書畫閑話

早年在廣州上學時，有一個周末到廣州文化公園看畫展，都是嶺南派名家的原作。其效果用現在的話來說，就是一下子“抓住了眼球”，不過這尚不能形容其萬一。應該說，好似被高手點穴徹底放倒的感覺，瞬間再也動彈不得：黎雄才的南國山林、滋潤喬木，趙少昂的熱帶花鳥、佳果卉草……蘊涵萬山雨霧，深不可測的盎然生機，撲面而來的是一種被徹頭徹尾包裹起來，又被托起的恍惚感，那種撞粉和撞水的開創性技法，撞墨和撞彩的游刃有余和恰到好處……端的是“此曲只應天上有”。

從此對國畫的興趣一發而不可收。當時的《藝苑擷英》、《中國畫》兩大雜志也著意搜求，又從童書業、呂鳳子看到姚茫父再看到余紹宋……我成了動手能力差而美術史極熟的票友。頻與書畫家交往，經年下來，自覺受益匪淺。

上世紀90年代中期，那時那位著名人物畫名家從海外倦游歸來，常約我們幾個小友，在地壇公園他的臨時住宅做所謂“詩鐘”，也算苦中作樂。其間多有機會看他動筆，評他作品的千人千言，我最難忘的是劉海粟贈他的句子，“一線穿云若有聲”，簡約傳神，吃透了他的繪畫的根本精神，所以他的繪畫真正異于他人的自家風格，就是線條的出神入化。功力、毅力、腦力，別人拿不去，仿不來。

1998年，黃永厚老先生約我和牧惠先生隨他去他老家鳳凰縣還鄉游。在一座孤島上，他為家鄉揮灑馳騁，我在那四面環水的山上用小口徑步槍大打其獵（允許范圍），槍聲清脆，斬獲不薄。那算是此生罕有的幾天羲皇上人的日子。掮槍歸來，就看他作畫，他筆下的一番變形、拉開、合攏，用生為熟，在在沖擊我們的審美儲備。深邃的畫面里既有敢拿線裝書來裝“摩登時代”的復雜的現代性，也有咳唾如虹的氣魄，風趣可掬的機智還有滲透到筆墨、構圖、造境各環節里頭的德先生和賽先生！真的藝術，那是精神解放和解放精神的通衢，在他的筆墨里，我們淵然讀到這樣的理念：生命是自由的前提，而自由是生命的意義。

好友洪厚甜先生，書法在今之國中乃卓然一家。我見其書，將字體結構控制力，以綜合美術效果的面目出現，即將作品視覺化，不僅是形態樣式上的翻新，也不僅是字象上的夸張變形，更是審美觀的本質上的改弦更張。為靈魂與生命找到全新的寄托。有那么一批書家：郭子緒、王澄、王鏞、洪厚甜、何應輝……幾天不讀其作品便有懶骨支離的惶惑感。

亦師亦友的劉二剛先生，他賜下的畫作我視為枕中秘寶。他的精神綱領是清虛自守，卑弱自持。他的人物畫筆墨非他莫屬。現實“人世間”的眷注與“逍遙游”的出世思想，人生的執著與厭世者的苦悶，難分難解地纏在一起。看似平淡，實則奇崛，品則意味無窮，如同水中鹽味，色里膠青，確實是有，不見其形。

師長方成先生，我和他做了十多年的鄰居。他82歲那年，還騎單車上街買菜。他癡情于智慧，拿出的東西沉潛扎實。像市民一樣生活，像上帝一樣思考，畫中充溢智慧與哲理，明澈、深遠而有靈性，決不是泛泛與流俗的市井之聲所能掩蓋的。他貢獻給他家鄉中山市博物館的清代民國以及他自己的水墨人物，有說價值連城，并不夸張。

還有浙江嘉興、四川樂山等地的一些畫家，那些年因為在京辦展，直到今天也沒有斷了聯系。他們常在租住地揮毫。耳濡目染，我免不了也有操觚上陣的沖動。這么些年，耗費的宣紙已不計其數。朋友們也指給我揚長避短的方向。這樣躲進小樓，和所謂的第二自然更加地“神與物游”，偏安紙墨，這是不是越發的犬儒化了呢？我不曉得，但覺水墨交織的地方，山水、人物、思想……漫漶成難以分解的一片

詩如水墨畫，它首先呈現的，是從文字上透露出來的，但是卻作用于視覺的效果。明代詩論家謝榛曾與友人于初冬游山，夜投碧云寺，注目延賞，時薄霧蒙蒙，澗泉奔響，松月流輝，頓覺塵襟爽滌，隱然可愛。及至次日再去，較之昨夕，仙凡不同。蓋逼真太過，缺少朦朧隱約的猜度之故。“吳歌楚舞歡未畢，青山欲銜半邊日。銀箭金壺漏水多，起看秋月墜江波，東方漸高奈樂何！”（李白《烏棲曲》）李白是要在詩中突出人生覺醒與沉醉的矛盾，但他道景雖高闊，卻也說得縹緲奇縱，豪放和纖細都在其中了，視覺的悵觸萬端與心境的悵惘是融為一體的。

詩的水墨韻味，最易造成一種極富人性的美韻，因為水墨畫最易表達那種溟蒙恍蕩、欲說還休的心緒，而個人情緒的流露是無法模仿的。川端康成曾說，與其將東山魁夷的一些畫作稱為日本畫，莫如稱之為水墨畫恰切。那是一種高雅的藝術，直接滲透到人的內心里去，像水、墨對紙的滲透一樣。雖然有些藝術品的生命變得短促了，但水墨畫決不只訴諸短暫的美感就終止了。在好的抒情詩中我們看到的水墨韻味應該是：嫻熟舒暢、運用自如的技法，靜謐安詳、滋潤朦朧的畫面，靜中有動、深邃無際的感覺，以及筆墨（字、詞、句）在某一瞬間閃現或滲入的感情。我們在好的抒情詩中所獲取的水墨味，不僅要有虛幻的哀傷，還要有不滅的偉大的精神、大自然和詩人的邂逅、心靈的呼應以及神異般的靈感。

魯迅推崇第一流的寫意畫，以為真正傳神的作品，寥寥幾筆而神情畢肖。（《五論文人相輕》）。但他對國畫又頗有看法：“我們的繪畫，從宋以來就盛行寫意，兩點是眼，不知是長是圓；一畫是鳥，不知是鷹是燕。競尚高簡，變成空虛。”（《記蘇聯版畫展覽會》）

其實，魯迅對宋元以來文人山水畫的涵養，唐代佛畫的燦爛，線畫的空實明快皆極深寄意。他所瞧不起的，是明清以來國畫界不長進的風氣造成的浮靡和懶惰。這種風氣影響，逐漸造成一種國畫的末流，而引起觀者的反感。

錢鐘書先生對這種末流國畫也頗加譏嘲。小說《貓》中寫民國時期地方老名士，不懂透視，不會寫生，今天畫幅山水“仿大癡筆意”，明天畫幅樹石“曾見云林有此”，生意忙得不可開交。這位名士向他侄兒吹噓，說是某銀行經理求畫中堂，要切銀行，要口彩好，西洋畫沒辦法，讓瞧他畫的。“畫的是一棵荔枝樹，結滿了大大小小的荔枝，上面寫道：“一本萬利。臨羅兩峰本”。老名士又說他的《幸福圖》，以一株杏花，五只蝙蝠，來切幸福杏蝠。他侄兒聽得目瞪口呆。

魯迅、錢鐘書皆以極高的天分，縱橫貫通的藝術學養來審視國畫藝術，目光如炬，診出國畫藝術病篤的危殆狀態。

《太平御覽·藝部》引前人譬喻狀擬名家書法體勢，具象可感。準確傳神之外，別有一番風韻一番自在。激賞之余，為之箋證，非注釋其出處來歷。以古今雜書與之冥契道妙者為之再進一解，故謂之別箋。

[王右軍書如謝家子弟，縱復不端正者，爽爽有一種風氣]——東晉謝家子弟，身著烏衣，世稱烏衣郎。以烏衣的整肅大氣來烘托俊逸閑雅的精神情態。辛棄疾詞《沁園春》亦以謝家子弟形容山態，“似謝家子弟，衣冠磊落”。唐代《選舉志》謂擇人之法有四：“一曰身，體貌豐偉；一曰書，楷法遒美……”若此似可見字知人了。

[華欣書如大家婢為夫人，雖處其位，而舉止羞澀，終不似真]——大家婢欲為夫人而未為夫人者，如《紅樓夢》中襲人，多造作之態，每惹人厭。言其書藝雖有名而未能進窺堂奧也。唐盧綸詩“舞態兼殘醉，歌聲似帶羞。今朝縱見也，只未解人愁”，以其不似真，而未能解愁，固矣。

[袁山松書如深山道士，見人便欲退縮]——此言其行筆多收斂而乏彈放。《徐霞客游記》卷一：“攀絕磴三里，趨白云庵，人空庵圮，一道人在草莽中，見客至，望望然而去。”道人清隱，與外界人事隔膜懸殊，故見陌生人事，避之唯恐不及，這和武陵人誤入桃花源“村中聞有此人，咸來問訊……設酒，殺雞作食”恰好相反。袁氏書法之乏力，于此喻大可想見。其與活潑飛動之書風，自成兩種極端也。

[蕭子云書如春初望山林，花無處不發]——此言其書風爛漫多姿，如山花映發，攢巒聳翠，涉目成賞。如杜少陵詩“黃四娘家花滿蹊”，如明人甘瑾“鶯燕東風處處花”，聲色移人，仿佛于墨韻中見之，難免“迷花倚石忽已暝”（李白）。似幻實真似奇實確，藝術里面滿是夢呵！

[崔子玉書如危峰阻日，孤松一披，有絕望之意]——如《水經注》所謂“兩岸杰秀，壁立虧天”，“回峙相望，孤影若浮。”自然造化之中，無所不有，姜白石論書法以為首須人品要高，人品書品實一而二，二而一。但書品又與心情關涉頗深，世事如波上舟，且日居苦境，即云霞滿紙，能不慨然絕望？

[皇象書如歌聲繞梁，琴人舍揮]——此言其意到筆到，筆不到意亦到，意韻迂轉盤旋，筆勢之外，尚有裊裊不絕之想。如錢起“曲終人不見，江上數峰青”是也；如白居易“弦凝指咽聲停處，別有深情一萬重”是也。此喻系視聽通感，轉喻其難言之風神。

[孟光祿書如崩山絕崖，人見可畏]——唐岑文本《飛白云書》謂“拂素起龍魚，鳳舉崩云絕”，此喻是說他的書法有彈力，飛動驚炸，內力彌滿。但也可能用力過度，矯枉過正，故“人見可畏”。

[薄紹之書字勢蹉跎，如舞妓低腰，仙人嘯樹]——晏幾道“舞低楊柳樓心月，歌盡桃花扇底風”，韓渥詠舞女“裊娜腰肢淡薄妝”。這是說他的字勢柔媚，劉熙載論書法之書氣當以士氣為最高，若婦氣、村氣、市氣、匠氣皆不可取。一因筆墨跟書家之性情相關聯，故此君書法實有所不堪也。

篆刻和書法一樣，雖然都是因字寫意，但刀、石的堅硬與紙、筆的柔軟究系兩事。起刀駐刃之間，更猶豫不得。就性質而言，是遺憾的藝術之尤。

民國幾十年間，藝人輩出，篆刻家也如星漢燦爛。藝術都有移情作用，觀印文字體，或瘦硬有神，或圓融潔凈，或流暢自然，或春花裊娜，凝神注目，仿佛可以感到鐵刀起駐，用力一沖的氣機風致。想著這個過程，不禁動起感情來，那清冷的寂境也不覺其寂了。這個時期的篆刻藝術于古人是一個總結，卻也在尋找發展的種種端緒。其所作固然是他們所樂于從事的工作，但更是以其創作才華，透過刀、石去表達個人之民族憂傷。

閑章雖著一閑字，而最能表明藝人心跡的，也就數它。古來閑章，雖然冷凝成一古物，它的內容力量卻能無限放大擴展。民國刻家，對此也真是情有獨鐘。經子淵“天下幾人畫古松”印風得漢碑的大氣古厚，似見墨瀋淋漓。吳昌碩“泰山殘石樓”于古奧殘損中見完整，齊白石“見賢思齊”大氣磅礴，東西映帶，交換垂縮，如長河落日，有一種戢翼長征，浩然不顧的神氣在里頭。黃賓虹“黃山山中人”則有老衲燕坐的靜穆，李叔同“煙寺晚鐘”則讓人領會生命的流逝，仿佛和那煙嵐鐘聲的飄忽是一物的兩面，觀其刀法的從容渾穆不禁惕然有思。至于運筆的方法，又自出匠心，長鋏短劍，春花秋月，各各弄姿無限，俾抒素志。馬一浮“廓然無圣”刀法穩健而多用修飾，每一畫成，必下數刀，有月白風清之態，與齊白石的“我刻印同寫字一樣，下筆不重描。刻印，一刀下去，決不回刀”。取徑萬殊，而意趣也各異。

附：洪厚甜說伍立楊

中國繪畫藝術因為文人的涉足參與，而使其文化品格有了質的飛躍。

識伍立楊先生經年，先生初以文思深邃、文筆清新雅致的隨筆散文馳騁文壇，近又于民國史勾沉抉微，所著視野開闊、視角獨特，卓然特立于學界。與先生交往數年間，知先生于文學之外，對書畫藝術的鑒賞，有敏銳的眼光和獨到的識見，所寫數篇關于書畫家的文章中，對書畫家及其作品的品評，精當到位，令人信服。推想其學養到則自能觸類旁通。

近接朋友轉來立楊先生山水畫作一批，著實讓我意外。與立楊先生接觸，從文章到現實讓人感受到其個性鮮明、文思敏捷、思接千載，從容自在而豁達。不意，先生之畫作亦筆墨流走、應景生勢、隨興生發，一派生機，儼然是專業相。在我交往的文壇朋友中，有此雅興者甚夥，但皆以幾筆草蟲蘭竹逸筆寄興，能涉足山水畫者寥寥。想先生潛心畫道頗有時日。

立楊先生川籍人，求學于南方，又長年工作生活在海南，其畫中筆墨卻未受嶺南畫風影響，而徑取江南新安畫派筆墨法意。新安畫派引領中國畫數百年潮流，從漸江到黃賓虹一大批畫壇俊杰，皆為后世景仰。簡淡高古、秀逸清雅的畫風，深刻地影響了近現代中國畫壇。足見立楊先生宏闊的視野和獨特的眼光。

觀先生諸畫作有攬勝之慨，《對青山依綠水》蕭散、荒疏而曠遠；《水墨小品組畫》隨意點染、神采煥然，濃淡疊染之間意味深長，有賓虹老遺韻；《林靜藏煙云》用淋漓的筆墨寫川西山谷的云遮霧障，耐人尋味；《鮑當詩意》又筆墨沉雄，蒼蒼莽莽，氣勢感人。多年來，我一直囿于書法，于丹青無涉，本不敢妄言，遇先生筆墨實情不自禁。

繪畫藝術自唐王維開先河，宋之蘇、米以降，文人書家多涉丹青，明清尤甚。以筆墨寄情寫性，讓心境、文境寓于畫境，把畫工之為升華為載道之器，繪事由此更興。立楊先生以深厚學養涉丹青之娛，養心冶性，其境必高、韻必長，而興也無竟。