追憶爭霸年華

肖濤

大戲劇家李漁認為結構第一，《楚漢大夢》如此布局。小說分上、中、下、外四卷：上卷為陳勝和熊心二人，中卷屬范增、章邯、虞姬和項羽四人；下卷由蕭何、張良、韓信、樊噲、盧綰、戚懿、劉盈、呂雉和劉邦九人構成；外卷四人屬曹無傷、田橫、望氣者、崔廣，共計十九人。前三卷有真實人物和事件，外卷人物則無從查考或資料闕如。這一配置與中國象棋紅黑各16顆棋子不同，反倒一方面趨近了“地獄的十九層”，即“十八層”的事相再加一層的自我反思，另一方面卻又契合莊子“寓言十九”的文體思想。

這里，如《史記》之10表、8書、12本紀、30世家、70列傳與《漢書》之12紀、8表、10志、70傳的體例被徹底顛覆，并獲得了重新排序，進而由19個“我”的聲音構成，可謂奇文異聲，眾口喧嘩；精彩紛呈，參差畢現。

劉小波以詩意盎然、充盈靈魅的語言，在旗纛飄搖、刀光劍影、陰奉陽違的楚漢宮廷內闈與山林野澤中，施展其想象與虛構的才情，細針密線地經緯出了一幅幅彩帛麗錦，可謂視野宏闊無羈，穿通生死壁壘。

整個小說在符合歷史真實的基礎上，為每一個“我”尋找到了一個合理的心里根基，在此之上建構他們一生的選擇。陳勝童年遭受的雨水一開始就讓我們身臨其境，起義時的大雨也可以延伸到《望氣者》篇章所提到的“大河”；而他希望當一個鐵匠的夢想盡管在他看來沒有實現，但在望氣者那里，他是最偉大的一個鐵匠，其后的項羽、劉邦都是他鍛造出來的撼動秦王朝的利器。軟弱的楚懷王熊心被人從一個羊倌變成和他爺爺一樣的身份后，也沿襲了被人隨意擺布的可悲局面并最終像一只羊那樣死去，身份的詭譎和命運的相因觸及到了哲學之維。章邯的人生悲劇在于他的妥協與不妥協，所以他兩次失去了自己的將士，常年的殺伐讓他患上了皮癬，終于在全身都蛻皮成如透明的嬰兒般之后自殺贖罪。作品的神話（或者說超現實）基調第一次映入眼簾。其他如項羽的重瞳，一個可以看見現世，一個可以看見未來，他就是在那個未來的指引下南征北戰的。而在他死后只有一個瞳孔散開，一直等劉邦拿著他的頭顱說出那句“兄弟，你就好好地走吧，剩下的我來做”后，另一個瞳孔才散開，項羽才最終瞑目。當然還有劉邦的龍虎之氣，他大腿上的七十二顆黑痣，還有蕭何將自己比作天下的道路和月亮的描述，以及望氣者真的可以看見占卜之人的未來的設定，也將主題延展到了對于時間的思索，他寫在師父簡陋墓碑上的那句墓志銘“一個與他的時代連在一起的占卜者，他看過了自己早已看到的”，再加上最后望氣者流著淚領悟到的每個人都是有聯系的，都為本書“夢”的總體意象給出了大致框架，并在最后崔廣身上得到圓滿展現：一個類似《紅樓夢》的佛偈。

《楚漢大夢》沒有用通常的統一的大故事形式結構作品，也是出于對每一個人物的尊重，劉小波意在讓讀者走進每一個人物內心深處，體味他們的不甘與吁求，用第一人稱的“我”也是為此。經由這種方式，我們在不甘之處反而看到了他們相互間可能的和解，盡管死亡無法避免。“我們都是已死之人。”海德格爾的話用在這本書上恰如其分，通過死亡看見希望和新生。

這些人物中有三個女性，分屬項羽的虞姬和劉邦的呂雉和戚夫人，容量不大，卻也獨到。我感興趣的在于男性小說家是如何述說并塑造女性的，唯有此，才體現出一個現代主義的寫作風格。同樣，他者眼中的女性形象，既構成了互補，又形成了對照。二者交匯分叉地帶的裂縫，才見得出敘述者查漏補缺的記性與針線功夫。“桃花”意象是虞姬的，這與傳統“虞美人”象征不同。除了面容和命運外，“桃花”更與血與死亡相關，畢竟它與刀鋒劍芒之間存在著直接關聯性，更與那個項羽看到的未來世界有著相同的質地和美感。也因此，虞姬的自我言說與項羽的坦蕩直白之間，縫合得較為圓融。劉小波實質通過項羽和虞姬，而書寫了一個源自吳中的桃花神話。

這一愛情神話，最終流傳到“桃花庵”、“桃花塢”乃至《桃花扇》甚至《紅樓夢》的“桃花詩”而成就了一段殤情絕戀。

戚夫人則屬于后續，算是虞姬的影子，二者一實一虛共同襯托了呂雉。呂雉眼中的戚夫人是這樣的：“和虞姬比起來，戚夫人完全就是個靠歌舞吃飯的藝技。在她那里，歌舞就是歌舞，是她能夠獲得劉邦歡心的武器，用完就可以收起來，需要用時再使出來。在我看來，這種技藝更像是一把短刀，慢慢地把劉邦從我這里剜出去。她同樣把歌舞當成了自己身體的一部分，只是因為她本來就沒有多少想法，所以這歌舞也像她鮮嫩的肌膚一樣，或者像她那個骯臟的洞一樣隨著時間的流逝而枯萎，變皺，最后被人像扔一塊破抹布那樣扔掉。”

與此相似的敘事體現為蕭何與韓信，典故出自“蕭何月下追韓信”，而小說文本則表現為蕭何-呂后-韓信的結構關系中，看得出韓信之死的在劫難逃。蕭何的自明與自知，韓信和呂雉強度相同的自信共同鑄成了這一悲劇。將韓信比作待烹的美味，他的死將“會有最為濃烈的香味傳遍整個大漢帝國，帝國中所有人都會為此而露出笑臉”，政治隱喻與個人感受糅合得天衣無縫。

另外，小說中每個言說主體都對應著一個關鍵詞，比如熊心和他的金色羔羊，范增的小船，張良的官印，樊噲與狗肉，戚懿對應附體，劉邦之于紅云，劉盈總有噩夢，呂雉持有鳳翔鏡，望氣者的龜甲，崔廣感悟到的音樂……可謂物我一體，物華天寶。這種錯彩鏤金的古典手法，也將小說殘片式章節拼接成了一個鑲滿了馬賽克圖案的穹窿頂。那彈射的回聲余音裊裊，不絕如縷，好像站在巴洛克教堂大廳中唱詩班的合唱，相互交響激蕩。又像是萬花筒，一個人物和不同的人物構成不同的意群，他們相互獨立又彼此勾連，織成夢之網。

因為《楚漢大夢》采用的是第一人稱回溯性敘事視角，即意味著隱含敘述者像一個幽靈般的存在。因它要分配不同兵力，并產生裂體，進而附著于那些個決然不同的鬼魂身上，由此復現出其前塵往事與瑣碎記憶，在與歷史對話之同時，又生成糾結的自我心聲，即意味著時間序列上，產生“那時”、“那次”、“現在”這樣的對比裝置；另一方面，又通過“是的”、“沒錯”這類重復性贅語，既模擬了口語，又包含了極具思辨色彩的對話性。“我”其實是個十九楞面的透鏡，其唯一目的是將景物縮小，以此重新造出一個回顧中的世界來。這個世界自身以及這個世界中的人們并不具有任何既定社會和歷史的先驗價值，重要的在于回敘本身所敞露的充斥欲望、權力、殺戮、死亡、權術、陰謀等的人性溝壑和靈魂皺褶。由此，《楚漢大夢》是對往事的召喚，而不是對往事的描繪。召喚的主題能動性折射出劉小波構建自己世界的角度和努力。在現代傳媒日益發達的今天，我們似乎不再需要對現實進行忠實的文字描摹，小說的任務也得以繼續內轉，直至在文本內部邏輯中建構一個有別于此在世界的文學世界或文學空間，用劉小波的話說就是：“小說的最高目標是創造世界，而非塑造人物，講述故事。小說世界和現實世界的差異之處，形成閱讀的驚奇，完成審美愉悅，創建哲學之維。”單純的往事描繪屬于知識層面，只有在召喚結構角度，才能體悟到“夢”的真實寓意。小說正是通過展現無數精心剪裁的圖像和形象而完成這一召喚訴求的。

從敘事學上而言，《楚漢大夢》與諸如福克納《我彌留之際》等“我”的表述聲音及語體、技法，雖尚存一段距離，但也能看得出其表面上步調統一中所自行撕裂開的繁復詭異的變動與狂想，因此更像是一輯詩意盎然、充沛鮮活的敘事曲。