理性與批判的立場

姚佳根

摘 要：布萊希特希望能突破傳統劇場所追求的引起“共鳴”的審美功能，通過“陌生化效果”開啟觀眾理性思索的大門，使他們于審美活動之中辨別臺上發生的一切及背后的社會原因。劇場功能的拓寬，是布萊希特不斷嘗試新奇藝術手段的動機和基本目標，其最終目的，是利用舞臺對民眾進行政治和文化意識的啟蒙，讓他們獲取知識，行動起來參與社會變革。

關鍵詞：布萊希特戲劇 理性 批判 觀眾意識 觀演關系

布萊希特年輕時熱衷于觀看體育比賽，他從中洞悉到理想的戲劇模型。“比賽場與觀眾”的觀演模式給予布萊希特很大啟發：

我們的戲劇觀眾之所以消沉，事實上是由于劇場和觀眾都不知道應該上演些什么。當體育場所里的觀眾買票時，他們清楚地知道會發生些什么，并且在他們落座之后，事情的確發生了：就是說，經過高度訓練的人們以最適合他們的方式提升了自己特有的力量，他們懷有最強烈的責任感，這種方式使人感到這么做的最初原因只是為了自身的樂趣。當今的傳統劇場卻恰恰相反，極其缺乏個性。①

布萊希特認為，戲劇應走向體育比賽的形式，不僅演出組織者知道自己搬演什么，觀眾也明白舞臺即將發生什么。傳統劇場無力調動觀眾的積極性，人們一旦進入劇院大門，便將外套連同腦子一起掛到衣帽間里，沉浸到舞臺的動情氛圍中；而演出組織者也未必明確通過劇場來傳達什么。從最開始，布萊希特便對劇場和觀眾提出一系列要求，其中至關重要的一條是——觀眾的清醒。在劇場革新的整體構想中，布萊希特的觀眾意識極為突出，臺下的旁觀者們始終作為標的樹立在種種藝術實驗的中心。布萊希特的戲劇活動帶有鮮明的社會目的，或者說，藝術的社會任務是他統籌一切的旨歸。

戲劇家不為形式革新而革新，他的任何試驗都為達到同一目的：促使觀眾思考。1926年《巴爾》上演期間，戲劇家以“吸煙劇場”來詮釋其革新精神：“……我將很高興看到我們的公眾允許在演出期間抽煙，并且主要是為了演員的緣故而高興。在我看來，對著前排正在抽煙的觀眾，演員就不可能表演那些造作、麻木和過時的戲劇。”②吸煙劇場的觀眾便似置身拳擊場中一般吞云吐霧觀看比賽，朝舞臺投擲超越與批判的目光。其間，他們“美妙的疏離”未被破壞，不因共鳴牽連出體驗而失卻判斷，更不把自身與場上人混作一談。故而，那些矯揉造作、空洞華麗、柔弱感傷的，充斥著庸俗美學與小資產階級情調意在卷入觀眾感情的戲劇，被當成對立面而遭到劇場革新者全面進攻。

在早期劇作《人就是人》的舞臺闡釋中，布萊希特假想了一組對話來表明其劇場的特異之處。一位“被提問者”抱怨：觀看此劇簡直毫無所得、浪擲光陰。他向“提問者”一一列舉想從劇場觀看的內容，包括：

（一）動人的、令人愉快的事物以及服裝華麗、穿戴整飭的演員表演；

（二）火花四濺的智慧或悲哀的、把心情帶向同情的事件；

（三）談論自然中令人愉快的東西，春日的嶄新，夏日林間的微風， 四月明凈的天空和秋日殘留的花簇；

（四）漂亮女人，觀看她們的言笑舉止，逗引男人或被占有；

（五）大師作品中使人提升的崇高內在以及那些令人感受到上帝的全能和正義力量長存的高尚、凝練的東西。③

而提問者都以“如果被一塊燒紅的烙鐵打個烙印并將你從生活和世上抹除，那……還有什么益處嗎？”一語作為反詰，“因為你也會像貝特·布萊希特劇中那人一樣，抹掉了你的名字、自我、家庭、妻子，你的記憶、笑聲、熱情，你對女人的欲望和上帝對你的點化，因為你也會像他一樣被歸入成千上萬的隊伍里，在人和人之間，飯桶和飯桶之間，如同千百萬過去被編制和千百萬將來被編制起來的人，因為像他一樣，你也會被一塊燒紅的烙鐵打上烙印并被從生活和世上抹去！”④“被提問者”醍醐灌頂，終于領悟到該劇重大的現實意義。

劇中主人公蓋利·蓋伊既不瀟灑倜儻，也非聰明伶俐，女角色臃腫、放浪，人物服飾與外表又怪誕不經；人們不見高尚的品格、正義的光輝，也不領受悲愴的命運與哀婉芊芊。通常意義的“美”毫厘不存。冰冷的理智除去偶爾閃光的幽默，并不引人入勝。

培育觀眾理性、客觀、獨立的品性始終縈繞在戲劇家心頭。在《戲劇小工具篇》中，他羅列了當今劇院對觀眾嬌慣出的讓人難以忍受的習氣：

讓我們走進這樣一座劇院，觀察一下它對觀眾所產生的影響。只要我們向四周一望，就會發現處于一種奇怪狀態中的、頗為無動于衷的形象：觀眾似乎處在一種強烈的緊張狀態中，所有的肌肉都繃得緊緊的，雖極度疲憊，亦毫不松弛。他們互相之間幾乎毫無交往，象一群睡眠的人相聚在一起，而且是些心神不安地做夢的人，象民間對做噩夢的人說的那樣：因為他們仰臥著。當然他們睜著眼睛，他們在瞪著，卻并沒有看見；他們在聽著，卻并沒有聽見。他們呆呆地望著舞臺上，從中世紀——女巫和教士的時代——以來，一直就是這樣一副神情。看和聽都是活動，并且是娛樂活動，但這些人似乎脫離了一切活動，象中了邪的人一般。演員表演得越好，這種入迷狀態就越深刻，在這種狀態里觀眾似乎付出了模糊不清的，然而卻是強烈的感情；由于我們不喜歡這種狀態，因此我們希望演員越無能越好。⑤

戲劇家不忍觀望如傀儡般沉浸于劇場的人們，頭腦和情感任由演出組織者擺布不啻為一場夢魘，他要改變觀眾被動、消極的態度，使其從戲劇中掌握思索的樂趣，將看戲變成一項啟蒙活動。這些審美領域之外的訴求絕非傳統戲劇所能承擔，布萊希特竭其勞智變換形式手法，拓展了“亞里士多德戲劇傳統”以外的功能，嘗試在藝術本質規律與全新劇場形態之間制衡。只有在激動起觀眾理智并鼓動起觀眾斗志時，劇場方真正實現了價值，履行了義務。戲劇家說，能夠懂得他作品的是哲學家而非心理學家，其戲劇在更大的程度上強調理性的參與，強調以批判的眼光籠罩舞臺。

然而，提倡理性、客觀性并不意味全然撇除感性、豐富性，以說理方式替代特定藝術形式表達。布萊希特的劇場并非概念狂歡場。戲劇家曾談論起他的創作準則：

一些作家只描寫發生了什么，我是其中之一，我的素材都很清楚，不必再做加工；有另外一些作家不僅把發生了什么寫下來，而且還要做單獨的理論性闡釋；還有第三種做法，目的是把鮮活的素材與概念性分析雜糅在一起。我認為只有第一種方式適應戲劇形式。⑥

他始終以藝術的方式討論問題，形象與動作從來就是根本手段。類似借用角色之口直陳意見的方式，其實無法“適應戲劇形式”。即便詩人在進行教誨色彩濃郁的道德說教時，也力圖以韻律詩的形式傳達。藝術基本規律已化成詩人的內在旨趣與紀律。要求觀眾理性、客觀地觀賞戲劇，不是提倡在舞臺上宣講思想，而仍然要“展現”、“發生了什么”。戲劇家強調的理性，特限于確立觀眾的立場，絕非創作手法。

史詩戲劇的宗旨，在動用一切手段喚起觀眾思索，從戲劇動作里領悟事物的因果關系，建立理性立場。布萊希特希冀人們在觀劇活動中獲取哲學、社會學意義上的理解，對現實社會產生全新認識，因而，理性與客觀性在藝術——審美中得到強調，“科學時代的觀眾”需學用科學⑦的眼光觀察舞臺。

為擺脫傳統劇場在表現內容和表現形式上的俗套，布萊希特不斷嘗試新的方法與手段，為此摸索了一生。與對觀眾的要求相應，布萊希特致力于劇場大變革，從表、導演方法，到劇本創作，再到舞美、音樂設計，他調動一切可能手段來激發觀眾理智，episches Theater最原初、最核心的出發點就在這里。在戲劇活動初期，布萊希特便明確了其劇場原則：

我想往的是episches Theater！藝術產品必須以一種完全冷靜和不帶感情色彩的方式將素材事件表現出來。當前戲劇的意義常常被演員為觀眾的心情而表演這一現實所污損。被描述的人物形象是強加在觀眾頭上的，并且在過程中受到歪曲，與目前的習慣相反，他們應該被冷靜地、典型地和客觀地呈現。因為他們不是為共鳴，而是為被理解而設。感受是個人的和局限的，相較于此，理性則是完全普泛和值得信賴的。⑧

特殊的內心情感不再是最主要的對象，在藝術的特殊性與歷史的普遍性之間，布萊希特構造的是典型關系，觀眾從人物之間以及人物與人物、人物與社會之間的關系聯系到自身與周圍現實的處境，激發嶄新認識，凝聚改造動機。

布萊希特理想中的戲劇訴諸觀眾理性，而非動情；引動的效果是批判，而非共鳴。理性的觀眾是獨立的、未嘗喪失判斷力的人群，而動情的觀眾則是“一群畏縮的、虔誠的、‘著魔的人”⑨。唯有在科學時代的孩子們中間，布萊希特的戲劇效果才達到最優化。他說：

觀眾在劇院里被作為偉大的改造者受到接待，他能夠插手干預自然界發展過程和社會發展過程，他不再僅僅忍受世界的一切，而是要主宰這個世界。劇院不再企圖使觀眾如醉如癡，讓他陷入幻覺中，忘掉現實世界，屈服于命運。劇院現在把世界展現在觀眾眼前，目的是為了讓觀眾干預它。⑩

在藝術實踐中，布萊希特充滿著強烈的政治、社會意識，他強調劇場的社會任務、在社會運動中應起的積極作用；而傳統舞臺演出的內容既不反映現實真相，又熱衷于營造感傷氛圍，將觀眾帶入盲目、消極的情緒里。為此，布萊希特發動了全面改造劇場的運動，創建一派理性風格的戲劇。

布萊希特強調觀眾的理性立場，具有內在的意圖。理性是一種批判，觀眾的理性立場實際上是一種社會性與階級性的立場，進一步說，是無產階級的立場，而觀眾的批判對象必然是資本主義社會和資產階級。布萊希特的藝術活動響應著風卷其時的左翼思潮，他的社會任務和藝術目標是統一的，他的藝術活動就是社會的甚至是政治的活動。明確了這一點，我們便能理解他究竟要干什么？怎么干？而在這種情況下，布萊希特戲劇依然能夠保持獨立品格，至今仍備受推崇，歸根結蒂，是由于戲劇家從未逸出藝術規律的領地。革新再大膽，也是藝術的革新，而絕不流于應景。在戲劇家的主張中最能令后人獲得啟發的，在于他對戲劇藝術功能的討論和改造。戲劇的社會任務的內在要求，是對戲劇藝術功能的新的要求。

注釋：

①Bertolt Brecht： Emphasis on Sport， Brecht on Theatre： the Development of an Aesthetic， edited by John Willett （New York： Hill and Wang， London： Eyre Methuen， 1977）， p.6.

②Bertolt Brecht： Emphasis on Sport， Brecht on Theatre： the Development of an Aesthetic， edited by John Willett （New York： Hill and Wang， London： Eyre Methuen， 1977）， pp.8-9.

③Bertolt Brecht： Man Equals Man & The Elephant Calf， translated by Gerhard Nellhaus， edited by John Willett and Ralph Manheim （London： Eyre Methuen， 1979）， pp.101-102.

④Bertolt Brecht： Man Equals Man & The Elephant Calf， translated by Gerhard Nellhaus， edited by John Willett and Ralph Manheim （London： Eyre Methuen， 1979）， p.102.

⑤布萊希特：《戲劇小工具篇》，張黎譯，《布萊希特論戲劇》，中國戲劇出版社，1990年3月第1版，第16-17頁。

⑥Bertolt Brecht： Conversation with Bert Brecht， Brecht on Theatre： the Development of an Aesthetic， edited by J. Willett （New York： Hill and Wang， London： Eyre Methuen， 1977）， p.15.

⑦“科學”，德語原文為wissenschaft，它包括的涵義要比英文的science和漢語的“科學”寬泛得多，不僅指稱自然科學，還包括一些社會科學。布萊希特所使用的“科學”一詞在一定程度上還涵括了馬克思主義歷史觀。對詩人來說，無論是自然科學還是社會科學，都具有同質性的思維方式，即對日常事物所持有的懷疑與批判的眼光；只不過，在認識世界與改變世界的人類活動中，前者已取得巨大成就，明顯領先于后者，戲劇家常為此疾呼。

⑧Bertolt Brecht： Conversation with Bert Brecht， Brecht on Theatre： the Development of an Aesthetic， edited by J. Willett （New York： Hill and Wang， London： Eyre Methuen， 1977）， p.15.

⑨布萊希特：《戲劇小工具篇》，張黎譯，《布萊希特論戲劇》，中國戲劇出版社，1990年3月第1版，第17頁。

⑩布萊希特：《論實驗戲劇》，丁揚忠譯，《布萊希特論戲劇》，中國戲劇出版社，1990年3月第1版，第63頁。

作者單位：寧波大紅鷹學院