敘事學視域下伍迪·艾倫的電影創(chuàng)作

[摘要]美國著名導演伍迪·艾倫是一位猶太藝術(shù)大師。他的作品之中既有思辨性極強之作，又有看似純笑鬧的喜劇。艾倫在向世人展示自己刻薄與玩世不恭的一面時，其背后實際上有著某種悲切感，在艾倫電影辛辣的諷刺中，又往往蘊含了絲絲溫暖的柔情。艾倫想表達的豐贍的敘事內(nèi)容以及艾倫的藝術(shù)個性直接導致了其

敘事技法的別出心裁。本文以敘事學為視角，從多線程敘事、陌生化敘事以及角色與其功能性三個角度，分析伍迪·艾倫的電影創(chuàng)作。

[關(guān)鍵詞]敘事學；伍迪·艾倫；電影創(chuàng)作

美國著名導演伍迪·艾倫（Woody Allen，1935— ）是一位猶太藝術(shù)大師，也是一位難以被定性的導演。他的作品之中既有思辨性極強之作，如《漢娜姐妹》（Hannah and Her Sisters，1986），又有看似純笑鬧的喜劇，如《安妮·霍爾》（Annie Hall，1977）。艾倫在向世人展示自己刻薄與玩世不恭的一面時，其背后實際上有著某種悲切感，在艾倫電影辛辣的諷刺中，又往往蘊含了絲絲溫暖的柔情，如《藍色茉莉》（Blue Jasmine，2013）。艾倫想表達的豐贍的敘事內(nèi)容以及艾倫的藝術(shù)個性直接導致了其敘事技法的別出心裁。

敘事學作為一個學術(shù)概念最早是由法國結(jié)構(gòu)主義符號學家茨維坦·托多羅夫提出的，其誕生與以索緒爾為代表的結(jié)構(gòu)主義語言學和以普羅普為代表的結(jié)構(gòu)主義詩學有著密不可分的關(guān)系。隨著電影藝術(shù)的不斷發(fā)展，當代敘事學在文學敘事學之外又出現(xiàn)了電影敘事學，例如電影敘事理論奠基人克里斯蒂安·麥茨的代表作《電影：語言還是言語？》就以“句法學”等語言學中的術(shù)語來剖析電影。正如弗朗索瓦·若斯特所指出的，伍迪·艾倫的電影話語也是符號語言的一種，也具有表意功能。以敘事學理論來觀照艾倫的作品，將有助于深入理解艾倫電影的審美文化內(nèi)質(zhì)。

一、多線敘事

多線敘事是敘事結(jié)構(gòu)問題。在電影敘事學中，電影故事中有著不同的構(gòu)成要素，而這些要素在被編排、組織之際，如何取舍，誰先誰后等，其內(nèi)在的邏輯關(guān)系是需要考慮的。結(jié)構(gòu)是一部電影的骨骼，有了骨骼的支撐，情節(jié)這些血和肉才能立起來，最終使電影成為具有生命的人。在一部具體的電影中，導演所安排的敘事結(jié)構(gòu)往往體現(xiàn)的是自己富有深意的創(chuàng)作意圖。傳統(tǒng)電影一般多采用單線敘事的方式，然而隨著電影藝術(shù)進入到后現(xiàn)代主義的時代，其在敘事的觀念與具體手法上都更傾向于混淆時空關(guān)系甚至是邏輯關(guān)系，以給觀眾造成模糊、困惑感為上，觀眾往往迷失于敘事的斷裂時空中，一旦明白導演的意圖，就能厘清其中敘事的多重交叉之處。

伍迪·艾倫的電影便是不滿足于單線敘事的，他往往以多條線索來結(jié)構(gòu)全片，或是在電影開始不久后，不同的線索便相互交織、相互呼應，或是以一種“兩段式”的方式來結(jié)構(gòu)電影，兩個時空的截然不同的敘事并行不悖，艾倫并不急于揭露不同線索之間存在怎樣的微妙聯(lián)系，直到電影的最后才讓不同的線索進行交會，讓觀眾感受到原來二者之間是有相關(guān)之處的，并且實際上是在互相推動的。前者最為典型的例子便是《雙生美蓮達》（Melinda and Melinda，2004），觀眾能夠很清楚電影中的兩個美蓮達都是導演及其朋友們討論出來的人物，美蓮達或悲或喜的人生之間的聯(lián)系都在于敘述者對美蓮達這個人物的基礎(chǔ)設(shè)定上，兩種迥異的人生不斷交織，以不同的色彩來代表不同的氛圍。如在表現(xiàn)悲劇命運時，電影以灰色調(diào)為主，美蓮達此刻滿身疲憊，飄忽不定的眼神中都是驚恐，因為她隨時有可能在生活的重壓面前崩潰。而一旦觀眾感受到了這個美蓮達的絕望和脆弱，艾倫就會馬上切換到美蓮達的喜劇模式中，時刻提醒觀眾，這只是一場人們就著香檳的討論。而后者的代表則是帶有明顯存在主義色彩的《罪與錯》（Crimes and Misdemeanors，1989）。電影中使用了兩條看似完全不相干的敘事線索，一是眼科醫(yī)生朱達焦頭爛額的婚外戀，一是紀錄片導演克里夫在給妹夫萊斯特拍攝紀錄片的過程中也遇上了自己的摯愛哈莉。兩人一是成功的中產(chǎn)階級，一是不得志者。但艾倫想表達的主題是一樣的，即對宗教信仰下一夫一妻制的嘲諷。朱達和克里夫的婚姻實際上都已經(jīng)破碎不堪，充斥著謊言，令人心灰意冷。而兩條線又有一暗一明兩個巧妙的交會處，暗處是去朱達處看眼病的教授是克里夫紀錄片的主人公，明處則是兩人在影片結(jié)尾的訂婚儀式上的碰面。艾倫這種大膽的敘事模式可以說是具有實驗性質(zhì)的，從賴聲川《暗戀桃花源》等后起的，帶有先鋒意味的戲劇對艾倫敘事模式的借鑒來看，艾倫的實驗是頗為成功的，它對于其余電影人乃至戲劇人而言有著不可忽視的啟迪意義。無論是賴聲川抑或是艾倫，啟發(fā)他們運用這種敘事結(jié)構(gòu)的，都是他們對“混亂的局面”的感悟。

二、陌生化敘事

陌生化敘事屬于敘事策略中的問題，并且其理論是建立在接受者的感受而非創(chuàng)作者之上的。荷蘭當代著名敘述學家米克·巴爾曾經(jīng)指出，對一個文本進行分析的目的實際上不在于研究整個創(chuàng)作的過程，而是了解其接受過程。陌生化敘事便是在于能夠給予接受者一種“陌生”的，超越了期待視野的感受。創(chuàng)作者（導演）有意識地在文本（電影）中制造不尋常的事物，或讓劇中人物以不合常理的方式進行表達，以讓觀眾耳目一新。然而陌生化的出現(xiàn)又不能太過頻繁，大部分呈現(xiàn)給觀眾的敘事文本依然要符合觀眾的習慣，這樣才能使其陌生化處理具有新鮮感，才能“讓觀眾在熟悉的大背景中感受到一種局部的陌生化效果，呼吸到一絲清新的空氣，但整體上的規(guī)則還是觀眾所熟悉的，沒有超出他們的經(jīng)驗范疇之外”。

在艾倫的電影中，陌生化運用得較多，甚至可以說貫穿全片的，便是艾倫的處女作——講述了“傻瓜”維吉爾跌宕起伏經(jīng)歷的《傻瓜入獄記》 （Take the Money and Run，又譯作“拿了錢就跑”，1969）。除了傳統(tǒng)的真人表演外，電影中出現(xiàn)大量的照片、新聞式話語等，將觀眾審美習慣中的故事片的“假”與紀錄片的“真”結(jié)合在一起。以一種一本正經(jīng)的方式來講述一個荒誕的故事，更能給予觀眾一種啼笑皆非之感。在后來的《西力傳》（Zelig，1983）、《甜蜜與卑微》（Sweet and Lowdown，1999）等作品中，艾倫都重復了這種“偽紀錄片”敘事策略，在觀眾明知其劇中人物非典型人生“假”的前提下進行煞有介事的敘事，從而制造喜劇效果。

還有一部分電影，陌生化只是偶爾出現(xiàn)，觀眾原本一直保持著與電影的距離感，卻被演員制造出來的間離效果迅速拉入到電影中，隨后演員又立馬結(jié)束與觀眾的對話，這樣一來觀眾對劇情的接受就出現(xiàn)了人為的阻滯。如在《安妮·霍爾》中，主人公艾維·辛格與女友安妮·霍爾兩人在電影院排長隊買票，而此時排在兩人身后的一個男人卻一直在高談闊論，并且討論的全是如加拿大傳播學者，《理解媒介》的作者麥克盧漢這樣的，他人顯然是不感興趣的話題，這個男人有著明顯的表現(xiàn)欲望，讓不得不站在他前面的艾維十分苦惱。此時艾維走出隊伍，對著鏡頭（實際上就是面對觀眾）說：“你們受得了在排隊的時候碰上這號人嗎？他對麥克盧漢全是誤讀。”這無疑是將觀眾當成了角色交談的對象，觀眾本就能理解艾維此刻的苦惱，此時內(nèi)心自然瞬間想到的是“不能忍受”，然而艾維的后一句卻又讓觀眾出乎意料，無法喚起觀眾的共鳴。這正是這兩句話的妙處：第一句所要表達的是“人之常情”，而第二句實際上暴露了艾維本人也是一個擁有強烈表現(xiàn)欲的人，他是一個不算成功，但是又自命清高的知識分子，既認為文化水平較低的安妮配不上博學的自己，又嫌棄高級知識分子們有酸腐之氣。此時艾維所引以為傲的知識對于排隊購票一事毫無用處，相反，他的知識底蘊還讓他比旁人更加不能忍受那個滔滔不絕的男子。這一次對觀眾的對話實際上正是艾維的心聲，因為在現(xiàn)實生活中他是不可能走出隊伍對不存在的人講話的，在艾維的內(nèi)心深處，其實有著與聒噪男子辯論的欲望，但是他又不愿意成為聒噪男子那一類令人生厭的人，因此只能強行忍住。長期看心理醫(yī)生，婚姻失敗的艾維終其一生都活在這種別扭的心態(tài)之中。

三、角色與其功能性

電影是一門大眾文化，除了部分曲高和寡的藝術(shù)片外，絕大多數(shù)電影的敘事形態(tài)注定是能被普通觀眾理解的。伍迪·艾倫一方面想在電影中表達自己對人生的深刻思考，一方面又要保證電影的通俗易懂，這一創(chuàng)作意圖便主要由敘事中的角色來貫徹。電影中角色具備一定的敘事功能，他們的粉墨登場是電影中情節(jié)向前推進的組成部分，同時每個角色身上還承擔了一定的象征意義，觀眾找到每個人物身上的主要特色以及人物的命運，便可以理解艾倫所想表達的內(nèi)涵，這便是角色的功能性。

這其中最為典型的便是《開羅紫玫瑰》（The Purple Rose of Cairo，1985）。電影的敘事主線實際上并不復雜，但是艾倫要討論的卻是一個近似于“娜拉出走以后怎樣”和“柯勒律治之花”相結(jié)合的問題，并且這一問題還關(guān)系著美國在20世紀30年代的“大蕭條”。簡而言之，電影的情節(jié)便是家庭主婦西莉亞在疲憊、無趣的生活中選擇了不斷進電影院觀看一部名為“開羅紫玫瑰”的電影，而有一天，男主人公湯姆竟然從銀幕上走下來，拉起西莉亞的手離去，西莉亞的生活從此掀起了軒然大波。這部電影特有的“人物從作品來到現(xiàn)實世界”的創(chuàng)意后來為其余導演不斷模仿，如波蘭導演沃依切赫·馬爾切夫斯基自編自導的，用以討論意識形態(tài)問題的《逃離“自由”電影院》（Ucieczka z kina“Wolnoss'c'”，1991）等。

癡戀劇中人的西莉亞代表了蕓蕓眾生。在《開羅紫玫瑰》中，虛擬和現(xiàn)實之間的界限在一次荒誕的狂歡中被打破，銀幕已經(jīng)跨越了人們眺望世界的窗口這一定義，而成為另一個與現(xiàn)實世界平行的世界。問題在于，人們自古以來就向往著一個虛幻的“他者”世界，但是當踏入這個虛幻世界的“幸運”降臨時，大部分人又不愿意與自己生存的現(xiàn)實世界進行決裂。幻想與白日夢的可貴正是在于人們知道其虛假性，正如電影之中的女主人公西莉亞將電影作為自己逃離現(xiàn)實人生的出口一樣，白日夢也是人們用來對抗絕望的一劑藥。而西莉亞面對著三個男人，必須在他們中做出選擇。第一個是她平庸、乏味，脾氣還不好的丈夫蒙克，這個男人酗酒賭博，甚至有出軌的嫌疑，然而他是最貼近西莉亞生活和道德底線的，丈夫代表的是“現(xiàn)實”，而丈夫的缺點也是與殘酷的現(xiàn)實有關(guān)的（在大蕭條下經(jīng)濟不景氣，工廠倒閉）。第二個則是西莉亞的精神寄托，即電影中英俊帥氣的男主角湯姆，湯姆渴望自由的生活，不甘心在銀幕里上千遍地演同一個故事，這種對自由自在的向往是與西莉亞一樣的，因此西莉亞一開始是視其為白馬王子的，然而尷尬很快就出現(xiàn)了，如湯姆并沒有能在現(xiàn)實世界里用的錢，也不知道為什么兩人親吻的時候周圍沒有電影里才有的特效。湯姆代表的是“夢想”，最終這個夢想以西莉亞主動放棄而結(jié)束，因為西莉亞理智地知道兩人是無法長久相處的。第三個人則是扮演湯姆的演員吉爾，同樣高大英俊的他用一句“我是真的”就差點打敗了擁有諸多優(yōu)點的湯姆。當西莉亞收拾好東西準備和吉爾私奔時，吉爾卻早已離開這個城市，并且準備去扮演另一個角色。吉爾象征的是一個接近夢想，但是依然遙不可及的理想境遇。在電影的最后，西莉亞沒能逃離紛擾繁復的日常生活，也沒能與心上人私奔，但是她心中曾經(jīng)涌動的意亂情迷卻是珍貴的。

“偉大而嚴肅的喜劇藝術(shù)大師”伍迪·艾倫對于社會中的諸多弊端、人性的弱點等有著自己的思考，而這些都融入其電影特有的敘事手法中，他本人也因為這種略帶神經(jīng)質(zhì)的敘事特征成為電影世界中的一個文化符號。

[參考文獻]

[1]黃昌林.電視敘事學[M].成都：電子科技大學出版社，2003.

[2]王晶.伍迪·艾倫電影風格形成研究[D].南昌：南昌大學，2014.

[3]鐘大豐.后現(xiàn)代都市孤獨的流浪者——美國現(xiàn)代電影喜劇大師伍迪·艾倫[J].當代電影，1992（05）.

[4]S.德利托，李小剛.敘事與敘事者：伍迪·艾倫喜劇電影的進化[J].世界電影，1997（02）.

[作者簡介]劉素蓉（1978— ），女，江西吉安人，碩士，上海邦德職業(yè)技術(shù)學院國際交流與外國語學院講師。主要研究方向：英語語言文學、英語教學。