電視劇人聲敘事的時間機制

■　宗俊偉

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電視劇人聲敘事的時間機制

■宗俊偉

人聲在電視劇敘事中具有舉足輕重的作用,其與電視劇敘事中的時間存在著復雜關聯。作為敘述聲音的人聲可分為全知視點的全知敘述者聲音、限知視點的全知敘述者聲音、限知視點的人物敘述聲音,由于這幾種敘述聲音的流動和轉換,因此帶來了電視劇敘事的多重敘述時態；作為非敘述聲音的人聲則具有連接、轉場、擴展、節奏等與時間密不可分的不同敘事功能。

電視劇；人聲；敘述聲音；非敘述聲音；時間機制

視聽作為影視敘事的雙翼,在塑造人物、推進情節、彰顯美學、鑄造風格等方面均具有不可或缺的本體價值。在影視敘事中,視聽語言功能的發揮,必然不能脫離時間而存在,正如馬賽爾·馬爾丹所說:“時間的概念,(說得更明確些,即延續時間這一概念)和蒙太奇的概念一樣,是電影語言最基本的概念。”①可想而知,在視聽敘事中,不唯視覺語言包括聽覺語言皆與時間有著根深蒂固、千絲萬縷的復雜關聯——聲音也是“電影特性的組成部分,因為它像畫面一樣是在時間中展示的一種現象”②。然而,同為時間現象,聲音卻不像畫面那樣直觀,更讓人覺得難以捉摸、深不可測,清代戲曲理論家李漁就認為“聲音之道,幽渺難知”③。那么,在影視敘事(本文主要談論電視劇)中的“聲音之道”是否“難知”呢？聲音敘事的時間機制又是如何？除去音樂、音響,我們這里僅以人聲為例加以探討。

從語言學角度來看,人聲又可分為有聲語言和有聲非語言(咳嗽聲、鼾聲等)。有聲非語言如果沒有在口語交流中產生實際意義的話,可以歸于音響范疇,所以可以說有聲語言在電視劇敘事當中發揮著更大作用。一般來說,有聲語言又可以分為對白、獨白、旁白等形式,它們彼此之間能夠互相流動和轉化。為了論述方便,本文從兩個范疇出發深入探討人聲在電視劇敘事中的復雜時間肌理:作為敘述聲音的人聲與非敘述聲音的人聲。

一、作為敘述聲音的人聲的多重時態

在電視劇敘事中,人聲(尤其是旁白、獨白)所具有的不同于音樂、音響的一個重要功能是可以像文學中那樣建構一種敘述者的聲音,比如《大明宮詞》中太平的漫長講述,這是人聲不同于音樂、音響功能的獨特面向。當然,與文學敘事不同,電視劇視聽敘事中的敘述是一種直接的“說”(配合影像的直接展示),比如旁白、獨白。

在這里首先簡要辨析幾個重要概念——敘述者、敘事視點以及敘事聚焦。我們知道,敘事是指整個敘述文本,這個文本可以由一個潛在敘述者進行敘述(熱奈特稱為“異故事敘述”,敘述者在故事中不出現)或代理敘述者敘述(熱奈特稱為“同故事敘述”,敘述者是故事中的一個人物)。換句話說,敘述者指的是“誰說”；而敘事視點指的是“誰看”。這兩者時常被誤用,把兩者簡單等同起來,就像鏡頭視點和敘事視點的混淆。為了加以區分,熱奈特引入“聚焦”概念,強調“視點決定投影方向的人物是誰”④。對此,楊義的解釋更簡單明了:“視角講的是誰在看,聚焦講的是什么被看。”⑤從這個角度似乎可以更好地區分開“誰說”和“誰看”的問題。如在電視劇《大明宮詞》前31集中,太平作為敘述者敘述與自己有關的往事,顯然采取了太平的視點(視點并非一成不變)；第31集以后,盡管太平不再承擔敘述者職能,轉而由隱藏的全知敘述者直接代勞,但是主要的敘事視點并沒有發生改變,多數時候還是從太平的視點出發進行敘事,或者說聚焦于太平。在影片《羅生門》中,敘述者與視點也是合一的(幾個目擊證人以及當事人);而在影片《金陵十三釵》中,敘述者隱身到鏡頭后面,不再與人物合一,敘事中主要采取的是女學生書娟的視點,不過,主要的敘事焦點卻安放在妓女玉墨、假神父、國軍士兵等人身上。可見,敘述者的敘述聲音與敘事視點以及焦點之間存在著錯綜復雜的關聯和互動關系。現在,根據敘述聲音所指涉敘事的時態性,我們從以下三個方面進行詳細分析。

第一,全知視點的全知敘述者聲音(由于視點的無所不知,所以也可以說 “無視點”),多為旁白,其時間形態多為回顧性的過去時。這就像是小說中的“第三人稱”敘述,某種意義上相當于直接插入字幕。比如在《長征》開始時,旁白敘述及字幕如下:“一九三三年,中華民族到了最危險的時候！一九三四年五月三十一日,日本軍國主義強迫南京政府承認喪權辱國的《塘沽協定》,華北就要變成第二個東北了！但是,蔣介石依然執行‘攘外必先安內’的既定國策,設軍事委員會委員長南昌行營,親自指揮對中央蘇區第五次大規模的軍事圍剿。蔣介石的倒行逆施激起了全國人民的反對,并爆發了抗日反蔣的福建事變。由于我臨時中央決策失誤,再加之敵我力量懸殊等原因,遂導致福建事變失敗。待到一九三四年四月,蔣介石調集重兵,分四路大軍向中央蘇區北大門廣昌發起了進攻……”這段片首旁白及字幕主要承擔了歷史回顧性的過去時交代,為故事確立一種時代氛圍,以便展開敘事,旁白部分是非常概要性的“純敘事”,時間跨度較大。《大明王朝1566》中的情形與此類似。在最近播出的歷史傳奇劇《羋月傳》中,開篇即由全知敘述者交代故事的歷史背景:“公元前338年,秦孝公去世,太子駟秦惠文王繼位,太子傅嬴虔等人告發商鞅意欲謀反,秦惠文王下令逮捕商鞅。”這一旁白即刻營造出戰國時期政壇動蕩、風雨飄搖的時代氛圍,為全劇故事展開及人物活動確立了敘事基調。此后,在第3集楚威王去世、楚懷王即位政權更迭之時,也是以這種全知視點的全知敘述者旁白加以概略性的敘事。

第二,限知視點的全知敘述者聲音,指全知敘述聲音和人物視點合一。由于電視劇視聽敘事的復調性、多重性,有時候全知敘述者的聲音不再全知全曉,而是傾向于采取某個人物的視點。尤其是在表現人物心理活動時,猶如某個人物的心靈代言者,這種聲音中的時間形態往往是現在進行時的。如在《潛伏》第29集中,翠平犧牲后、余則成最后撤離之前,為揭示余則成的內心活動,全知敘述者的聲音適時進入他的內心世界:“余則成知道,他只有這一夜悲傷的權利,明天還要繼續他的使命,上級已下令撤離,但他不能走,一定要弄到潛伏特務的名單,每當身邊有人死去,他都會想到自己活著的價值,這是他更大的悲傷,他屢次告訴自己,你是殉道者,你要承受這些折磨,這些折磨就是理想的代價,必須全部承受,直到死……”這段旁白結束后的畫面是,余則成和翠平的鞋子整齊地擺在一起,旁白突出了此時此刻人物的心靈世界。如果說在《潛伏》中,全知敘述聲音和人物視點合一的情形還是偶一為之的話,在《平凡的世界》中則隨處可見,全知敘述聲音不時代替孫少平和孫少安兄弟的主觀視點自由出入于他們的內心世界。這種由全知敘述者發動的旁白式敘述,在電視劇敘事中對白、獨白缺乏使用邏輯、付諸闕如的情況下,能夠得以較恰當地進入人物特定時刻的精神空間,但是總的來說此種情形在電視劇人聲敘事中的使用頻率較低。

第三,限知視點的人物敘述聲音,指常以劇中人物旁白或獨白作為敘述聲音,或由對白轉為旁白,全知敘述者不再武斷介入,而是交由劇中人物親自承擔。這更像是小說中的“第一人稱”敘述,但“第一人稱”與“第三人稱”的區分是相對的,因為這個“我”在敘述過往時終究也要在影像中現身。如在《大明宮詞》中,故事的隱藏敘述者為自己找到了一個獨特的敘述代理人(或第二敘述者),那就是這部電視劇的主人公——太平。在37集的《大明宮詞》中,前31集都是在太平斷斷續續的旁白敘述中進行的,從這個被塑造為愛情女神的太平的前半生直到武則天退位、李顯即位,此后才出現太平面對李隆基講述的場景,整部電視劇就如同暮年的太平公主面對侄兒平靜訴說自己波瀾起伏的往事。敘事時間的邏輯起點是從這里開始的,而此前的故事時間,都存在于太平的講述時間里。自第31集以后,太平卸去了敘述者的重擔,轉而成為被敘述者——當“說者”成為 “被說者”,敘述視點依然未變,仍是聚焦于太平。這種倒敘式敘事加上太平的敘述聲音,從一開始就為電視劇帶來了某種共時性,歷史的一切風雨仿佛從現在開始復活,過去與現在重合了。如在第1集,音色蒼老的太平的旁白就已經暗示了兩種時間的存在,并給劇作帶來了一種略帶憂傷的氣息:“太平:據你奶奶講,我出生的時候,長安城陰雨連綿,一連數月的大雨,將大明宮浸泡得仿佛失去了根基,甚至連人們的表情,也因為多月未見陽光,而日顯蒼涼傷感。按算命先生的說法,這一切主陰,預示著大唐企盼的,將是一位公主的臨世。”太平最初的講述始于自己出生之前的時刻。在第37集全劇結尾處,當最后的男聲敘述聲音響起之前,太平的旁白最后一次回響——這是一次無法驗證的預敘。隨后,男聲敘述者進入,太平結束了她絲毫也不太平的一生。在這部人物內心世界營造得極為突出的電視劇中,除了由主人公親自訴說她唯美、詩化的歷史往事,似乎再也想不到更為恰當的敘述方式了。正是這些充滿了古典氣息的戲劇式對白、獨白與旁白,把我們帶進了那個業已遠去、曾經雍容華貴的大唐盛世的時代氛圍之中。與《大明宮詞》中敘述聲音和視點的相對統一相比,聲音與視點多變的典型作品則是《記憶的證明》。可以說,整部電視劇敘事是由不同敘述聲音和視點推動的,聲音與視點也變得更加多元,由人物充當的敘述者不斷變換(雖然主要是圍繞蕭漢生、岡田等),在過去、現在與未來的不同時段,敘事視點分別屬于不同的人。比如現在時的小百合、蕭憶、老年岡田等,進入敘述時間即過去時以后,敘事的焦點又在蕭漢生、岡田、周尚文之間變換,導致時間結構錯綜復雜,故事時間與敘事時間的順序不斷被打亂。詳細考察其敘述聲音的來源,主要是當年經歷過日本橫濱倉津島日軍戰俘營生活的幾個歷史親歷者或后人,如:(1)戰俘營幸存者“爺爺”蕭漢生；(2)戰俘營日軍頭目岡田；(3)戰俘營日軍軍醫美惠子；(4)戰俘營勞工后代山島成；(5)戰俘營日軍士兵池田；(6)戰俘營日軍山花隆美等。此外還有其他一些次要角色參與講述。這些講述者主要在蕭漢生和岡田之間變換,但視點并不僅僅聚焦于他們,還有犧牲的國軍軍官周尚文。每個敘述者大多局限于自己的有限視野交叉回憶那段慘痛歷史,沒有一個是全面和權威的,這就像是一個有關歷史真相的猜謎游戲,如《公民凱恩》《羅生門》那般,到最后何為真相,終究被淹沒在歷史的塵埃里難覓蹤影。而這真相之謎就如同時間之思一樣幽深復雜。在敘述聲音和視點選擇上,像《大明宮詞》和《記憶的證明》那樣典型的個案畢竟不多,多數時候限知視點的人物敘述聲音只是局部出現,且多是以對白(有時也可理解為旁白)形式。如在《瑯琊榜》第3集言及蕭景睿離奇身世,過去時的回憶是在蕭景睿、言豫津和梅長蘇的對話過程中由言豫津的敘述而發動的,第13集言侯爺敘述年終尾祭炸死梁帝、第23集謝玉敘述為何殺死李重心亦屬于此類。

在電視劇敘事中,敘述者確定——全知敘述者或限知的人物敘述者,其視點卻并非一成不變,往往處于不斷流動之中。熱奈特也指出：“聚焦方法并不總運用于整部作品,而是運用于一個可能非常短的特定的敘述段。”⑥即使在《大明宮詞》中,雖然作品絕大部分是在太平的敘述中圍繞她的視點展開,但是在第1集里就已出現的武則天的夢境,作為敘述者的太平又從何而知呢？顯然,這里采用的是武則天的內在視角或內聚焦。所以,敘事視角存在著相對性,對于不同的人物有內外之別。又如,在《人間正道是滄桑》第50集全劇尾聲時的閃回段落中,立青寫信給已在天堂的瞿恩,他的心理獨白轉為旁白,聲音是立青的現在時敘述,而畫面是立青回憶過去的一幕幕往事,聲畫之間構成了奇特而繁復的垂直蒙太奇⑦。此處漫長的閃回是從他的內視角出發對瞿恩的深情回憶,交織著現在與過去兩種時態,正是那不斷堆積的深情記憶轉化為此時的印象與緬懷。

由以上分析可以看出,在電視劇敘事中以聲音進行敘述時,一般都由旁白擔當,但有時候對白、獨白或是單純的旁白之間存在著界限模糊。除此之外,還有一種非常繁復的人物敘述聲音與視點的運用,其轉換雖不是整篇如此,但是也持續了很長時間,而且轉換得極其自由以至于存在著界定困難。如在《黎明之前》第28、29集,有一段敘事圍繞“水手”段海平生前留給劉新杰的一段錄音展開。這段敘事回溯了段海平被抓捕、審訊、死亡的過程和目的以及李伯涵、歐陽秉耀的陰謀告密,并精確預見到下一步情勢將如何沿著水手的分析而持續發展,比如譚忠恕、齊佩林、孫大浦等人卷土重來制服了李伯涵和歐陽,他們在水手以死亡設下的“棋局”中被動或者主動地最終選擇了信任劉新杰,使得劉新杰再次安全地潛伏下來并獲得“木馬計劃”的潛伏特務名單。這個大的敘事組合段從第29集延伸到第30集中,敘事時長50多分鐘,但其故事時間從1個月前直到劉新杰聽到錄音數日后長達一個多月,前后以水手的錄音來貫穿,融合了倒敘、預敘、倒敘中的倒敘、倒敘中的預敘以及預敘中的倒敘等多種復雜的時間形態,這種蒙太奇語法的出色運用造成了極其復雜的時間倒錯現象,甚而還有無時性(比如當段海平的聲音作為畫外音出現的時候,有時無法分辨是作為段海平的過去時還是劉新杰聽到錄音的現在時,抑或作為一種預敘)。

二、作為非敘述聲音的人聲的多種功能

上文詳細討論了作為敘述者的人聲,在電視劇敘事實踐中對于敘事視點以及敘事整體與局部結構之間的影響,并以此指向電視劇敘事所指的時間機制。但是很多時候,人聲在電視劇敘事中并不總是以敘述者的身份出現的,其時間機制又是如何運行的呢？以下僅從四個方面簡要分析非敘述性人聲在電視劇敘事中與時間密切相關的功能。

第一是連接功能,是指利用與畫面在敘事時間上時而同步、時而分離的連續人聲串聯起一段在敘事發展和內在情感上相對一致的蒙太奇段落。如在《橘子紅了》第1集中,在杭州容苑舉行的一場家庭聚會上,大伯與一位小朋友邊下棋邊談話,中間插入了二太太嫣紅在二樓走廊的兩個短鏡頭,敘事場景雖略有變化,但持續不斷的大伯與客人的對話聲音則起到了流暢銜接的作用。而且,這一有關子嗣的談話內容直接影響到了敘事進程和人物命運,由這一人聲串聯場景,保持了敘事時間的完整與統一。又如,在《人間正道是滄桑》第25集中,當老穆和立青偶然間說起瞿霞被關押在南京監獄時,立青驟聞噩耗一時間出現了神智眩暈和視野恍惚。為突出這種突如其來的打擊給立青帶來的情感重創、渲染這段非同尋常的心理時間,攝影機模擬人物的主觀心理狀態左右搖擺,瞿霞在立青的迷離幻覺中不斷浮現,影像從而由外部現實進入人物內部心靈。這一段夾雜著主觀與客觀、真實與幻覺的蒙太奇鏡頭,在其外在形式上由老穆的聲音串聯起來,從而保持敘事時間的連續。另外,《橘子紅了》結尾秀禾難產和耀輝成婚時的平行剪輯也是由秀禾的痛苦呻吟聲連接的。此外,人聲游走在畫內與畫外并保持空間與時間的統一,也是一種極為常見的方式。如在《借槍》第27集熊闊海公開登報向加藤挑戰以后,加藤明知對方激將但迫于壓力不得不從北平返回天津,然后,按照上司要求如期召開一次記者見面會。他在記者會上的講話通過廣播電臺公開放送以回應被熊闊海事先張揚得滿城風雨的刺殺事件,電臺中加藤的聲音連接起裴艷玲、安德森、楊小菊等和熊闊海關系密切的相關人物的活動場景,這就把不同地點發生的事件在時間上的同一性突出出來,某種意義上達到了和平行蒙太奇類似的功能。

第二是轉場功能,是指用聲音連接兩個敘事進程與內在情感不一致的兩個不同場景的蒙太奇鏡頭或段落。轉場似乎可以視為一種特殊的連接,但是,兩者之間又存在區別:第一,轉場的聲音只在一個場景段落里長時間保持聲畫同步,而在它連接的另一個場景段落里只以聲畫分離形式短時間出現；第二,一般來說,轉場后的場景段落與此前或此后的段落之間存在著內在節奏的變化。轉場較為常見的情形是在一場戲的最后,畫面尚未轉換但下一場景的聲音已經提前進入。如在《黎明之前》第5集中的一個例子,列表如表1。

表1　《黎明之前》第5集李伯涵向譚忠恕

在表1中,劉新杰、阿九和敏儀向上級發報并除掉監聽特務的場景段落末尾,李伯涵的畫外音已早早介入,且現場音被刻意減弱,之后,畫面重回到李伯涵和譚忠恕聲畫同步的交談現場。這兩個蒙太奇段落的聲畫關系還不僅僅如表中所示那般簡化,尚存在非常微妙的時間錯位的特殊情形,即在兩個鏡頭段落的跳轉處,與表中鏡頭段落1匹配的李伯涵聲音的末尾“完整……”還延續到鏡頭段落2譚忠恕的面部特寫。不但在節奏上更加緊湊,又把兩個段落在敘事時間上無縫銜接起來,盡管在故事時間層面這兩個場景段落的對話時間從屬于鏡頭段落2的故事時間。有的轉場時空跳躍度則比上例中大得多,如在《記憶的證明》第17集,當過去時敘事中周尚文以一種特有的方式——圍棋,為中國軍人贏得應有的尊嚴并成功解救陳四妹3人,所有在場勞工與戰俘都歡呼雀躍、群情沸騰,在周尚文緩緩倒下的瞬間,他們不斷呼喊“團座”等的聲音此起彼伏、響徹夜空,并延續到現在時敘事中老年岡田在房間內陷入痛苦沉思的畫面。

第三是擴展功能,是指人聲的正常時值被人為拉長,經常出現在一些恐怖、怪異或帶有幻聽的場景中。如在《人間正道是滄桑》第10集,深夜之時楊立仁突然被叫到楚材辦公室,得知蔣介石發動“中山艦事件”大肆“清共”,逮捕了瞿恩等共產黨員。此時,身體本來不適的立仁聽著楚材打電話的聲音至少連續兩次出現幻覺——楚材的聲音變得怪異、帶有沉重的回響,結合該劇常用的黑白影像,表現出立仁猛然間抽離現實、心理恍惚不定的短暫的特殊心理時間。人聲的擴展還時常出現于人物在特定空間環境中經歷情感壓抑后被拖長了持續時間的獨白中,如《瑯琊榜》第1集赤焰軍受誣陷戰敗后少帥林殊墜落山崖前大聲呼喊“父親”,透露出無比的悲壯、憤怒與無奈,也為全篇的復仇行動和人物塑造奠定了情感基礎。

第四是節奏功能,是指人聲在持續時間上的變化可以營造不同的敘事節奏。主要有以下兩種情況:首先是人聲帶有節律性的重復出現。如在《大明宮詞》中,中國民間傳統皮影戲《踏搖娘》中的一段戲詞在李治、賀蘭、太平、李顯之間被重復演繹:“男:看這一江春水,看這滿樹桃花,看這如黛青山,都絲毫沒有改變,看對面來的是誰家的女子,生得春光滿面、美麗非凡,這位姑娘,請你停下美麗的腳步,你可知犯下了怎樣的錯誤？女:這位官人,明明是你的馬蹄,踢翻了我的竹籃,你看這寬闊的道路直通藍天,你卻非讓這可惡的畜生濺起我滿身的泥點,怎么……怎么反倒怪罪是我的錯誤？”這段戲詞在《大明宮詞》中出現多次,尤其唐高宗李治最為偏愛,既是他輕松歡愉時刻的助興之物,也是他倍感常年疾病折磨與權力旁落孤單時的宣泄通道——在第3集中他藉此與賀蘭傳情；在第10集中武則天將廢太子、賀蘭也早已沉入大明宮的黑暗湖底,昔日的麗詞佳句如今則化為他內心的悲涼之音；當臨終之時,女兒太平再次吟誦父親生前摯愛的戲詞,更顯出他無限的孤寂與哀傷。皮影戲與戲詞的反復演繹,在電視劇敘事中形成了極具張力的內在情感節奏。其次是人聲簡繁、長短之間的鮮明對比。如在《長征》第10集遵義會議上,先是長篇大論式的全知敘述者的旁白以交代歷史背景:“緊接著毛澤東作了長篇發言,全面總結了自五次反圍剿以來失敗的教訓,深刻地、切中要害地批判了左傾教條主義的戰略方針及其表現。”接著,敘事時間主要集中在重要人物毛澤東的發言上:“他們以單純的防御路線代替積極防御,以陣地戰、堡壘站代替了運動戰,以所謂短促突擊的戰術原則,支持單純防御的戰術守勢,從而被敵人以持久戰和堡壘主義的戰略戰術所擊破……”毛澤東發言之后,在一組短暫的遵義會議大樓全景的插入鏡頭之后,接著又以旁白簡略交代其他人物的發言和表態,加快了敘事節奏。人物獨白和敘述者的旁白交錯運用,使得敘事時間的處理詳略得當、簡繁適宜,突出了故事重心。

三、結語

可以看出,無論是由何種敘述者發動、采取何種敘事視點,還是不承擔任何敘述者身份，僅僅發揮了口語交流功能,人聲在電視劇敘事中都顯現出極其重要、難以替代的作用。人聲敘事的時間機制絕非僅限于上文所涉及到的部分,作為聲音范疇的一個重要組成部分,人聲與音樂、音響的結合必定還會呈現出更加復雜和深邃的美學形態。盡管如此,但“聲音之道”,絕非如李漁所說的“幽渺難知”——這種“難知”,也正是人聲在電視劇敘事中所帶給我們的無窮樂趣。

注釋:

①②[法]馬賽爾·馬爾丹:《電影語言》,何振淦譯,中國電影出版社1980年版,第211、86頁。

③(清)李漁:《閑情偶寄》卷二《演習部·授曲第三》,浙江古籍出版社2011年版,第47頁。

④⑥[法]熱拉爾·熱奈特:《敘事話語 新敘事話語》,王文融譯,中國社會科學出版社1990年版,第126、131頁。

⑤楊義:《中國敘事學·視角篇第三》,人民出版社2009年版,第254頁。

⑦這一概念由愛森斯坦提出:“從圖像的蒙太奇組成的角度來說,這里已經不僅是一個鏡頭接一個鏡頭在水平方向上的‘延伸’,而且還要按垂直方向在每一圖像片段上方‘附加’一個另一向度的新片段——聲音片段,也就是說,這個新片段不是與它連續相接,而是同時出現。”見[蘇]C.M.愛森斯坦:《垂直蒙太奇》,載《蒙太奇論》,富瀾譯,中國電影出版社1998年版,第317頁。

鄭州大學新聞與傳播學院)

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