布雷德坎普的奇珍室收藏鏈之辨

賀華

一、奇珍室收藏鏈的狀貌

文藝復興時期歐洲封建貴族和領主們開始熱哀于將新奇的大干世界藏于一己之私室。因所藏之物包羅萬象，繁雜有趣而得名奇珍室（The Cabinet of Curiosities）。從字面上看，奇珍室似乎在追尋前科技時代的奇特之物和珍稀玩意兒。如錢幣，人類頭骨，動植物標本，機器人等。德國藝術史家布雷德坎普在對五花八門的藏品進行分類研究的過程中，通過奇珍室的兩個不同的重要區域—古代雕塑和現代機器，建立了一個關于人類藝術，技藝的和科技的鏈條，發現其中蘊藏著自然史的歷史觀念的發展，并致力于此項研究。

布雷德坎普力圖證明：自然史觀早已存在于16世紀到18世紀的奇珍室中。例如17世紀博洛尼亞的科斯皮奇珍室中囊括自然界所有領域的物體、古代小雕像，還有17世紀的雕塑以及武器與工具（圖1）。為了獲得更為驚人的視覺效果，這些藏品擺放得無法辨認出規則。

顯然奇珍室中的物體不是要擺放地井井有條以區分不同的領域，而是要展示造物的無序。然而藏品絕對不能被純粹的無序搞亂。更確切地說，智性上要求把藏品網羅在一張聯想的，跨界的視覺交換的網中，并以這種游戲的方式研究人類外在的和內在的本性。

二、奇珍室收藏鏈背后的自然史觀溯源

早在古羅馬時代，老普林尼的自然史認為：自然界事物是給定狀態的事物和種類，這其中是沒有時間發展概念的。他的自然史只是在描述自然物體，自然所擁有的一切，以及它們的用途。此種觀點被教會所贊頌，因為它支持了上帝6天內造物的說法，從第7天以后，自然物種的基本形態就保持不變，在歷史空間內自然具有一個確定的外貌。

培根把自然史分成：一，上帝在6天內創造的既定物種，它們是完成時態的，不存在進化；二，與自然秩序有一定偏差的物種，即所謂怪物（圖2）；雖然沒有產生新的物種，但—定程度上卻體現與原型的變異；三、技藝產物。培根的這種邏輯即是“在16，17世紀特有的‘好奇心的文化的驅使下所致，奇珍室中的藏品被相應地分成‘上帝的產品‘自然的產品和‘人工產品這三類，而人類對這一切都充滿了‘好奇，從而形成一種16，17世紀特有的‘好奇心的文化”。在培根眼中，奇珍室中大自然的作品和人類自己的作品在予人以視覺刺激上沒有本質區別，奇珍室收藏的是整個自然，這里人類和人類的作品不是異質關系，恰恰相反，它們與大自然的作品構成了完整的整體。

1775年康德把自然史劃分成描述的和歷史的兩部分。一部分是對自然的描述，一部分是對自然史的描述。被認為是對此概念里程碑式的一次修訂。現存所有自然界的知識中，有太多有關它們過去的知識需要我們去了解。康德要求的是自然史的歷史化，就是說地球上結構的變化，陸地上植物和動物在自然遷徙過程中的變化以及物種從原型到變異的變化。

隨著布雷德坎普對奇珍室研究的深入，他認為對藏品的尊重以及有效地視覺觀察使得200年前的奇珍室中就已呈現出康德的自然史觀。收納了人類自身的創造和自然的創造物的奇珍室，彰顯了一種更為動態的自然觀。一個純粹基于視覺而建立的奇珍室，在自然史的歷史發展上達到了頂點。

三、從古代雕塑到機器崇拜的收藏鏈

文藝復興時期自然史中突然增加了古代雕塑的話題。因為古代雕塑模糊了神的創造，自然的創造和人的創造這三者之間的界限，古代雕塑在自然生產物和人類創造物之間搖擺不定。古代雕塑扮演著一個連結物質和人類，聯結前史和現在的角色。它是人類塑造自然的起點。雕塑可以給予無生命的物質如遺跡以靈魂或精神，它具有神奇的功效。而古代藝術尤其是雕塑藝術，就是在人類和自然之間斡旋調和的結果。這也是自然科學和美學的基本教義。古代雕塑/藝術作品和機器都存在于自然形態和人的創造之間，都是一種使用自然材料形態表達情感，并說明人類和自然環境之間的努力互動關系。至此，古代雕塑作為一個關鍵點將自然形成物和人類創造連接起來，而人類創造又可以擴展出藝術作品和機器儀器等部分。所以奇珍室的收藏之鏈變為：自然形成物（植物、礦物、動物）——古代雕塑——藝術作品——機器。布雷德坎普對此收藏鏈條的分析和論證正是以古代雕塑為基礎展開的，向外延展補充并完善整個鏈條。他還引入16世紀畫家Paraigianio繪制的一幅收藏家的肖像（圖3），并分析了從大自然的植物界到礦物界、到古代雕塑再到人類自身的過渡發展。畫面中的光線照亮植物的同時，也建立了與自然創造物的聯系，根本上說，還建立了與自由的藝術作品的聯系。

奇珍室所展示的物品對自然科學家的思維也產生了深遠的影響。開普勒1598年看到取材于古典神話的機器人鼓手的形象時說：“他們比真人還更自我確信地敲擊著鼓點。”這些機器人激勵他制造出宇宙的圖樣——由發條裝置所控制的五個幾何體的組合。并委托金匠制作出三維模型送給符騰堡的弗里德里希大公。開普勒的舉動強烈地沖擊著16世紀從舊約承襲的上帝規定尺度的機械傳統。古希臘時期的哲人柏拉圖認為宇宙是基于數和比例的一個數學結構，文藝復興時期的哲學家們在柏拉圖的基礎上證明他們的自然觀點時，必然會把數學，藝術和機械綜合起來。當開普勒在16世紀末系統表達他的理論時，數學家Henri de Monantheuil正試圖說服法蘭西國王亨利四世，上帝是一位對機械享有無上權力的機械師。他堅持認為宇宙是一架機器，無疑是史上最強有力，最實用，最偉大的發明。好像要為開普勒的宇宙模型作評注似的，De Monantheuil推斷說自從人類被創造成上帝的模樣起，他就有義務要與神圣的機械師相匹敵并要造出可以比肩大自然的創造物的物體。

布雷德坎普說，這種承載著歷史方法的言外之意構成了奇珍室的概念基礎，這一系列步驟指引著自然物走向機器。這種從自然形式到人類創造的溫和過渡促成了17世紀最強大的學說——機械論哲學的形成。最能代表這種學說的笛卡爾在1647年時就認為，除了尺度外，“工匠制作的機器與大自然所造之物沒有區別”。他的話表明，和其他自然哲學家一樣，奇珍室用沉默的圖像表達著從自然形成物到藝術形式的過渡也觸動了他。1674年基爾的一位醫生Johann Daniel Major把笛卡爾的學說與奇珍室哲學聯系起來，他贊頌人類是大自然最精美的發條裝置，展示著“完美比例的四肢，血和水的絕妙路徑，整個身體發條裝置般的藝術機能，除他之外地球上沒有什么更高貴和更美妙的創造物了。”Major認為，亞當被驅逐出伊甸園后，人類雖然失去了對自然界所有美好事物的感知能力和對真理及知識的熱望，但還要繼續面對擺在其面前的挑戰。圖板內容最初被抹去，現又重新寫滿，正是在這個過程中人類完成了天堂的重返。奇珍室變為人類大腦的類似物，它逐步贏回失落在天堂的智慧。

四、奇珍室收藏鏈從完整到斷裂到再度完整的發展流變

奇珍室的收藏統攝了自然，藝術，和科學這三大領域，它體現了人類意欲把握整個世界的雄心。奇珍室最初的樣子體現了人類記錄整個世界的夢想。在奇珍室收藏鏈中，左邊是自然創造，右邊是人類創造。人類從未停止過對它們的思考。布雷德坎普引用了多位前人的說法，來說明這個鏈條的變化，人們如何認識從自然創造到人的創造這個過程的，它們究竟是統一的還是分離的。

他分別對皆限，溫克爾曼和比拉內西的觀點做了評述。培根的自然史分為上帝的創造，自然的創造和人類的創造。在培根那里，這個鏈條是統一、互相依存并遞進發展的。每部分都有其自身價值，沒有高下之別。溫克爾曼在《古代藝術史》中對古希臘的雕塑極盡溢美之詞，“高貴的單純，靜穆的偉大”一度成為對西方古典藝術的經典概括。溫克爾曼尊崇古代雕塑，認為古代雕塑無功利色彩，是自由的政治氛圍和氣候的產物，而與機械和科技相關的東西都是無生命，無活力的。認為真正的“優雅”依賴適度的自由，遠離束縛，尋求智慧。溫克爾曼打破了基本鏈條上的藝術和技術的相互統一性，認為藝術高于機械。而畢拉內西不提倡藝術與技術的分離，而是認為美從屬于實用，并遵從技術成果的指導。他對實用的強調并非要把藝術從一系列有價值的行為中趕出去，而是傾向于調和藝術和技術，調和目的和形式。畢拉內西將古代魅力和機器崇拜很好地結合起來。

結語

從培根、溫克爾曼到畢拉內西，布雷德坎普認為對奇珍室中那條基本鏈條的流變經歷了從統一到斷裂，從斷裂到共生的過程。奇珍室中的收藏品以“發散的無序”相互聯系。在這個視覺領地中，“視覺的橋梁”在材料間的潛在變化中形成了。布雷德坎普認為，福柯曾經說過，收藏如同“一本本井然有序排列的書”，正是站在視覺角度上考慮才會有如此見地——即從視覺上講，書是按照語法結構組合而成的。奇珍室中的各項充分體現了彼此間的關系，相互聯系大于相互區分。布雷德坎普希望，不要按照生成秩序的不同來區分鏈條上的各個環節，而要理解從一個環節到另一個環節的轉變。古代雕塑（古代藝術）和機械技藝的共生才算完美。