“理”與“理窟”

王向遠??

日語及日本文學中有固有詞匯“ことわり”（kotowari），一直以來用漢字“理”加以訓釋，但作為哲學思想史之概念的“理”以及相關概念“道理”“義理”等，都是從漢語中引進的。先是引進漢語的“理”并套用“理”，然后或以“氣”沖理，或以“事”排“理”，都是用日本固有的感性主義來排斥抽象的“理”、否定普遍的“理”，或以此批判“佛理”與儒學“理學”來宣揚日本國學。江戶時代的文論家在和歌、漢詩、俳諧等各個領域都全面否定說理，更把“理”稱為“理窟”，即道理的陷阱，主張對“理窟”加以規避。日本傳統思想文化與文學中不講“理”的唯情主義、事實主義、個別主義傾向，與日本人的“非合理主義”的思維方式有關。從中日范疇關聯的角度對日本古代文論的“理”及“理窟”論做出考辨分析，有助于我們理解日本傳統文化與文學“不講理”這一基本特點。

中國古代文論；日本古代文論；范疇關聯；理；理窟

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文學是“情”與“理”的結合。與“情”字一樣，“理”字也是中日古代文學理論的基本范疇之一。從“理”入手，不僅可以看出中國思想文化對日本文學及文論的深刻影響，也可以發現中日兩國傳統文學及文論的根本分歧。

一、漢語的“理”與日語的“理”（ことわり）

“理”是中國傳統文論中的重要概念之一。在先秦諸子文獻中，“理”往往與“道”相聯系?！俄n非子·解老》：“道者，萬物之所然也；理者，成物之文也?！薄肚f子·繕性》：“夫德，和也；道，理也?！边@是哲學本體論意義上的“理”，又稱“天理”“地理”“物理”“大理”等；《墨子·小取》：“察名實之理，處利害、決嫌疑?！笔钦f在名與實，即概念與實物中，都存在著“理”即內在的邏輯關系，這是邏輯學上的“理”；《孟子·告子上》：“心之所同然者，何也？謂理也，義也。”這里的“理”是人間倫理之“理”，與“義”并提，稱作“義理”，亦即倫理學意義上的“理”?！毒S摩詰經·弟子品》：“情不從理謂之垢也。若得見理，垢情必盡”，又說：“佛為悟理之體。”這里的“理”指的是佛理。后來，“理”字常常與其它的字組成雙音詞，而更清楚地表現哲學之理、倫理學之理、邏輯學之理，如《荀子》中的“理”就有“道理”“事理”“物理”“義理”“文理”等。既然“理”是“成物之文”，那么事物內部有了秩序、結構、構造，也就是有了“理”，有了這樣的“理”，那就是“文”了，也就是有了美感，這也是“理”成為文論與美學概念的前提。

“理”作為文論與美學概念而被使用，集中體現在劉勰《文心雕龍》中。《文心雕龍》的“理”基本屬于作品思想層面上的概念，指的是立意、構思、確立思路。例如：“經正而后緯成，理定而后辭暢”（《情采》），指的是文章的基本思路、理路；“或明理而立體，或隱義以藏用”（《情采》），這里的“理”指的是作品的立意與思想；“理得而事明，心敏而辭當”（《附會》），這里的“理”指的是作品的邏輯結構。

“理”這個詞傳入日本，較早見于公元8世紀初用漢文書寫的日本史書《日本書紀》所記載的圣德太子頒布的《十七條憲法》中，“理”這個漢字出現了三次。第一條中有“上和下睦諧于論事，則事理自通”；第十條有“是非之理，詎能可定”；第十七條有“若疑有失，則與眾相辨，辭則得理”?！?〕這里“理”的含義不言而喻。稍后，留學唐朝的空海（弘法大師）《文鏡秘府論》一書中，“理”作為一個重要概念多次出現。這部書雖然主要是祖述中國六朝隋唐文論，但在“理”的問題上他也帶有自己的理解與判斷。他認為過于講究“理”就會失去自然天真，故曰：“且文章關其本性，識高才劣者，理周二文窒；才多識微者，句佳而味少?！薄?〕但另一方面也認為，創作也要講“事理”。他寫到：“凡作文之道，構思為先，亟將用心，不可偏執。何也？篇章之內，事義甚弘，雖一言或通，而眾理須會。……必使一篇之內，文義得成，一章之間，事理可結。”〔3〕是說作文要講篇章的布局構思，不僅個別具體的句子都要通順，還需要整體上貫通理順（眾理須會），這樣才能在一篇文章中，使文句與詞義相符合（“文義得成”），在一章中，敘事具有條理性（“事理可結”），又強調文章“皆在于義得理通，理相稱愜故也”?！?〕

空海對“理”的強調，一方面是在祖述中國文論的“理”論，另一方面只就漢詩文的創作而言，而不是就日文而言。日本的文章（和文）起源于女性日記，本來寫出來就不是為了給人看的，而是為了“慰”的，因而自由自在、較為隨意，無所謂立意布局，漫無章法，是所謂“隨筆”“漫筆”。在《萬葉集》等早期日本和歌中，音調音律比較自由，內容和表達也很質樸，“理”的意識不強。但空海在《文鏡秘府論》等著作中所討論的“理”，對同時期日本的和歌理論是有影響的。和歌理論文獻中，“理”字也時有所見。例如8世紀歌人藤原濱成的《歌經標式》有用漢語寫成的“功成作樂，非歌不宜；理定制禮，非歌不感”〔5〕之句，其中的“理”字似指社會上的一般法理，認為和歌是要對人的事功、事理加以感嘆和詠歌的?！昂透杷氖健敝弧秾O姬式》在生澀的漢語行文中，也用了“理”字，如“雖文辭同義，理已異，亦無妨也?！倍疫€使用了“義理”這一概念，如“文辭雖異，義理其同最不宜耳”?！?〕這里將“理”“義理”與“文辭”相對而言，可見指的是作品的意義、內涵方面。10世紀的歌人壬生忠岑在《和歌體十種》中，也使用了“義理”一詞。在解說“和歌十體”之一“器量體”的時候，說：“此體與高情難辨，與神妙相混，然只以其制作之卓犖，不必分。義理之交通耳?！薄?〕“義理”似指作品的文意、思路。

上述日本平安時代的文論文獻中的“理”即“義理”等概念，是直接從漢語傳入的。只在有漢學修養的社會上層中使用，特別是在漢文中使用。而在日本固有的文學樣式，例如和歌、物語中，漢語“理”概念及相關概念的使用則極為罕見。在《萬葉集》時代早期，漢語的“理”概念似乎尚未傳入，因此《萬葉集》中也找不到“理”這個漢字詞。用“萬葉假名”（用漢字標記日語固有的發音）標記的“許等和理”，便是日本固有的詞“ことわり”（kotowari）。這個詞在意義上大體相當于漢語中的“理”。例如《萬葉集》第800首開頭幾句，原文（萬葉假名）是：“父母乎 美禮婆多布斗斯 妻子美禮婆 米具斯宇都久志 余能奈迦波加久敘許等和理?！?

ことわり：舊假名寫作“ことはり”。 意即：尊敬父母，憐愛妻兒，此乃世間當然之理。

這里的“許等和理”相當于“ことわり”四個假名。從詞源學分析角度看，“ことわり”（許等和理）由“こと”（事）與“わり”（割）構成，就是對食物加以分割、分析的意思。其中的“こと”也被訓釋為漢字的“言”。在古代日語中，“事”與“言”不分，“事”即“言”，“言”即“事”，能指與所指、事與所言之事合而為一。要對“事”或“言”加以切割分析，就見出了其中的道道紋路，其意義相當于漢字的“理”?！墩f文》：“理，治玉也。從玉，里聲?！笨梢姖h字的“理”字是從打磨玉石而來的。未經打磨的玉石叫做“璞”，打磨后見出紋路的叫做“玉”?？梢姟袄怼笔菑氖挛锏拇蚰?、研磨、打理、研究中才能見出的。換言之，“理”雖然是事物本身所具有的，但往往隱含在事物中，需要切割、分析方得以顯現。在這一點上，日語的“ことわり”即“事割”或“言割”，與漢字“理”之打磨玉石的含義是高度契合的。所以后來日本人便用“理”字來訓釋“ことわり”。

在日本奈良、平安時代，漢語的“理”“道理”概念在日本人的漢文、漢詩中被使用，但在日文中使用的例子極為罕見。尤其是以宮廷女性為主體的王朝文學，更多使用日本固有的相當于漢字“理”的“ことわり”。例如《源氏物語》中的“ことわり”，作為名詞、形容動詞、動詞、副詞等，共使用了近200次。而漢語的“理”“義理”“道理”等詞則完全未見?？傮w考察《源氏物語》中“ことわり”，可以看出主要有“常理”“道理”“理由”“理所當然”“合乎道理”“原來如此”的意思。例如，在“常理”的意義上，《源氏物語》往往把“ことわり”與“世”合為一個詞組，寫作“世のことわり”，有時寫作“ことわりの世”，亦即“世間道理”或“世間常理”。在這些用法中，常常表現個人的情感、想法、意愿與“世間之理”處在糾葛、矛盾的狀態，而個人又迫不得已、不得不對“理”（ことわり）有所顧忌、或不得不服從、就范。因此，在《源氏物語》乃至整個平安文學中，“ことわり”常常與人的感覺、感情相對立，也與人的審美感受相對立。這些也都表明，以《源氏物語》為代表的平安王朝貴族文學，其本質是感性的而不是知性說理的，是審美的而不是言志載道的。

二、中日兩國哲學思想史上的“理”

日本鐮倉時代之后中世時代，隨著佛教典籍在日本的傳播，從漢語中引進的“理”，作為哲學、倫理學概念而使用，在佛教著作中，常常用作“因果道理”“佛法道理”之類。例如鐮倉時代著名歌人、僧人學者慈圓的史學論集《愚管抄》（1220），“道理”以及“時運”“自然”“因果”是其核心詞之一，其中“道理”共約使用了130次。《愚管抄》對“道理”的界定是“世間與人都要遵守的約定俗成”，是諸種現象的普遍原理。認為隨著時過境遷，約定（さだめ）和“俗成”（ならい）是有所變化的，慈圓以此來解釋日本歷史與現實中權力的更迭交換，并極力向幕府將軍解釋這一“道理”，努力讓其把握這一“道理”。受中國佛教哲理思維的深刻影響，慈圓的《愚管抄》以“理”“道理”為核心范疇，是日本中世時代思想史上罕見的有一定邏輯性、抽象思維色彩的著作。

江戶時代，儒教成為官方意識形態。作為儒學、特別是朱子學的關鍵詞之“理”，也自然成為日本儒學的關鍵詞。林羅山在《三德抄》中說：“學問之道，必須究理，方可致智。合于理者，善也；背于理者，惡也?！薄?〕日本朱子學的奠基者山崎暗齋把“窮理”與“持敬”作為兩個支撐點。朱熹在《通書·誠上注》中說“道即理之謂也”，認為“道”就是“理”，把“理”提高到了本體論的范疇，所以被稱為“理學”。在理學中，“理”是第一性的，是物質世界的總根源，兼有萬物本源與萬物主宰者的特性。“理”的具體表現則是“氣”。山崎暗齋受中國朱子學影響，把“理”提到了很高的地位，進而用朱子學的“理”來作為日本“神道”的理論基礎，主張“神理一致”，在“吉川神道”即“理學神道”的基礎上，進一步用中國理學的概念附會日本的神道，對日本始祖伊邪那美命與伊邪那岐命生產日本國土，生天照大神等諸神，再生人與萬物的神話加以理論化，這可以說是對中國“理學”的套用。

稍后，出現了與羅山、山崎朱子學相拮抗的所謂“古學派”。古學派的代表人物伊藤仁齋以“氣”的范疇來沖淡“理”的范疇。在中國朱子學的“理”與“氣”的關系論中，一般認為“理”是本體，“氣”是理的顯現。他反對朱子學即山崎暗齋的“理”的一元論，而主張“氣”的一元論，認為“理氣不可分”，“理在氣中”。他強調“氣”，實際上是以“氣”來沖淡“理”。據此，他在《童子問》中主張不能專以“理”字判斷天下事，因為凡事以“理”來判斷，則殘忍刻薄之心多，而寬容仁厚之心寡，認為“理”的態度雖然是善惡分明，但圣人也講“三赦三宥”，這實際上是超越了“理”的慈悲之心?？梢娙数S是站在人類相親相愛的“仁”的立場上來否定和批判“理”的。

另一位儒學家荻生徂徠，既批判羅山、暗齋的朱子學，也批判伊藤仁齋，站在“古文辭”的立場上展開了他的“古學”，被稱為“古文辭派”。在《弁名》中，他認為“理無定準”，“理”是人們可以主觀理解的東西：

凡人欲為善，亦見其理之可為而為之；欲為惡，亦見其理之可為而為之。故理者無定準者也。何則，理者無適不在者也。而人之所見，各以其性殊?！烁饕娖渌?，而不見其所不見。故殊也。故理茍不窮之，則莫能得而一焉。然天下之理，豈可窮盡乎哉！〔9〕

根據這樣的判斷，荻生徂徠認為，“理”難以成為指導人生的準則。認為“窮理”其實是天賦聰慧的中國古代圣人的所為，而且即便是圣人對如何窮理也沒有說得太多，而是制定了禮樂制度，讓人踐行之。人只有遵從“義”，不再拘泥“理”，敬天信圣人、遵從禮樂之教，才是正道。

荻生徂徠關于“理”的觀點，也被稍后的日本“國學”家們接受過來。江戶時代的國學家們以批判中國理性文化、弘揚日本感性文化為宗旨，在儒學的“理”與“事”的區分中，自然是極力排斥“理”，而強調具體真實的“事”。因為“理”太道理化、太清楚明白了，因而缺乏曖昧性、審美性，與日本傳統文化中的審美主義、唯情主義取向和文學趣味不相符，所以他們便排斥“理”，同時對中國的“道”字卻情有獨鐘，并大量宣揚以“神道”為中心的日本之“道”，因為“道”即便是在中國，也是“不可道”的，是“玄之又玄”的。對玄妙之“道”的提倡，對明理之“理”的否定，或者對具體之“事”或“實事”的強調，對抽象之“理”的貶斥，是日本江戶時代國學家們的共同趣味。如平田篤胤說過：

世上的一些學者認為，真正的“道”在實事中是不存在的，若非閱讀一些說理性的書籍，人們是不可能得“道”的。實際上，這種看法甚為荒謬。為什么呢？因為有了實事，就不需要說理了。而正是因為沒有“道”的實事，所以才有了說理。因此“說理”這種東西，比其實事來，是非常微不足道的。《老子》曰“大道廢，有仁義”，就是一句一針見血的話?！?0〕

這是以“事”排“理”，與伊藤仁齋的“以氣沖理”的思路是一樣的。因為“氣”可感覺感受，“事”可見可觸，但“理”實際上本來是不存在的東西。在這個意義上，國學家本居宣長認為：“天地之‘理（ことわり），均是神之所為，此世中靈妙不可思議的神秘之物，是有限的人智所完全不可蠡測的。”〔11〕因此，無論是佛教所說的“理”還是儒教提倡的“理”，都是自作聰明、自以為是的東西，而且其中包含了“私心”。用本居宣長的話來說，“圣人之所為，無異于賊人之所為”，圣人制定了種種教理，其實只是為了維護自己的權力寶座。同時，宣長認為“人欲”與“天理”實不可分，“人欲豈不也是天理嗎？”從而否定了宋明理學的“天理”與“人欲”的區分，實際上也就是解構了“理”，從而肯定了人欲。

與“理”相關聯的另一個重要概念是“義理”?！傲x理”是“理”的人倫化的概念，來源于《孟子》，在朱子學中被提煉為一種觀念。在中國，“義理”指的是人倫關系中應履行的責任義務，在狹義上也特指君臣之道，具有至高無上的規定性。凡是“義理”，不管感情上是否樂意都必須履行。但是，“義理”傳到日本后，逐漸被日本化了，加入了感情色彩和個別因素，而成為一種道德與人情、感情的混合物，是道德的人情化，是身邊小社會中不言自明的行為模式。換言之，日本的“義理”，不管是武士的“義理”還是市井町人的“義理”，與其說是約定俗成的外在于自我的東西，不如說是基于自我判斷，對他人心靈上的呼應、回應與理解。例如，對他人好意的感知與反應，對他人信任、信賴的感謝，對他人恩情的感恩與報答；做了錯事、對不起人的事，或未能履行承諾，那就要謝罪；而受到了別人的侮辱，就要復仇而不惜殺人或自殺。做不到這一切，就被認為是不懂義理，而不懂義理就是很不名譽、很不體面的、感到羞恥的事，于是，很多情況下，是為了自己榮譽而體面地踐行“義理”。正如井原西鶴在小說集《武家義理物語》一書所描寫的那樣。而在現實生活中，不同側面的“義理”與“義理”之間不可兼顧，不能兩全，于是發生悲劇性事件。對此，江戶時代戲劇家近松門左衛門在《景清》等作品中作了生動描寫。這些都表明，與中國普遍性的、抽象的義理相比，日本的“義理”是個別主義、事實主義的，是具體化的、心情化的。可以說，日本式的“義理”是基于人情，“義理”的觀念是“理”觀念的具象化，也是“理”的情感化、情緒化、曖昧化。

可見，日本哲學思想史上，經歷了這樣的一個過程，先是引進“理”，然后套用“理”，接著，或以氣沖理，或以事排理，都是用日本固有的所謂趣味，來排斥“理”、否定“理”，對“理”加以淡化、矮化，最后對“理”加以相對化、神秘化，曖昧化，并以此來批判“佛法道理”與儒學之“理”。與此同時，還有一些作家、文論家，將“理”與“人欲”“人情”相交融，一定程度地將“義理”轉化為“人情”。人情即義理，義理即人情，從而改造了中國儒學中的“義理”這一概念。

三、日本文論對“理”、“義理”的排斥及“理窟”說

日本古代文論中的“理”，與上述日本哲學史、思想史上的“理”有著深刻的關聯。也可以說，日本文論中的“理”，是日本哲學思想之“理”的延伸與展開。在日本古代文論中，來自中國的“理”也是重要概念之一。但不同的日本文論家對“理”的理解和運用有所不同。有人主要按中國朱子學、理學對“理”的界定來理解和運用“理”，有人則按日本人特有的文學趣味來理解“理”。這一點突出地表現在江戶時代圍繞國學家荷田在滿《國歌八論》一文所進行的那場爭論中。荷田在滿《國歌八論》認為，日本的“國歌”（和歌）與漢詩不同，它“既無益于天下政務、又無益于衣食住行”，也不能“感天地、動鬼神”，實際上“只是歌人的消遣與娛樂”?！?2〕這一看法引發了田安宗武的批駁。田安宗武在《國歌八論余言》一文中，認為荷田春滿所說的和歌之消遣與娛樂功能，只看到了“事”，而忽視了“理”。他認為：“諸道皆有‘事與‘理之分，歌道亦然，應明辨之?！薄?3〕反對荷田在滿輕“理”而重“事”的傾向?，F在看來，宗武所說的和歌之“理”（ことわり），指的不僅是道理之“理”，思想之“理”，而且更多地泛指內容充實之“理”，與之相對的則是“事”，假名寫作“わざ”。“わざ”也可以寫作漢字的“技”，可見田安宗武所謂的“事”主要是指技巧形式，并與作為思想內涵的“理”相對而言。本來，“理”與“事”是中國程朱理學的一對重要范疇。田安宗武重“理”的歌論更多地接受了中國理學的影響，而荷田在滿的歌論則顯示了江戶時代“國學”派擺脫中國的“理”性文化，強調日本固有的“感”性文化之價值取向，并由此發生了關于和歌的“理”與“事”的論爭。

在江戶時代的文學家即文論家中，不管他屬于儒學家，還是屬于“國學家”，他們中大部分的“理”論，基本上就是對來自中國的“理”“義理”加以排斥、加以清算的“理”論。

例如，在漢詩文領域，荻生徂徠（1666-1728）在《徂徠先生問答書》中，從詩文論、文學之美的角度，談到了他對“理”的看法，他寫道：

吾道之元祖是堯、舜。堯舜是人君，因而圣人之道是專治天下之道。所謂“道”，并非是事物應當遵循的“理”，也不是天地自然之道，而是由圣人建立的“道”?！暗馈本褪侵卫硖煜轮馈６ト酥?，專在禮樂，專在風雅文采，而不是落入“心法”之類的“理窟”。宋儒卻舍棄了“事”，而以“理窟”為先。把風雅文采都丟掉了，而流于野鄙。忘記了天子之道，而把專講道理、使人開悟作為第一要務。于是便陷于是非正邪之爭論，而欲罷不能。這種空談議論達到極端，無論如何用功，也不可能增進見識。只能是膠柱鼓瑟、徒費心思。這是教法的錯誤，與孔門之教法有天壤之別。至于文章，宋儒的文章是循規蹈矩寫出來的虛偽之文，文辭粗卑淺陋，若被這樣的書籍所污染，漢代以前三代的書籍就看不下去了。若將其間的差別搞清楚，才能有所長進，有所深入。〔14〕

這里需要注意的是，荻生徂徠使用了“理窟”這個詞?！袄砜摺保à辘模┦侨毡咎赜械臐h字詞，到了近世時代大量使用。這個詞形象地表明了日本人對“理”的看法：“理”就是窟窿、是陷阱，太講“理”、過于膠著于“理”，就是掉入了“理窟”（即“理窟詰め”），就是會“得理不饒人”（“理窟責め”）。此外，“理窟”也寫作“理屈”，讀法相同，但“理屈”并非漢語的“理虧”或“理屈詞窮”的意思。而是強行使“理”彎曲、講歪理、強詞奪理的意思。言下之意就是太講理，則不免強詞奪理、膠柱鼓瑟。中國朱子學的以“理”為先，被荻生徂徠故意用日語表述為“以理窟為先”。他認為“事”是具體實在的，而“理”或“道理”是空洞的，認為像宋儒那樣膠著于“理”、講大道理，便違背了圣人之教。因為圣人之教上講究禮樂、風雅和文采的。而且講“理”的文章，往往是“循規蹈矩寫出來的虛偽之文”，文章以“理”為先，就沒有美感文采可言。荻生徂徠從這個角度將“理”作為“理窟”予以否定了。

在漢詩論的領域，江戶時代詩人祇園南海在用日語寫成的詩話著作《詩學逢原》上卷 ，從漢詩及漢詩論的角度，對“理”、“理窟”做了批判。他反對宋儒以“理”說詩，認為，凡欲學詩者，須先知詩之原。所謂詩之原，就是詩為心之聲、心之字。因此詩是“音聲之教”，而“宋儒對此不知，反以理窟說詩，實乃大誤?！对姶笮颉匪^‘動天地、感鬼神指的是從前音律和鳴的時候才會有的效果，后世只靠吟詠，恐怕就沒有從前那樣的感覺了?！彼麖娬{：“詩歌并不是說理和議論的工具。宋人以詩議論道學、評價歷史人物，更有甚者，認為杜子美的詩寓一字之褒貶，稱之為‘詩史，稱贊他議論時事的時候，不忘忠義君等等，其實這些都與詩的本意無干。”〔15〕祇園南海和荻生徂徠一樣，也將“理”貶為“理窟”。

江戶時代另一位詩人廣瀨淡窗《淡窗詩話》“泛論詩”一節中，把“理窟”作為漢詩創作中的二弊之一：

當今之詩有二弊。就是“淫風”與“理窟”。詩人之詩，容易流于淫風；文人之詩，容易陷于理窟。二者相反，弊害相同。

什么叫“淫風”呢？指的不僅是描寫男女之事，也指詠梅詠菊，雕琢字句，綺靡浮華、以競機巧者，都屬“淫風”。什么叫“理窟”呢？指的不僅是專用禮法教誡之言，那些以敘事為主，喜歡發議論、以文為詩者，都屬“理窟”。李商隱、溫庭筠的詩屬于詩人之詩；韓昌黎、蘇東坡的詩不免帶有文人之詩的味道。李白、杜甫昭昭乎如日月，其詩篇雖有巧拙，倒不偏離詩道。李白的樂府詩，雖然艷麗柔婉，但并未流于“淫風”。杜甫以諸位武將為題的五首，議論崢嶸，卻未陷于“理窟”。要好好學習李杜之詩，可以免于“淫風”與“理窟”?！?6〕

對“議論”“說理”風氣的排斥，在中國的詩學詩論中也是常見的。在這方面，廣瀨淡窗并沒有什么新意，但他用日語的“理窟”一詞來論漢詩創作中的“理”，和祇園南海、荻生徂徠一樣，則體現出了日本漢詩論的特點。

本居宣長（1720～1801）的“理”與“理窟”論更有自己的特色。他的《紫文要領》從“物哀”論的角度，把“理”作為“物哀”的對立物，認為《源氏物語》沒有像有些人所說的表現了儒家與佛家的教義或思想觀念，因為“從紫式部個人氣質上看，她很不喜歡自命不凡、賣弄學問，各卷均能顯示這種虛心。她的《日記》同樣也顯示了她的虛懷若谷。”她沒有裝出自己深諳佛學教理的樣子，來教誨讀者。在《源氏物語》中，也未必能看出其中有什么“中道實相的妙理”，也沒有特意表現有人所謂的“盛者必衰、會者定離，煩惱即菩薩的道理”。本居宣長特別提示，《源氏物語》中《帚木》卷中有這樣一段話：

無論男女，那些一知半解的人，或略有所知便裝作無所不知、并在人前炫耀的人，都很招人厭煩?！瓱o論何事，如果不了解何以必須如此，不明白因時因事而有區別，那就不要裝模作樣、不懂裝懂，倒可平安無事。萬事即使心中明白，還是佯作不知者為好，即使想說話，十句當中留著一兩句不說為好。〔17〕

宣長認為，這段話值得好好體會。紫式部對佛學有所鉆研，她的佛學修行曾得到天臺宗的認可，但她認為要將中道實相、煩惱即菩薩等道理向人傳授，并非女人的本份?！吨隳尽肪碛性疲骸皽\薄之輩，稍有所學，便以為無所不知?！庇衷疲骸芭巳魧θ浳迨窡o所不通，就不那么可愛了。”由此可見，有關《源氏物語》的一些注釋書認為作者表現了《春秋》《詩經》以及仁義五常的道理，是無稽之談?？傊?，本居宣長認為，物語文學的宗旨是表現“物哀”，是讓讀者“知物哀”，而“理”與“物哀”是對立的，為此就不能講“理”。

在《石上私淑言》中，本居宣長又從和歌論的角度，站在日中比較文學的立場上，發表了他對“理”的看法。他認為中國的詩“在《詩經》時代尚有淳樸之風，多有感物興嘆之篇，但中國人天生喜歡自命圣賢，區區小事也要談善論惡，諸事百端以我為是。周代中葉以降，隨著歲月推移，此種風氣越演越烈。詩也出自此心，人情物哀之本蕩然無存，所詠之詞皆墮入生硬說教”，而且，“所謂‘經學之類，在中國無孔不入、洋洋盈耳，人們舉手投足均受其束縛，無論何事均以善惡相論，而絲毫不知人情風雅之趣。與經學相比，詩人之情趣遠為優雅。然以中國漢詩與日本和歌相比，漢詩雖有風雅，但為中國風俗習氣所染，不免自命圣賢、裝腔作勢，偶爾有感物興嘆之趣，仍不免顯得刻意而為。”〔18〕他還進一步強調和歌與漢詩的不同，強調“和歌不像中國詩歌那樣意在說教、用詞繁冗、喋喋不休、污人耳目。”〔19〕

江戶后期歌人、歌學理論家香川景樹則在《歌學提要》中，從他所主張的“調”或“音調”（即和歌的音律美感）論出發，也明確提出反對和歌創作中追求“意向”（原文寫作“趣向”，指的是在吟詠和歌中刻意表現某種主題或意義），更反對和歌表現“義理”。他說：“詠歌追求某種“意向”，是多余的事。優秀的古歌哪有什么‘意向？藤原顯輔卿的‘秋風吹浮云，什么意向也沒有，只是吟詠了日常的景象而已。這首歌已經距今七百余年，面對明月，我們仍會自然而然地想起這首和歌來，難道不是不可思議的事情嗎？現在我們只是舉出這一首提請讀者注意。這首歌所吟詠的情景誰都知道，誰都能說，但一旦說出往往覺得無甚趣味，于是就不想這樣說，而是要追求更深一層的寓意，因此也漸漸離開了和歌的意境，卻自以為只有這樣詠出和歌才是和歌，殊不知反倒失去了和歌的本體。實際上，只要直面實物、實景，將心中所思所感如實吟詠出來，那就自然有了音調、有了節奏。看看如今那些自以為是的歌人的作品，只以追求意向或義理為主旨，正如庭院中被人剪枝修葉的樹木，失去了自然之美、自然風姿。莫說感人，就連讓人聽懂都很困難?！彼慕Y論是：“和歌的本質在音調，而音調是‘無義理可尋的”“和歌不在說理，而在音調。沒有義理說教的歌才有賞玩的價值。與歌無關的‘理不值一說?！薄?0〕

在俳諧創作領域，以松尾芭蕉為代表的“蕉門俳諧”及俳諧理論，主張俳諧不能說理，不能表現“義理”。蕉門弟子、俳人服部土芳在俳論著作《三冊子》中，談到了對一首和歌作品的欣賞與理解，說從前歌學家藤原定家認為理解和歌時“不可死扣義理”，對此芭蕉說：“定家卿討厭和歌死扣義理。這很有意思?！薄?1〕“死扣義理”，原文是“義理を詰る”。在這里，他直接將來自中國儒家哲學的“義理”一詞用作俳諧理論，但這里的“義理”已經不同于上述作為社會學的倫理學的“義理”，而與“說理”的“理”、以“以理為詩”的“理”同義了。“死扣義理”就是說理，是俳諧創作與欣賞的障礙。

結論

由上分析可見，日本文學史及文論史上的“理”，基本上是作為負面概念來使用的。是日本思想史、哲學史上的排理傾向的一個延伸。這從一個側面表明了日本傳統文化、文學中的唯情主義、重情輕理的傾向。這一傾向與日本人固有的思維方式密切相關?，F代日本東方學家中村元先生在《東洋人的思維方法》一書中，對東西方、東方各主要民族的思維方法做了比較，強調了日本人思維的重要特點之一就是“非合理主義”的傾向，其中包括“非邏輯的傾向”“邏輯嚴整的思維能力的缺乏”“邏輯學的不發達”“直觀的、情緒的傾向”“建構復雜表象能力的缺乏”“對單純的象征性表象的愛好”“對關于客觀秩序之知識的缺乏”。 〔22〕日本學者末木剛博先生在《東方合理主義》一書談到日本人的思想特征時寫道：“在以情緒為本位的日本思想中，理性被不恰當地冷遇了，邏輯也幾乎沒有被顧及。這種態度，在培養洗練情緒上確有很大作用。而日本文化，作為無邏輯的非理性文化，在審美方面卻無比發達?！薄?3〕

所謂“非合理主義”必然是要排斥“理”的。而這一點，日本在世界各文明民族中似乎是獨一無二的另類。在中國漫長的思想史、哲學史與文學文論上，不同歷史時期在情理之間有搖擺，但總體上說，“道”與“理”是一以貫之的，“事”與“理”是辯證統一的，“氣”與“理”是互為依存的，“情”與“理”是相輔相成的。歐洲傳統文化史也是如此，其感性與理性是在不同歷史條件下否定之否定的運動中不斷變化與發展著的。印度人宗教文化之想入非非的幻想性，與它的體系性的、抽象性的思維思辨，與其因明學的邏輯是并行不悖的。相比之下，只有日本是“不講理”的文化。平安時代以紫式部、清少納言等女性作家為主體的王朝貴族文學，片面地發揮了女性特有的感性的那一面，她們只能在男女戀情里體味和表現人生，從而淹沒了陽剛的“男性感”，導致抽象方法、宏觀視域的缺乏，于是就“不講理”，也就有了“物哀”之美的高度發達，就有了古典的唯美主義的開花。正如現代哲學家大西克禮在《“物哀”論》一文中所指出的，在平安時代，“當時的審美文化與知性文化之間存在嚴重的跛行現象”，“物哀”之美正是在哲學思考、理性文化、知性文化、科學知識嚴重缺乏、感性文化高度畸形發達的條件下形成的?！?4〕到了鐮倉時代、室町時代即日本中世時代，以佛教僧人為主體的僧侶文學是以佛教禪宗的參禪、頓悟的非理性思維為支撐的，以《平家物語》為代表的歷史戰記文學表現的是“無?！钡氖澜缗c生死流轉的“無?！敝溃皇菍v史大勢的理性判斷、表現與把握，而以《今昔物語集》為代表的民間佛教說話集，則表現輪回報應的神秘主義。這些文學樣式都沒有“理”的位置。到了江戶時代，在中國儒學特別是朱子學的全面深刻的影響下，一些日本儒學家開始對“理”這一抽象的范疇展開探討，但如上文所說，“理”不久就被作了日本化的改造、排斥乃至否定。而在漢詩論、和歌俳諧論等文論著述中，“理”被說成“理窟”，講“義理”被視為“強詞奪理”，其排“理”的、非合理主義的傾向表現得相當集中、清晰和明確。在中日比較的語境中，我們對日本古代文論的“理”及“理窟”論做出辨析考論，有助于凸顯日本傳統文化與文學“不講理”這一基本特點，也可以為日本的傳統的“非合理主義”文化提供更有力的佐證。

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（責任編輯：潘純琳）