中國電影的獨立美學品格研究

[摘要]在中國電影人的百年努力中，中國電影不斷發展，尤其是20世紀80年代以來，中國電影伴隨著改革開放的浪潮乘風破浪，迅速發展。近年來，走出國門后的中國電影憑借獨立的美學品格和濃郁的民族特色在世界影壇占據著不可取代的地位。本文將立足于對中國電影發展歷史及發展現狀的了解分析，就中國電影對社會生活的言說、對民族精神的詮釋及對本土文藝的借鑒三個方面，對中國電影的獨立美學品格進行研究。

[關鍵詞]中國電影；美學品格；社會生活；民族精神；本土文藝

一、引 言

自中國電影產生以來，各個時期的影片均具有不同的時代風貌，但它們卻共同呈現著中國電影的獨立美學品格。從20世紀初到新中國成立前，中國電影開始在動蕩的時局中艱難發展，對傳統戲劇和古典小說的改編成為中國電影產生之初的主流方向。新中國成立后，中國電影逐漸踏上了發展的正軌，展現工農兵生活的電影成為主流，更加關注影片對民族精神的詮釋。20世紀七八十年代以來，中國電影伴隨著改革開放的浪潮乘風破浪，在題材層面逐步豐富，在敘事技巧層面更深程度地自本土文藝中汲取養分，在國內外均受到了越來越多的重視。在數代電影人的共同努力下，中國電影終于走出國門，在世界影壇刮起了陣陣“中國風”，而獨立的美學品格和濃郁的民族特色正是中國電影能夠在競爭激烈的世界影壇占據一席之地的重要原因。本文將立足于對中國電影發展歷史及發展現狀的了解分析，就中國電影對社會生活的言說、對民族精神的詮釋及對本土文藝的借鑒三個方面，對中國電影的獨立美學品格進行研究。

二、中國電影對社會生活的言說

在中國電影產生之初，封建社會余溫尚存，在特定的時代背景下，電影這種在中國新興的藝術表現形式對封建思想進行了批判。可以說，在抗日戰爭爆發前的中國影壇，《玉梨魂》《難夫難妻》等批判封建主義的影片成為主流。在這些影片中，封建思想對女性的壓迫成為被抨擊的主要對象。在中國抗日戰爭爆發前夕，中日沖突不斷升級，展現民族抗爭的主題替代了反封建主義主題，成為中國影壇之主流，《漁光曲》《十字街頭》《姊妹花》《馬路天使》等影片均展現出全國人民團結一致抗擊侵略的故事。當戰火硝煙在中國大地散去，中國電影的題材在新中國成立后逐步拓展，《白毛女》《紅色娘子軍》《紅旗譜》等書寫工農兵生活的影片極大地激發了民眾的觀影熱情，電影也逐步走進普通民眾的生活之中。[1]

新時期以來，中國電影在數十年的積淀后，終于厚積薄發，取得了全面的發展，題材的選擇也不再單純地服務于時代主流，而是拓展到了社會生活的方方面面。著名導演謝晉在《芙蓉鎮》《天云山傳奇》等影片中塑造了許多具有中華傳統美德的人物形象，體現了中國人性之美、中華民族之美，這種寓教于樂的創作方式使謝晉的影片具有積極向上的敘事風格，一時間吸引了大量的觀影者。隨后登上中國影壇的謝飛等導演則在延續人性之思的基礎上，通過鏡頭對時代洪流中的個體命運進行了深刻的反思。在影片《香魂女》《本命年》等影片中，導演均借主人公之眼對處于變革中的整個中國社會進行觀察與反思，與上述影片相似的同時期影片還有《沙鷗》《苦惱人的笑》等。[2]伴隨著中國改革開放進程的不斷推進，社會生活各個領域的矛盾不斷爆發，展現社會癥結并批判其背后的民族劣根性的影片也隨之豐富，陳凱歌的《黃土地》、張藝謀的《紅高粱》等影片均是其中的優秀代表，這些影片在彰顯中華民族傳統美德的同時，對封建社會殘留的道德觀念、生活習俗等進行了批判。同時以陳凱歌、張藝謀為代表的第五代導演群體也深受尋根文學、鄉土文學、反思文學等新興文學思潮的影響，將拍攝的焦點定位于改革中的農村和城市及生活在其中的民眾群像，在農業化社會向工業化社會過渡的過程中，包括法律、道德、經濟、文化在內的城市生活的方方面面都發生了巨大的變遷，以夏剛為代表的許多導演均著眼于這種變遷，拍攝了《你好，太平洋》《商界》等展現新時期都市生活的影片，敘述了在改革浪潮中奮勇拼搏的民眾群像，城市中的個體與群體生活狀態、內心世界在這些影片中均得到了充分的展現。新時期以來，新農村的建設與發展成為改革開放過程中的重要課題，以《喜盈門》《老井》《我的父親母親》《一個都不能少》《秋菊打官司》《泥鰍也是魚》等為代表的農村題材影片書寫了一代或幾代農民的奮斗史，其中既有展現民族精神的史詩性創作，也有著眼于農民生存狀態、家庭生活、理想信念等生活細節的影片，獲得了觀眾和文藝批評界的廣泛好評。縱觀中國電影的發展，對社會生活的言說一直從未脫離國家的發展步伐，每一時期的影片因國家發展階段的不同而具有不同的言說主流，從反封建到反侵略，從建設國家到社會發展，無論是著眼于民族命運還是個體生活的影片，均具有極強的現實主義色彩，這無疑成為中國電影擁有獨立美學品格的堅實基礎。

三、中國電影對民族精神的詮釋

包括電影在內的所有藝術形式均體現著一定的文化背景，承載著民族歷史與民族性格，中華民族悠久的發展歷史孕育了包括愛國、敬老、奉獻、真誠、堅忍在內的許多傳統美德，中國電影自產生、發展以來，就成為民族精神的重要承載。影片《老井》就講述了一個農民帶領村民打井的故事，故事雖然簡單，卻蘊含著中華民族精神中的重要組成部分，即堅忍，影片主人公孫旺泉生活在貧困的山區農村，太行山獨特的地形和當地貧困的生活條件使打井成為村民們歷代生活中的難題，面對著祖輩們為打井而付出的血淚，孫旺泉沒有退縮，而是憑借著堅定的意志帶領村中的青壯年堅持不懈地打井，堅忍的民族品格在孫旺泉身上得到了樸實而真切的詮釋。在由黃建新所執導的影片《黑炮事件》中，導演為觀眾講述了一位傳統知識分子的故事，主人公為了尋找一枚遺失的棋子引發了一系列的誤會和麻煩，甚至最終被冤審為對國家經濟利益造成損害的“間諜”，失去了工程師的資格。在特定歷史時期，知識分子的命運走向帶著戲謔的意味而風雨飄搖，而影片中的主人公趙書信就是其中的代表，他們學富五車卻逆來順受，性格堅忍卻缺失勇氣，影片不僅對趙書信所處的時代進行了批判，還客觀地呈現出堅忍民族精神的陰暗面。

中國電影在體現中華民族精神中的堅忍一面的同時，還展現了同為中華民族精神重要組成部分的自強與拼搏，在由吳天明執導的影片《首席執行官》中，就立足海爾集團真實的發展歷程講述了一個在改革開放浪潮中崛起的中華團體，體現了以海爾集團首席執行官為代表的中國“創一代”自強不息的精神。整部影片沒有曲折回環的故事情節和動人心魄的商業斗爭，導演吳天明將影片的重點均集中在海爾集團首席執行官的奮斗歷程之上，在他不斷的拼搏中，一家即將倒閉的企業蛻變為跨國集團，成為中國現代化進程中的優秀代表，在這一幕“中國夢”中，觀眾看到的不僅是海爾集團的發展奇跡，更為重要的是領略到了民族精神的強大感召力量。

伴隨著國家的日益強大，人們開始對曾經摒棄的傳統文化進行反思，儒家倫理道德的回歸在中國電影中也得到彰顯，一些展現善與惡、君子與小人、無私與自私等二元對立的影片不斷涌現，在對儒家思想的推崇中彰顯了中華民族精神中“仁”“義”“禮”“智”“信”的力量。在《高山下的花環》《一個獨生女的故事》《九香》等影片中，主人公均為社會生活中的“小人物”，但他們在日常瑣事中的行為體現著儒家文化中的利他思想，無論是家庭中的母慈子孝，還是鄰里友人之間的互敬互愛，抑或是社會生活中的誠信守禮，均展現著以“仁”為核心的倫理道德觀念。可以說，儒家文化在中國電影中的回歸不僅傳承了中華民族精神，同時也提升了民族集體的自信心與自豪感。

四、中國電影對本土文藝的借鑒

在中國電影產生初期，中國的傳統戲劇成為電影發展的重要給養，第一部中國電影《定軍山》就是在京劇名角譚鑫培的協助下完成的。此后數十年間，根據中國傳統戲劇改編的影片不勝枚舉，如20世紀20年代的《天女散花》《西廂記》，50年代的《天仙配》，60年代的《楊門女將》《紅樓夢》《沙家浜》等。可以說，戲劇片在中國電影產生以來的半個世紀中均在其中占據著不可替代的重要地位。在對戲劇進行改編借鑒的同時，中國電影在產生發展初期，還致力于對古典小說的改編，通過改編小說整體或部分情節，將已然深入人心的故事搬上銀幕，在很大程度上促進了20世紀上中葉中國電影的發展。

隨著中國電影的不斷發展，中國電影人已不再單純地改編中國傳統戲劇，而是通過多樣化的方式自本土文藝中汲取養分，在電影的拍攝過程中對戲劇、詩詞、國畫等本土文藝的敘事方式、技巧進行了充分的借鑒。為魯迅誕辰一百周年獻禮的影片《傷逝》便頗具中國古典詩詞的意境美，整部影片洋溢著濃重的中國古風，通過對本土文藝中的隱喻、烘托等藝術創作技巧的運用，使影片整個敘事過程情景交融、詩情畫意。吳貽弓所執導拍攝的影片《城南舊事》則是對中國傳統散文的別樣詮釋，通過三個故事的穿插敘述使整部影片呈現出散文特有的“形散而神不散”的意境。在《城南舊事》中，妞兒與父親、宋媽與孩子等人的生活故事均沒有完整的體現，而是通過能夠體現人物性格的生活片段來推進影片情節發展，適當的留白為觀影者留下了審美過程中發揮主觀能動性的空間。由導演胡炳榴所執導的影片《鄉音》則是借鑒了中國繪畫藝術中的表意方式，在田園牧歌式的敘事風格中，充分運用了隱喻這一敘事方式，以大山、鐘聲等意象傳達出影片所獨具的哲學思考。

在對戲劇、詩歌、散文等本土文藝的敘事方式及技巧進行借鑒的同時，中國電影人還繼承了中國傳統美學風格，其中導演霍建起所執導的影片就頗具代表性，緩慢、復沓成為其影片中揮之不去的美學情結。在影片《那山 那人 那狗》中，長鏡頭的運用貫穿始終，鏡頭跟隨著主人公的步伐緩慢地在山間推進，沒有過多語言渲染的敘事使傳統美學中的空靈之感躍然眼前。同時，長鏡頭所營造的緩慢敘事節奏使觀影者能夠主動調動自己的情感，在充足的時間中體味影片所傳達的悠閑平靜的意境。[3]如果說緩慢是《那山 那人 那狗》的敘事風格，那么復沓就是霍建起的另一部影片《暖》的關鍵詞，在影片《暖》中，導演延續了《那山 那人 那狗》清新淡雅的敘事風格，展現著美麗的風景和淳樸的生活，通過秋千這一在影片中反復出現的意象物講述男女主人公之間的故事，在意象物秋千的復沓呈現中，整個故事傳達出了故事本身之外的情愫，猶如釀造了一壺醇而不烈、充滿詩意的酒，余味難盡，使觀影者在影片的故事情節之外感受到了傳統美學的力量。

正所謂民族的就是世界的，中國電影之所以經歷了創業初期的舉步維艱、戰爭年代的戰火硝煙和新時期以來的不斷突破，其核心原因便是對獨立美學品格的堅守。縱觀亞洲影壇，無論是日本導演巖井俊二、北野武，還是韓國導演裴鏞均、李廷香，抑或是東南亞地區的陳英雄、布哈達布·達斯古普塔、頗差奇，這些沖出國界、走向世界的亞洲導演均保持獨立的美學品格。[4]眾所周知，以美國好萊塢為首的西方電影已然成為世界影壇的領軍力量，其敘事風格和敘事技巧在很大程度上均值得亞洲電影人學習和借鑒，但這種借鑒絕非盲目地跟風模仿，而是要求中國電影人在堅守獨立美學品格的基礎上，運用獨特的東方思維和現代化的表現手法去呈現民族的風格，只有講述中國人的社會生活，展現中華民族的精神，才能夠在競爭日益激烈的世界影壇確立不可替代的地位。

[參考文獻]

[1]程青松，黃鷗.我的攝影機不撒謊：六十年代中國電影導演檔案[M].北京：中國友誼出版公司，2002：9.

[2][德]克拉考爾.電影的本性：物質現實的復原[M].邵牧君，譯.北京：中國電影出版社，1981：133.

[3][美]約翰·霍華德·勞遜.戲劇與電影的劇作理論與技巧[M].北京：中國電影出版社，1989：73.

[4]王志敏，杜慶春.理論與批評：全球化語境下的影像與思維[M].北京：中國電影出版社，2004：223.

[作者簡介]葛黎明（1971— ），女，回族，河南商丘人，商丘醫學高等專科學校副教授。主要研究方向：古典文學、美學。