驪黃牝牡之外

管麗珺

摘要：宋代山水畫走向成熟和高峰，也隱舍著一種重要的轉折。宋之前，中國傳統山水畫側重在“形似”的努力，屬“畫學”；而宋之后，這一要求發生了變化，側重在“求于驪黃牝牡之外”，屬“美學”。這種審美趣味的變化是一種重要的開拓，對于中國山水畫影響至深。

關鍵詞：中國美術吏；宋代；山水畫；中國畫創作；畫學；轉折；《林泉高致》；審美趣味

中圖分類號：J802

文獻標識碼：A

宋代，中國山水畫已具鼎盛之象。其間大家輩出。豐富的筆墨技法、風格流派、表現圖式，昭示宋代山水畫已經進人中國傳統山水畫藝術創造的全盛時期。在宋代山水的高峰之象中，隱含著一種悄然的轉折。轉折不新奇，在長期的藝術實踐中，山水畫一直在變。明代王世貞在《藝苑卮言》中指出：“山水至大小李一變也，荊關董巨又一變也，李成范寬又一變也。李劉馬夏叉一變也，大癡黃鶴又一變也。”王世貞是就五代至元間，山水畫的流變風格而言，頗有見解，影響巨大。在我看來，世貞之言，貴在精到，但就總體思路而言，時代特點與審美風格之間的張力，不由分說，是一個確然的命題，往后我們可以羅列更多。然而，王世貞有所留意卻未重視的，是在中國山水畫藝術自身的發展中，并非僅僅是繪畫圖式之變，而重要的是其內隱著中國哲學、文化觀念的變遷，其中重要的分野便在宋代。上述李成范寬、“李劉馬夏”皆為宋人；世貞所論，為宋代山水畫南北二宗的差異。對于此。歷來學者多關注南北方地理環境、政治氣候等分殊來解釋南北二宗之變。而事實上，這一變化并非止限于此，而是有著中國山水畫自身發展的強大邏輯和理路。本文所論轉折，包含但并不局限于宋代南北宗之變化，即在更廣闊的歷史圖景中勾勒并描繪這種變化，以凸顯此對后世山水畫創作產生的深遠影響。

一、筆墨技法的成熟：以形似為追求

宋代，繪畫技巧步人成熟，水墨格法空前發展，各種技法日趨完備。在筆法表現上，出現了勾、勒、皴，擦，點，染等技法程式。山水畫法中，以皴法最為豐富，荊浩的“斧劈皴”、董源的“披麻皴”，到范寬的“雨點皴”、郭熙的“卷云皴”、李唐的“斧劈皴”、“馬牙皴”，馬遠和夏圭的“大斧劈皴”等，宋各名家醉心于山水形象及其圖式的創造中。墨法與水法亦趨成熟，可見畫家對水墨已臻高度洗煉的總結和概括。同時，山水造景重空間、重構圖。如郭熙所說的“山有三遠”來探討空間透視問題。無論筆法、墨氣還是構圖，宋代山水畫對景物細節的忠實描繪，令人印象深刻。

宋代無疑是山水畫筆墨形式、語言走向成熟的高峰，這在之后的世代里幾乎都找不到這種飛速的發展。筆墨技法成熟的過程，也是筆墨語言程式化、圖式化、格法化的過程。點、線、面從景物的具體的形態中抽象出來，轉而成為山水語言的特有的表達。這是從現實事物到作品意象的溝通和再現。其目標是力求表達、模擬景物事態，即為“形似”。

荊浩早在《筆法記》中提出“搜妙創真”的創作理念，影響深遠。《歷代名畫記》卷十張璨條載：“人問璨所受，璪曰：外師造化，中得心源。”…啪這兩句話，在郭熙《林泉高致》中得到更深的發揮。郭熙十分重視從生活中汲取營養，認清生活的本質，熱愛自然，作為自己創作的源泉。郭熙《山水訓》中說：“嵩山多好溪，華山多好峰，衡山多好別岫，常山多好列岫，泰山特好主峰，……所取之不精粹，而得紙拂壁，水墨遽下，不知何以掇景于煙霞之表，發興于溪山之顛哉？”

“妙欲奪其造化，則莫神于好，莫精于勤，莫大于飽游飫看，歷歷羅列于胸中”是郭熙學習“真山水”思想的深刻表達。古法寫生對后世繪畫影響深遠。師法自然，寫生寫真，是畫家從真山水中汲取資源、靈感，生成審美意象，再找尋更好的表現語言，轉述傳達。筆墨語言的探索過程，實質是建立現實意象與作品意象的溝通，也就是在現實的藝術表現中，尋求藝術作品的外在特征和表達圖式。即如何準確傳達審美意象的問題。從這一角度而言，“形似”是首當其沖的重要原則。山水畫初期的山巒如土堆，樹木如拳臂拙笨，是手尚不能寫心的階段，造景尚且不能，何談其余。因而，筆墨不斷成熟的過程，首先是追求“形似”的過程。這同時也是“畫學”不斷深入發展、技法不斷豐富的過程。但是，寫生并非僅限于臨摹。如果單純以“格法”來理解宋代山水畫則有失允當，張璨之“外師造化”，為的是“巾得心源”。郭熙“欲奪其造化，則奠神于好，莫精于勤，莫大于飽游飫看，歷歷羅列于胸中”，首先第一條則是“神于好”，要”所養欲擴充”。在“畫學”臻于極致之余，“美學”的要求在悄悄地興起。

二、林泉之志的提出：求于驪黃牝牡之外

中國傳統山水畫的審美趣味，顯然意不全然在“形似”，而有更高的如“氣韻”、“意象”等“求于驪黃牝牡之外”的精神意趣方面的要求，

從“形似”到“求于驪黃牝牡之外”，經歷了長期的藝術實踐的過程，而宋代是這一重大轉折的發生時期。宋之前，中國傳統山水畫側重在“形似”的努力，屬“畫學”；而宋之后，這一耍求發生了變化，側重在“求于驪黃牝牡之外”。屬“美學”。那么，宋代是如何完成這一重大轉折？作為宋代山水畫論集大成者《林泉高致》，充分體現了當時山水畫創作思想，下文即以此為中心考察這一點。

《林泉高致》開篇談到山水畫的藝術價值和功能的問題：“君子之所以愛夫山水者，其旨安在，丘園，養素所常處也；泉石，嘯傲所常樂也…-此世之所以貴夫畫山之本意也。”

山水畫再現了“猿聲鳥啼依約在耳，山光水色混漾奪目”的山林情調，它滿足了人們的“林泉之志，炳霞之侶”，卻不必隱居于山水泉林之間，正是“不下堂筵”，仍能“坐窮泉壑”，豈非妙哉！這是對宗炳提出的“臥游”、“暢神”的繪畫功能的補充和發展。快人意”、“獲我心”體現了宋人開始側重對個人內在精神世界的感受，注重與審美客體之間的那種一觸即臺、交融無間的體驗。對山水的審美不僅是心靈上的愉悅，還是對人的性情的陶冶，達到人與自然的親和、圓滿和協調。

郭熙還提出山水畫的“四可”說“可行、可望、可游、可居”說：“世之篤論，謂山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。…君子之所以渴慕林泉者，正謂此佳處故也。”柯律格曾對“place”（地方）和“space”（空間）作出明確區分。“place”是某物存在的地方，而“space”則是人進入一個世界。“space”突出兩點，一是“seeing”，一是“going'。如你的臥室在我的臥室的旁邊，這是地方，一個客觀的時空；而你上樓梯右轉就可以進入我的臥室，這就是有人的空間了。空間是人視覺中流動的存在。用工國維的話講，“place”是“無我之境”，客觀存在；“space”則是“有我之境”，滲入主觀意識。郭熙“可行”、“可望”是忠實描述地方，“可游”、“可居”才有人的精神意趣的介入。如徐復觀言：“山水及山水畫之價值，并非一種存在，而系一種發現。”郭熙認為山水畫不僅僅是“place”（地方），應為“space”（空間）；“可游”、“可居”，可以寄托林泉之志，方為上乘。于是，“氣韻生動”這一產生于六朝的審美標準，在宋代轉移到山水畫領域中。《林泉高致》言：“真山水如煙嵐，四時不同。春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡，畫見其大意而不為刻畫之跡。”這里明確提出“刻畫之跡”，即為畫的筆墨形式、語言，次于“見其大意”，即移入主觀情感的精神意趣的表達的“求于驪黃牝牡之外”，勝于直觀性的形態感覺的“形似”。西方中國繪畫史研究前驅羅樾（Max Loehr）先生認為，唐代以前是中國繪畫的前在現時期（pre—representation），或者說是形式準備階段；唐宋繪畫是在現期（representation），此時期重形似；元畫是中國繪畫發展的“表現”（express）時期，此時期重個人情感的表達。李澤厚有近似講法，他論宋元山水意境時，將其分成三個層次：一是以李成、范寬為代表的北宋山水，為“無我之境”；二是以馬遠、夏圭為代表的南宋山水，為過渡之境；三是元四家為代表的文人畫，為“有我之境”。郭熙作畫，已然試圖闡釋詩意。

三、結語

北宋占據畫壇統治地位的是院體畫派，如郭熙本身即是宮廷畫家出身。畫院之審美趣味以忠實物象、客觀描繪為主。而此時期“求于驪黃牝牡之外”的詩意追求也漸漸得愈來愈顯重要，如郭熙山水畫論中反復提到“林泉之志”，而其書則直接名為《林泉高致》，即透過“林泉”，不限于“林泉”，而有所致。至于南宋，則創造了與北宋前期很不相同的另一類型的藝術境界。被稱為“剩山殘水”的馬遠、夏圭的小品，無論是深堂琴趣、寒江獨釣秋江瞑泊。都是在有取舍的場景、題材、布局中，傳達出某種精神意趣來。這種審美趣味是一種重要的開拓，對于中國山水畫影響至深。“形”與“神”、寫實與詩意并舉，是“畫學”與“美學”、“匠氣”與“文氣”的融合統一。至于元，文人畫正式確立，后者壓倒前者，“求于驪黃牝牡之外”的人文趣味更加凸顯出現，成為中國山水特有的審美意趣。到明清的石濤、朱耷，“形似”被進一步拋棄，主觀的精神意趣壓倒了一切，畫家的個性也空前地突出了。