民族聲樂演唱中的基本問題分析

鞠鑾升

（山東藝術學院 音樂學院，山東 濟南 250014）

民族聲樂演唱中的基本問題分析

鞠鑾升

（山東藝術學院 音樂學院，山東 濟南 250014）

對于民族聲樂藝術而言，經過幾千年的發展，已經形成了相對獨立、獨具特色的體系，呈現出濃郁的民族風情和地域風格。因我國民族聲樂藝術涵蓋了多種表現手段和形式，加之不斷繼承、借鑒和吸收，因而對其演唱也提出了越來越高的要求。為此，本文對民族聲樂演唱中的基本問題進行了分析，旨在推動我國民族聲樂藝術的可持續發展。

民族聲樂；演唱；基本問題

在我國，民族聲樂藝術的發展具有悠久的歷史，由于受到我國各民族差異性的影響，使得我國民族聲樂藝術呈現出獨特的性質和藝術魅力，因而對民族聲樂演唱也提出了較高的要求。從我國民族聲樂演唱的現狀來看，因受到多種因素的影響，其中還存在著一些基礎問題，制約了民族聲樂藝術的發展，因此，需要進一步加大對民族聲樂演唱中的基本問題的研究力度。

一、民族聲樂演唱的基礎——氣息的控制

演唱的氣息并不等同于生活中自發的單項氣息運動，其實際上是一種胸腹式聯合呼吸的氣柱內雙向對抗的氣息運動。在民族聲樂演唱的過程中，如果不能正確的用氣息，演唱時就會上氣不接下氣，聽眾也會感覺到疲憊。因此，在民族聲樂演唱中，需要對氣息控制的基本問題予以解決。

采用聞花式的吸氣練習法是對氣息控制的有效途徑。要無聲、較深地將氣息吸入，演唱者感覺到腹部擴張、腰緊繃；在呼氣的時候則要下意識地向下壓，對氣息的停留時間進行較好地控制，然后再緩慢呼出。呼氣時可發z、c、s音進行，在發音的過程中，舌尖和上齒背會形成阻礙，氣息往外呼，牙齒會起到擋氣的反作用力，能使氣息保持的時間較長，發出的聲音較為集中。另外，進行a、I、u音的發聲練習時，演唱者要體會到丹田具有向里微收、氣息向下墜壓的感覺。

二、民族聲樂演唱的標尺——共鳴的運用

對于任何一種形式的歌唱而言，氣息都是演唱者順暢完成演唱的基礎保障，氣息的調節主要依托的是聲帶的控制，而共鳴可以說是民族聲樂演唱的標尺，其對于聲音的亮與否具有決定性的作用。

在胸腔共鳴當中，聲音發生震動的部位主要是胸腔，因而胸腔是配合演唱者演唱的支點。通常情況下，男中音和女中音所發出的聲音較為結實厚重，給人以雄渾有力的感覺，其在演唱過程中對共鳴的運用也相對較多，特別是在真聲發聲中具有十分重要的作用，在日常的練習中可以重點練習“MO”字。

頭聲共鳴中聲音的震動部位主要是在頭腔，包括鼻腔、蝶竇、額竇等空間里的共振，其中眉心是配合演唱的支點。一般情況下，男高音和女高音都采用頭聲共鳴的方式，其所發出的聲音十分清脆婉轉和明亮集中。頭聲共鳴是民族聲樂演唱技巧中最難把握的一部分，要求頭聲、胸聲能夠通過口腔、咽腔的連接而將真假聲實現完美的結合，最終保證演唱效果。頭聲共鳴的訓練以“YA”“YO”為主。

三、民族聲樂演唱的關鍵——打開喉嚨

民族聲樂演唱中的另一基本問題是喉嚨的打開問題。喉嚨打開的目的是為了在演唱過程中實現良好的共鳴效果，演唱者能夠保持輕松的深呼吸，在吸氣的時候，喉器會出現下降，從而保證自身能夠維持較為自然放松的演唱狀態。一般情況下，在喉結略向下，且與舌面平伸實現結合的時候，此時的喉嚨打開程度是最大的。需要注意的是，對于打開喉嚨而言，其所針對的部位是咽部，而不是喉部。喉嚨是連接呼吸、咬字、發聲、共鳴的關鍵部位，在民族聲樂演唱中具有承上啟下的作用，只有喉嚨保持放松，才能夠使得橫膈膜放平，腹肌和肋間肌才能實現默契配合，頭聲共鳴才能舒展自由，咬字才能實現輕重緩急、明暗疏密的有效調整。

四、民族聲樂演唱的核心——咬字吐字

民族聲樂的演唱很講究字正腔圓，同時還要保證聲音的清晰明亮，還需要達到音色美、音域寬、穿透力強。因此，民族聲樂演唱者要了解漢字的特點，注意對唇、舌、齒的力量控制，以及相互之間的配合訓練。民族聲樂演唱中的咬字和吐字應重點把握以下三點規律。

第一，為了避免對聲腔運行產生不利影響，在歸韻的時候，演唱者切記不要以聲腔害字，同時也不能以字害聲腔。

第二，在吐字的時候要盡可能加大氣流的阻力，從而保證出聲的準確短促和干脆利落。

第三，在對復韻母進行收音的時候，對于單韻母的字可以直接收，為了使余音能夠從鼻腔流出，在收鼻音的時候要防止氣流從演奏者的口腔中流出。

五、民族聲樂演唱的必然階段——字聲結合

咬字和發聲之間的有機結合，是民族聲樂演唱中的必然階段，只有實現字聲的完美融合，才能夠準確表達出聲樂作品中所蘊含的情感，這也是與聽眾實現共鳴的基礎。民族聲樂演唱者在進行字聲結合的訓練過程中，在實現正確維持深吸氣的基礎上，為了使自身能夠有良好的咽喉狀態，可以將A母音作為對象進行針對性的發聲練習，將發聲狀態控制在16—32拍的范圍當中。在良好的咽喉狀態下，為了實現字聲結合，演唱者還應該進行必要的無固定音高的短促音的發聲、呼吸和咽喉狀態的訓練，將A或I母音作為起始，盡可能在舒服的說話音域內進行。對于連貫音階的訓練，演唱者可以利用A和I母音的三度和五度，同時還可以加入U元音練習，將A、I、U三元音結合進行五度音階上下行連貫訓練。

六、民族聲樂演唱的難點——真假聲轉換

真假聲的自如轉換是民族聲樂演唱中的難點，也是一種歌唱高級技巧，要求演唱者能夠通過關閉、混合等手段將中低音區的真聲順利過渡到高音區，且在這個過程當中不會出現過渡的痕跡。由于男女聲的換聲點是不同的，因此，在實際演唱訓練過程中，要對不同學生所具有的個體化差異予以充分的把握。通常情況下，在不換聲的條件下，男女生使用大本嗓能夠喊到“a2”左右，但此時所發出的聲音較為尖銳刺耳，且沒有光澤，因此，要對民族聲樂演唱中的真假聲轉換問題予以有效的解決。

在對真假聲進行訓練的過程中，有兩點要注意:一是要盡可能選擇和學生相適合的母音來進行真假聲的轉換訓練；二是要控制好換聲的實現節點，不要等到換聲點來了再準備換聲，一般是要在換聲點前進行。除此之外，演唱者還可以對A母音、O母音、U母音，以及I帶ǜ等進行充分的利用，通過這幾種母音轉換訓練來提高自身對共鳴腔體的調節能力，通過母音的改變，使得咽喉逐漸向鼻咽腔進行擴展，切實增加頭腔共鳴的色彩和泛音的效果，保證所發出的高音較為明亮結實。

七、結語

通過以上的論述可知，我國民族聲樂演唱中的基本問題主要包括氣息的控制與運用、咬字吐字的方法、聲情并茂的表演、真假聲的自如轉換、喉嚨狀態、字聲的有機結合，以及共鳴等方面的協調統一，這些基本問題與民族聲樂演唱具有直接聯系。要想對以上問題予以有效解決，需要演唱者對民族聲樂的風格予以全面掌握，對民族聲樂藝術當中的語言、歷史、習慣、地理環境、思想感情，以及調式、旋律、節奏等因素都具有一定的認識，并重視對潤腔、共鳴、咬字等技巧的訓練，從而切實提高民族聲樂演唱水平，促進我國民族聲樂藝術的健康發展。

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J607

A

1007-0125(2016)10-0086-02

鞠鑾升（1964-），男，山東省諸城人，學士學位，山東藝術學院音樂學院聲樂系副主任、副教授。