為什么我們會原諒作品中的越軌者？

曾于里

“越軌”源于對現有的法律、道德、倫理等多種秩序的冒犯和挑戰。作為社會群體中的一員，想要生存發展，就必須遵守秩序，就必須是一個理性人。理性是生存的盔甲，有時也是身心的重負，每個人都會有想掙脫理性枷鎖的某個瞬間。

前段時間，日劇《賢者之愛》風靡中國互聯網。該劇的梗概是這樣的：女二號為了成為女一號，從小到大搶女一號的東西，她的項鏈、她的初戀，甚至她的父親（并導致女一號父親自殺）；女一忍氣吞聲了20年，她將女二的兒子調教成深愛自己的情人，上演了一段母子戀，以此報復女二……

只看這個簡單的介紹，我們也可以感覺到這種關系設定的“變態”。可有意思的，觀眾卻看得異常投入，一邊為小忠犬被虐心疼，一邊又對女一的復仇拍手稱快。鮮有人注意到這樣一個問題：如果現實生活中真的發生了這樣的故事，我們還會如此叫好嗎？

事實上，人們對于文藝作品與現實生活的態度常常是矛盾的。現實生活中，出軌者就如過街老鼠人人喊打，但對許多文藝作品觸及這個題材，我們的態度卻可能不同。比如《安娜·卡列尼娜》，安娜明明是個出軌的女人，但讀者看到她那種忠于自己情感的“生機勃勃”，又不免被她打動；比如韓國一些很經典的愛情倫理片，李政宰、李美淑的《漢城晚娘》，裴勇俊、孫藝珍的《外出》，全度妍、孔侑的《男與女》，均涉及男女婚外戀，這似乎是千夫所指，但在導演細膩的鏡頭下，這禁忌之戀背后有太多的委屈和無奈，它也許無可原諒但卻能得到理解。再比如母子戀、父女戀，現實生活中更是“是可忍孰不可忍”，但在《洛麗塔》、《那個兇手不太冷》里，人們的態度卻又猶疑矛盾起來……

為什么會出現這樣的情況：現實生活中我們難以容忍的現象，一旦置換在文藝作品中就能夠得到理解甚至贊同？

《牯嶺街》里的小四

不妨先從一部電影說起，楊德昌的《牯嶺街少年殺人事件》。電影改編自臺灣1961年真實發生的一起青少年殺人事件。1961年6月16日的《聯合報》是這樣報道本案的：本市牯嶺街七巷底，發生不良少年情殺案，現年16歲的“璧玉幫”老幺茅武，因醋海興波竟持利刃將芳齡15的少女劉敏連殺5刀致死，疑兇于殺人后并未逃逸，且偽稱是被害者的哥哥，但為七分局刑警陳漢英看出破綻，旋即將其捕獲偵辦。

想想看，如果今天你在網上讀到一則類似的新聞，你會有怎樣的評價？冷血殺人犯，不良少年，缺乏教育，沒有生命意識，現在的青少年到底怎么了……沒有人會同情茅武，一方面是他的行為不值得同情，另一方面是在如此簡短的新聞中，他是一個面目模糊的人，我們不知道他這樣做的具體原因、他的內心想法，他只是一個臉譜化的大惡之人。

但如果你看的是《牯嶺街少年殺人事件》，你對殺人犯小四的態度卻會復雜得多，因為在200多分鐘的時間里，楊德昌賦予了小四“人心”，小四成了一個具體的、實實在在的人。故事發生的背景是：1949年前后，數百萬人逃往臺灣。然而，在這下一代的成長過程里，卻發現父母正生活在對前途的未知與惶恐之中。這些少年，在這種不安的氣氛里，往往以組織幫派，來壯大自己幼小薄弱的生存意志。

小四就是這些少年中的一員。他有自己的兄弟，講義氣；但他又與幫派里的人有所不同，他并不參與那些殘忍的打架斗毆，更多時候是做一個漠然的旁觀者。父親從小給他的教育，都是要他做一個正直的、勇敢的、不盲目屈服于權威的人，他對正義有著混沌卻執拗的堅持。小四被楊德昌寄寓了某種理想主義氣質。

但動蕩的時代，充滿惶恐的成人世界，小四的這種理想氣質遭到了來自周圍世界的“捕殺”。他非常尊敬的講義氣的幫派老大被小人害死，他信賴的父親形象走向崩塌，他喜歡的小明在利用她的美貌攫取她想要的東西……他將殘存的改變世界的信念寄托于小明身上，他希望借由拯救小明來拯救因信仰坍塌瀕臨崩潰的自己。可是小明卻不需要他的拯救：“原來你跟他們一樣，對我好就是想改變我。你好可笑啊，你以為你是誰啊？我和這個世界一樣是不可改變的……”

小四用刀捅進小明的身體時，這是一個世界觀坍塌、理想徹底破滅的少年的自戕自毀，他的殺人不值得原諒，但這卻也是理想主義（即便是幼稚的魯莽的血腥的）的最后謝幕。在這樣的語境下，我們對小四的評價，與對茅武的評價，截然不同。

為什么不同？因為現實生活中那些讓我們憤怒的人或事，往往已經標簽化了。小三、出軌、蕩婦、拋妻棄子、殺人犯、不良少年，一看到這些詞，我們先入為主的全是不堪的東西，沒有人會對這些標簽有良好的聯想，也沒有人有耐心探究事情背后的隱情。但文藝作品與新聞的區別就在于，它有虛構的特權，它有對人心的捕捉，它讓我們走出“洞穴”。所謂“洞穴”，就是那些因為標簽化而形成的刻板印象、簡單聯想與粗糙推理。優秀的文藝作品能夠讓我們看到之前看不到或者忽略掉的東西，它殫精竭慮地想象種種斑斕的內心景象，它為我們提供了一種“視野轉變”，不斷增加、修正、豐富、深化我們對人以及人所生活的這個世界的認識。我們之所以理解小四、安娜·卡列尼娜、《賢者之愛》中的真由子，就是因為經由文藝家的視野，我們看到的不僅僅是一個個標簽化的人，我們看到了人物行為的動機，看到了人心的復雜，時代的分裂，命運的詭譎無常。

一次白日夢

一直以來，因為歷史和現實等多種復雜原因，評論界對文藝作品的“社會功能”抱有很高的期待，比如要文以載道，要深刻，要有社會批判意識，也因此，通俗小說、商業電影、通俗連續劇等常常不受評論界待見。可實際上，自從文藝誕生那一天起，它所具備的功能之一，就是娛樂。

羅賓·喬治·科林伍德的《藝術原理》將人的情感過程分為負荷階段和釋放階段，科林伍德認為情感一旦有負荷，就必須釋放，而文藝的娛樂功能就是，能夠讓人的情感在藝術所創造的虛擬情境中得到釋放，“娛樂是以不干預實際生活的方式釋放情感的一種方法”。比如恐怖小說的出現，是因為人有一種體驗恐怖的強烈需要；偵探小說是滿足人們體驗恐怖需要、崇尚力量的需要、解決疑難時理智興奮的需要和對冒險的需要。“把這些從虛擬情境中喚起的情感又在虛擬情境中釋放出來，從而使它們不大可能到實際生活中去自行釋放，這是合乎自然情理的。”

換言之，文藝的娛樂功能，近乎于一種白日夢。我們在現實生活中，或者在白日夢中產生的種種欲望—這些欲望往往無法付諸實踐，卻能夠在白日夢中得到宣泄和釋放。韋勒克和沃倫的《文學理論》繼承了賀拉斯的看法，認為文學是“甜美”（dulce）和“有用”（utile）的統一，并進行了新的闡釋：“一切藝術，對于它的合適的使用者來說，都是‘甜美和‘有用的。也就是說，藝術所表現的東西，優越于使用者自己進行的幻想或思考；藝術以其技巧，表現類似于使用者自己幻想或思考的東西，他們在欣賞這種表現的過程中如釋重負，得到了快感。”

這樣一來，我們就很容易理解，為什么那些看上去幼稚之極的偶像劇能夠得到那么多擁躉了，因為在觀影過程中我們可以代入自己，滿足幻想，釋放情感，收獲快感。同樣的道理，我們之所以能夠理解文藝作品中的某些越軌行為，除了看到人心外，還有很大的可能性來自于—他們做了我們想做而不敢做的事。

“越軌”源于對現有的法律、道德、倫理等多種秩序的冒犯和挑戰，作為社會群體中的一員，想要生存發展，就必須遵守秩序，就必須是一個理性人。理性是生存的盔甲，有時也是身心的重負，每個人都會有想掙脫理性枷鎖的某個瞬間，當然也僅僅是想想而已。但文藝作品中的那些觸犯禁忌的人卻不同，他們更多是依恃感性而活，他們不循規蹈矩，他們隨心所欲、鬼迷心竅，他們就是要把自己活得自在、活得酸爽，倫理啊道德啊他們壓根不在意。安娜·卡列尼娜想愛就愛，韓國情色片的男女主人公彼此動情就揮揮手告別家庭，《賢者之愛》里的真由子想報復就從閨蜜兒子下手……

他們這樣做的確是危險的，但這種危險卻是甜的，刀尖上的蜂蜜的那種甜。他們敢于承受流血的代價，他們也享受到了那種刺激的甜。現實生活中我們不會去嘗試，但在文學的白日夢里，我們經由主人公的悲歡離合體驗了一回，并且無需承擔任何道德指責。我們原諒他們，因為他們身上可能有著你我的欲望。

無須擔責的局外人

很多人喜歡毛姆的小說《月亮與六便士》，主人公思特里克蘭德是絕大多數文藝青年崇拜的偶像。主人公本有美滿的家庭，收入不菲的職業，過著庸碌而飽暖的日子。可是有一天，毫無預兆地，他離家出走了，去了巴黎，人們都猜他搭上了新歡。結果不是，他只是想畫畫，于是拋棄原有的一切，來到塔希提島上潛心繪畫。六便士是英國價值最低的銀幣，代表現實與卑微，而月亮象征了理想和崇高。思特里克蘭德為了追求遙不可及的理想和崇高，竟然可以拋棄庸俗中的一切，他簡直是個英雄。

不過，我有個朋友卻不喜歡思特里克蘭德，她的反問頗為簡單：他拋棄了一切，是活出了自己。但如果你是他的愛人，他的小孩，他的父母，他的朋友們，你會怎么辦？你愿意承擔這種選擇的結果嗎？

現實生活中，如果思特里克蘭德還比較少見，那《飛越瘋人院》中的麥克墨菲則普遍多了。在電影中，我們均被麥克墨菲的追求自由、尊重個性、反對桎梏深深打動，與此同時，我們對護士長的冷漠、冷血恨之入骨。但鮮有人細想過，麥克墨菲在現實生活中的投影是什么？他就是那個會順走你手機的家伙，那個開車時不遵守交通規矩的家伙，那個在酒吧里調戲你女朋友的家伙，那個醉酒后會往你的小車撒尿的家伙……現實生活中，你真愿意讓這樣的家伙生活在你身邊嗎？

很顯然，越軌行為是把雙刃劍，不顧一切、隨心所欲背后，往往有一個千瘡百孔的爛攤子在等人收拾。我們之所以理解那些越軌者，是因為我們站在他們的立場上，我們代入的是自己，我們不是越軌行為背后的墊腳石和受害者。我們是追求真愛的安娜·卡列尼娜，而不是被戴綠帽子還被罵自私的沃倫斯基；我們是為了理想可以拋下一切的英雄，而不是一下子失去丈夫的妻子，沒有了父親的幼童；我們是被損害被侮辱最終走向歧途的苦命人，而不是斧頭下的無辜的受害者……

我們傾向于認同于追求自我的越軌者，他/她是我們的白日夢。即便越軌行為可能給他人帶來不幸，我們也是無須擔責的局外人。