一團，這是由于上面的松樹是一團，如果松散地點，就會顯得孤立，頭重腳輕，不平穩，這樣一團形成一個整體，與上面成團的松針呼應。岸邊斜勢下來以后，表現了岸邊的高度，為了使畫面平衡，在左下角加了幾個苔點，這一堆苔點非常重要：第一，把勢調上去了，第二，與遠處和前面的苔點形成呼應。這兩棵樹幾乎成平行直上的勢，近處的坡腳線與峭壁的邊線也幾乎平行，從兩個平行的樹穿過—這就是潘天壽的構成法則。最后加了兩只船，將機械的穿插打破，從而使畫面平衡、生動。畫面上面題直線長跋，更提升了畫面的書卷氣。這是潘天壽常用的構圖方式。

潘天壽 松石梅月圖 329×149cm 紙本設色潘天壽紀念館存

潘天壽 初升圖 330×144cm 紙本設色 1964年

1953年的《江洲夜泊圖》也是橫構圖。潘天壽特別注意畫面四角的處理，前面的岸坡上多了一塊石頭，在右下角形成了三角形的空白，這很重要。如果沒有這塊空白，就大大消弱了這幅畫的形式感。岸坡只是一條線，沒有皴擦，僅僅有幾筆顏色。畫中除了固定的圖式語言：四棵樹、河埠頭、船、巖壁用幾根線加赭石渲染外，又畫了水紋，且在巖石邊補了水草。為什么要加水草？因為他前面畫得豐富了，后面要呼應一下，如果后面仍舊僅是線會顯得很單調。這幅畫的題款是在右面石頭的空白上，很巧妙。左下角坡線的上面蓋了“強其骨”朱文壓腳章，將坡線的向左下方的勢收抬上去，取得了平衡。這個圖章的位置選得很重要，如果按常規將這枚圖章壓在左下角，就達不到上述的藝術效果。

1954年的《江洲夜泊圖》仍是豎方構圖，盡管內容很少，但是氣勢大。潘天壽先畫了那棵大松樹，把大勢定好，從右下一直到左上沖上去，然后樹冠向右下猛地折過來，把勢向回拉；再從下面穿插矮樹，矮樹的沒骨點葉形成一個平直的塊面，與上面松樹樹冠的塊面形成呼應，避免了頭重腳輕。再畫一棵直上的枯樹，主干上畫了兩個九十度的轉彎，這有點突兀，于是又補了一棵沒骨濃墨的枯樹將其破之，化險為夷。畫面右邊畫了一塊傾斜的大巖石。這塊巖石似乎是擬石濤筆法，但是比石濤畫得更強悍、更有力度，盡管是塊空白的石頭，仍能感覺到它質地的堅硬。這塊石頭的輪廓線與松樹向上的線形成放射狀，增加了畫面的張力。岸邊的地面加了河埠頭，旁邊停了兩艘船，藏在樹的后面，而且岸面高，所以這里不需要畫船頭了。遠處江邊的岸石用幾根線表現，這幾根線的難度很大，既不能飄，又不能滯，還要有力度，使整個畫面協調—這就是潘天壽的功力所在。最后以題款作結，這樣右下角實，左上角也實，右上角虛，左下角也虛，畫面的氣勢就拉大了。最后在峭壁邊緣線的上方蓋了“不雕”朱文壓腳章，使構圖更加平穩，在右邊石頭的空白處又加印了一方長方形的“壽康寧”朱文小閑章，十分奇巧。這幅畫大密大空白，氣勢博大雄健，意境開闊空靈，比前三幅畫更勝一籌。

以上四幅，題材一樣，筆墨運用盡精盡微，各得其妙，給人帶來強烈的心理沖擊，而且每幅都表現了潘天壽的性靈。尺幅不同，所表達的形式語言不同，畫面的情調也不同，勢能也不同，這是非常難得的，足以證明黃賓虹所說的“變者生”的藝術規律。

六、《松石梅月圖》與《初升圖》

《松石梅月圖》是幅丈二巨制，也是其藝術成熟期的代表作。這幅畫大框架、大對比非常好，推敲得很嚴謹，首先是一塊大石頭，空白沒有皴擦，主要靠點的疏密、干濕、濃淡和石頭輪廓線的抑揚頓挫把石頭的質地和精神表現出來。石頭的勢是由左下直沖右上，后邊的那棵松樹正好與之相交叉，制造了一個大矛盾；松樹的勢沖出畫面以后，突然折回來，增添了氣勢和力度。樹冠成幾乎平行的塊面；老梅拔地而起，直沖云霄，與樹冠幾乎成九十度的交叉，足見力度之大。這幅畫中，松樹畫得蒼勁，梅花畫得高古，石頭畫得永恒，把這“三清”有機地結合在一起，充分體現了潘天壽崇高、博大、開闊的內心世界。畫中的月亮在云的遮掩下若隱若現，露了一大半，這個手法有點像《明月圖》中蕉葉上面月、云的處理手法。梅干的右邊顯得空，且不穩，因此潘天壽用赭色拖泥帶水皴簡約地加了一塊石壁。這塊石壁處理得很高妙，若用濃墨畫就太突兀擁塞，與梅干不能區分，若用淡墨與后面的淡墨畫的云拉不開層次，這塊半虛半實的處理手法恰到好處，既輔助了梅干的氣勢，也填補了這塊空白—這是潘天壽邊角處理的高妙之處：其石之赭色也與左邊松干的赭色相呼應，讓人感到畫外有畫。老松干的左邊一塊三角形的空白太大，顯得老松干孤立。大石頭的起勢也缺失依托，于是潘天壽就在這個三角形空白里加了一塊沒骨的重墨石塊，其走勢與老松干平行，增強了老松干氣勢。松根和梅根生長的土坡的外輪廓線與大石頭的頂線幾乎平行，這又增加了構成的力度。追求變化是常理，但是有時平行和重復更有力度。土坡的筆墨也很豐富，苔點和草混雜，畫得整體而有變化。老梅干向左傾斜感覺不穩，潘天壽就在老干的下面空白處直線題款加“潘天壽印”白文大印，這樣就支撐了老梅干而感覺平衡。這是潘天壽“文革”前的力作，氣勢逼人，每看這幅畫都感到自己很渺小，他的冷逸高格也使我感到寒冷。

《初升圖》與《松石梅月圖》是變體畫，可能早于《松石梅月圖》，氣韻生動、墨氣很好，也是一張精心之作。兩幅畫雖各有所長，但整體比較《初升圖》不如《松石梅月圖》完美和成熟。

七、《盛放圖》

潘天壽 春酣圖 133×50cm紙本設色 1955年 中國美術館藏

潘天壽 國色年年歲歲春圖 115.5×54.2cm紙本設色 1959年 潘天壽紀念館藏

潘天壽 春酣國色圖 132×52cm紙本設色 1963年 潘天壽紀念館存

三幅《盛放圖》章法基本類似，畫面內容皆為青銅器、牡丹且都放于畫幅底部，上面留有大片空白，直線長題，筆墨、敷色包括牡丹數量都相同，不同的是青銅器和牡丹的位置—從左邊出還是從右邊出，題款名稱—一為《春酣》、一為《國色年年歲歲春》，一為《春酣國色》及三幅畫的敷色有輕重區別。

《春酣》作于1955年，其調子較濃重，青銅器的顏色為二青（石色），因此花和葉畫得也較濃重。牡丹是根據畫面的布局來搭配的，一個偏下，后面的朝上；青銅器畫得規整、嚴謹，用線謹細，如春蠶吐絲。青銅器基本是平面，牡丹花葉是寫意，二者形成鮮明對比。牡丹與青銅器的組合呈團狀，極為整體，外輪廓線也很美。題款的“春酣”篆字寫得較大，行書直題較小，整體看題款成向右傾斜，“春酣”二字寫得濃、大，這樣把直線題款向上的氣收住，與下面的青銅器、牡丹的分量相呼應。最后，在青銅器內右下角加一方朱文“壽康寧”印，一則增加變化，二則與左上方的牡丹和白文“潘天壽印”、朱文“阿壽”二印的紅色相呼應。按常識壓腳印應該加印在紙幅的右下方，但這樣就破壞了整體和形式感，足見潘天壽經營之苦心。

《國色年年歲歲春》作于1959年，畫得較清淡一些，是為祝賀浙江省全省先進工作者盛會畫的，牡丹象征繁榮、富貴，潘天壽借牡丹寄予美好的希望。青銅器與牡丹畫得較淡，牡丹花瓣幾近粉色，青銅器則敷以三青（石色），而與其相配的題款也清秀，皆用行草。直線長題一直到與青銅器獸首的鼻子相近，加蓋“潘天壽”白文名章后幾乎相連，這樣就使題款的行氣與青銅器、牡丹形成整體，氣脈相連。

《春酣國色》作于1963年，這張的牡丹及葉畫得最精到、整體，與前面不同的是青銅器顏色則是用墨青敷染。題款“春酣國色”，篆字較大，與牡丹、青銅器相對應；行草直題加蓋大型細朱文“大頤”印，因為牡丹葉靠右，與獸首拉近，所以此款沒有拉長與獸首相連；左下角的“寵為下”壓腳印也沒有蓋在青銅器內，是因為此作畫得偏上，下方空白較大，另外青銅器的二足是方形，故此處選用圓形壓腳印。

讀潘天壽的畫，處處都是學養，不細讀難以看到和理解。

八、《凝視圖》

三幅《凝視圖》尺幅不同，一為橫構圖，筆寫；一為方構圖，指墨；一為豎構圖，指墨。

橫構圖的《凝視圖》以橫向的巨石為主體，起勢由右下沖向左上；為平衡畫面，在右邊加了一株沖向畫外的棕樹，棕樹的墨葉與巨石最高處的輪廓線正好成一條右上向左下的直線，形成一個整體，既平衡了石頭，又加強了斜勢。在巨石的頂部畫了一只弓腰的貓，亭亭直立，明確、突出，可謂畫眼。石頭下方加了竹草、野花，包括一長串的重墨苔點，都由右下沖向左上，加強了氣勢—這個勢的最高峰就是這只聳立的貓。右上角又畫了蜘蛛網，填補了空白，豐富了畫面。畫面的左邊直線題款，使畫面更加平穩、完美。

潘天壽 凝視圖 紙本設色

潘天壽 凝視圖 141×167.1cm 紙本設色 潘天壽紀念館藏

潘天壽 凝視圖 237.5×120cm 紙本設色1953年 潘天壽紀念館存

潘天壽 耕罷圖 133.9×270cm 紙本設色 1949年 寧海文物管理委員會藏

潘天壽 夏塘水牛圖 142.7×367cm 紙本設色 潘天壽紀念館藏

潘天壽 春塘水暖圖 249×102cm紙本設色 1961年

潘天壽作指墨，喜用杭州書畫社小揚州師傅給他做的特制紙，半生熟，墨韻很好。方構圖《凝視圖》題跋曰：“凝視。高且園每以生紙作指畫，以其能得枯濕之變也，壽試墨”，從這幅畫題跋來看此作是生宣，雖是用指試畫生宣，但是畫得極精，筆墨蒼厚、生辣，頗有金石味。畫中仍以橫向巨石為主體，石之頂部邊緣線略向左下傾斜，此處畫一只弓腰挺立的花貓，與此線正成矛盾關系，把勢拉向左上方。右下角仍畫了山花、野草，其走向仍沖向左上，筆遠氣連。為平衡巨石，從右邊向左下傾斜畫了蜘蛛網，蜘蛛網的變化和分割很多，但是頂線非常完整，光光的一條線，只有點墨的蜘蛛稍見突出；這就以此線將下方高低不齊繁雜的野草雜卉包攏而形成一個整體，更增加了形式感和氣勢。最后，左邊題“凝視”較大隸書，行草直線向下，加蓋兩方印曰白文“潘天壽印”、朱文“阿壽”，右邊麥冬草的上方加蓋圓形印“寵為下”，既平衡了畫面又增強了形式感。

豎構圖《凝視圖》是用特制紙畫的，格局很大。整個畫面雖以淡墨為主，但是很充實，很有氣骨。首先右上方斜下淡墨寫就一組蕉葉，芭蕉下面有干，與一個剛剛發出的芽呈交叉形；然后以淡墨寫出巨石，線簡意繁，生澀且富有變化；在這之前他畫了一只弓起腰的成斜邊三角形的花貓，既是畫眼，又做了一個向左上沖的氣勢。右上角用濃墨兼雙勾畫了一片蕉葉，直指左下角，又在巨石的左上角點了一條曲線的苔點，與黑芭蕉葉筆遠氣連，與貓身正成九十度的矛盾對比，加大了氣勢，突出了花貓，也將巨石的左上角分割成了不等邊三角形。左下角畫了發芽的老芭蕉根和一組麥冬草，與右上角的墨葉相呼應，又在成“丫”字形的蕉干前由右向左橫插一枝竹枝，將“丫”字形破之而成了三角形。在右上角為打破兩組蕉葉的孤立，又成九十度的穿插簡約松動的幾枝小竹，直沖畫外，其走勢與花貓的背幾乎平行，又增加了氣勢。

此作蜘蛛網很巧妙，蜘蛛網的左輪廓線是由兩條方向不同的直線組成，將空白的大石頭進行了完美的分割。巨石左下側加了一塊淡墨，沒有具體形象，但是非常重要，把巨石的外輪廓增加斜度，并使之沖出畫面，其作用是補勢。畫幅右邊大蕉干與上面的竹葉成放射狀，潘天壽就在此處題寫長條款，既破了放射狀，又使畫面平衡。最后在左下方加蓋“強其骨”朱文大印，其位置與下方的老芭蕉根的外輪廓線連成一線，就把左下角分割成空白的三角形。在右上方蕉葉之間的空白處偏下方的三分之一位置加蓋“壽”朱文小章一方，與左下方壓腳印呼應，此印的經營很有學問。

三幅畫的花貓動態幾乎一樣，根據畫面需要有高低之分。貓的形象怪異，與真貓相差甚遠，但潘天壽對貓的性格和精神有獨特感受。貓的生理結構不甚合物理，但他的夸張變形卻符合藝理，不是物理之貓，而是藝術之貓。三幅變體畫各有特點，是潘天壽的經典作品之一。

九、《耕罷水牛圖》

三幅作品分別作于1949年（指墨，橫幅）、20世紀60年代（指墨，橫幅）、1961年（筆寫，豎幅），都是以水牛為主角，布局類似，特別是兩幅指墨畫更加近似，都是描寫耕罷水牛洗澡的情景，1961年的《耕罷水牛圖》因為畫幅拉高又增加了一些內容。三幅畫中的水牛動態類似、形象類似：兩幅指墨畫中的水牛牛背弓起，好像頭從水中抬起；后一幅圖中的牛頭較低，好像剛下水。牛角都成三角形，這樣龐大的身軀體現了水牛甘心為人類服務的力量。牛頭的形象和表情能體現出它的勞累所帶來的疲憊，其形象大為夸張，雖感到怪異，但卻體現了牛的忠誠和與人的親密關系。牛背以潑墨和干擦為之，將老牛身上臟兮兮的泥、毛混在一起的狀態表現得淋漓盡致。

牛的背景都畫得很完美，與牛相得益彰。兩幅指墨背景的樹石畫得簡約；筆寫的背景畫得復雜，特別是巨石右上面的一組雜草野卉畫得很美，右下角插在水里的樹樁也畫得疏密有致，水面上成三角形的三組大小墨點看似無意，實為有意，墨點形和墨點的大小及三者的關系都經營得極其嚴謹，節奏感很強，是畫面中不可缺少的組成部分。

這三幅作品中的牛都畫得厚重、怪拙，體現了牛的本性。丑中見美是潘天壽一貫追求的美學本質。

十、《雄視圖》

這兩幅丈二巨制的指墨是潘天壽“文革”前的經典之作，一幅現藏于潘天壽紀念館，一幅現藏于中國美術館；兩圖內容一樣，構圖類似，但中國美術館藏的那一幅更震撼、更霸氣、更崇高，也更具張力。

潘天壽 雄視圖 336.7×142.6cm 紙本設色中國美術館藏

中國美術館藏《雄視圖》布局非常奇特，常人難以理解：遠觀就像雁蕩高峰，并有瀑布飛流；高峰巨石上站了兩只禿鷲，禿鷲和巨石山峰完全不成比例，以巨石山峰為主體的話禿鷲就要縮得很小，若以禿鷲為主體，則巨峰就是塊石頭，所以不合物理。那么潘天壽為何如此處理呢？其意既要巨峰的崇高，又要禿鷲的雄姿，二者的結合就造就崇高氣勢，完全符合藝理，這是是藝術的真實。另外，巨峰的右側外輪廓線由右上向左下呈弧形向左轉，而左側外輪廓線向右傾斜，二線幾乎集結到一點如蘑菇狀，這也不符合高山巨峰的物理。潘天壽如此處理是因為右側線向左直下并弧形左轉，氣勢極大，從而加強了崇高感，符合藝理。左下角一組松枝和右上角斜插下來的一組松枝與高山巨峰也不成比例，但是布局的需要，也符合藝理，是藝術的真實。

潘天壽教導“點苔要清醒中見糊涂，糊涂中見清醒”，但是潘天壽的整幅作品我認為有清醒，有糊涂，他的用線肯定、有力、清勁且抑揚頓挫，變化中富有金石情趣，所以感到他的用線很清醒、很明確，在用色方面潘天壽用的植物色都是純粹的原色，如花青、赭石等，石色也幾乎都是原色，如石青、石綠、朱砂等，個別時有石青、石綠調和的用法。潘天壽不管是用植物色還是石色，都保留原色的純粹美。清醒明確的線和純粹的顏色搭配在一起，造成畫面明朗、清醒、亮麗，極富感染力，這是潘天壽用色的獨到之處。

潘天壽 雄視圖 347.3×143cm 紙本設色潘天壽紀念館藏

潘天壽生在浙江，學在浙江，創作在浙江，教學在浙江，是浙江的人杰地靈、文化底蘊成就了潘天壽的藝術。明初產生的以戴進為代表的浙派企圖把北宗的剛勁與南宗的豐潤相融合，這本身就是既繼承傳統，又敢于創造。潘天壽就是繼承了浙派的創造精神并加以發揚，既堅守傳統，又大膽創造，敢于叛逆，勇于突破，從而開創了既強烈、震撼、清勁又堅守了文人畫審美觀念的花鳥畫新圖式，并將古老的花鳥畫推向現代，在中國美術史上留下了光輝的一頁。

（作者為杭州畫院院長）

責任編輯：陳春曉