權力空間化的視覺轉譯及其表征

陳曉屏??

從空間的角度看，圖像敘事對語言敘事的視覺轉譯亦是一個對空間的視覺再現的過程，圖像對空間的視覺再現主要包括摹寫、增補、改寫等方式。在傳統中國的皇權文化中，圖像對空間的視覺再現往往被納入權力空間化的邏輯中，表現出明確的秩序表征取向，并體現出對既有秩序規范的認同、征用、維護、重建或者顛覆等不同價值取向。具體到近代中國的圖像敘事，一般而言，不涉及西方元素的圖像文本多在空間再現上表現出對帝制皇權主導下之倫理秩序的維護乃至重建的取向，呈現出對一種同質性空間的著力構建；一旦涉及西方元素，則多數圖像文本更傾向于表現出一種消解帝制皇權所主導之同質性空間、構建社會轉型期之異質性空間的時代特征。

近代中國；圖像敘事；空間再現；權力的空間化；秩序表征

G20162A0193-09

〔基金項目〕2014年廣州市哲學社會科學規劃課題“近代空間想象的轉換——晚清文學圖像的空間表征研究”（14G69）

〔作者簡介〕陳曉屏，廣東建設職業技術學院講師，中山大學中文系博士，廣東廣州510440。

在傳統中國的王權/皇權構建及運作進程中，王權/皇權表現出一種明確的空間化運作的傾向，具有等級秩序內涵的方位觀念即是這一傾向的具體表現之一。早在先秦時期，王權政治已經形成了明確的尚東、尊左、尚中等傳統——如君臨天下的坐北朝南、宮城建筑中的“左祖右社”、“南朝北市”〔1〕，昭穆制度中的“左昭右穆”，夷夏觀念中的中夏四夷等等——并在其后的大多數時期及場合得到相當嚴格的遵循與傳承。同時，這些方位觀念還通過倫理教化、儀禮實踐等方式深刻影響了普通民眾的日常生活實踐，如民居的朝向布局、民間宴飲祭拜儀式中座次位序等。可以說，在這一傳統中，王權/皇權主導下的身份關系（包括階層關系、性別關系、輩序關系、族群關系等）已經在空間層面形成一種結構性的等級關系，進而呈現出一種結構性的空間秩序。人與人之間的空間關系已經成為身份等級關系的具體表征，尤其是在各種官方的正式場合中。

具體到傳統中國的語言敘事及其圖像敘事中，由于皇權的在場，道德倫理的規約，以及秩序原則對繪畫審美規范的主導，尤其是敘事性圖像的繪圖者多為普通的畫工、畫師，其對王權/皇權及其主導下的秩序規范往往有更為直接明確的接受與認同。同時，由于圖像的具象直觀性，相對于語言文本，圖像文本對空間的再現

“Representation在我國有‘再現與‘表征兩種譯法”。“前者基于直接的、直觀的而又基礎的知覺經驗……它所要表達的是一個圖像與它所模仿的事物之間在視覺上的某種天然聯系，這便是看上去相似。”“后者則強調其社會性，意味著對知識體系、社會體制及意義系統的祛魅及解構……‘表征譯法則源自于文化研究路徑，它發展了 representation‘代表不在場的事物這一脈的含意，意在強調圖像或文字符號的社會性，展現意識形態系統、觀念系統、知識體系等建構表征系統的過程，進而揭示出其背后所掩蓋的權力關系。”（殷曼楟《論視覺再現與沃爾海姆的觀者之看》，載于《文藝理論研究》2015年第3期。本文根據以上概念區分使用representation的這兩個中譯概念。

必然涉及到具體而明確的空間場所（包括環境、建筑及裝飾意象等）、空間結構、空間透視法

與西方的焦點透視技法不同，傳統中國繪畫常用的散點透視技法常常出現將主要人物放大、將邊緣人物如侍仆、女性等縮小，以達到突出中心人物的藝術效果的非客觀透視現象。

，以及人物之間的空間方位關系、空間體態-身量關系等，而相應的設置與安排越是具體與明確，則越是涉及到人物身份等級、權力關系、空間使用之間的復雜關系。因此，從語言敘事到圖像敘事，空間再現的過程往往表現為權力空間化的視覺再現過程，且主要通過摹寫、增補、改寫等方式達成。

從文圖關系的角度看，在空間再現上，圖像文本再現語言文本所構造之空間的方式還存在一種相對少見的方式，即組合性的空間再現方式，主要包括不同時空的組合（如連續性時空事件的同畫幅呈現）與虛實空間的并置（如夢境與實境的同畫幅呈現）兩種。由于這種組合主要是一種畫幅上的有序拼貼，組合式的圖像空間中各個空間單元的視覺再現依然采取了摹寫、增補或者改寫等方式，其在秩序表征上則可能涉及對秩序的認同、征用、維護或顛覆等任一維度，因此，關于這一空間再現方式及其所涉及的秩序表征，本文不專列章節分析。相關問題可參見筆者《圖像中的空間與秩序——文學語詞空間與文學圖像空間的關系研究》一文，見《文化研究》第23輯，周憲、陶東風主編，北京：社會科學文獻出版社，2015年。

晚清時期，由于西方鉛石印技術的傳入、西方焦點透視技法的運用，以及時事畫報、連環圖畫故事讀物、繡像小說期刊等的興起，傳統中國的圖像敘事達到了一個全新的高度。同時，由于帝制皇權的漸趨傾頹、異質性的西方力量（觀念、武力、資本、技術等）的強行進入，晚清中國步入社會轉型期，關涉西方的圖像敘事亦大量增加，因此，傳統中國的圖像敘事在內容上亦呈現出全新的面貌。

從語言到圖像，晚清敘事性圖像之權力空間化的視覺再現方式或者表現出對現有秩序規范的認同，以摹寫的方式為代表；或者表現出對現有秩序規范的征用，以增補的方式為代表；或者表現出對現有秩序規范的維護或顛覆，以改寫的方式為代表，包括維護性改寫和顛覆性改寫兩種類型。從表征的角度看，對權力空間化的認同性、征用性、維護性的視覺再現方式表征了帝制權力空間化主導下的帝國空間的同質性以及對這種同質性空間的建構、尊崇與捍衛；而顛覆性的視覺再現方式則表現出對舊有空間秩序的疏離與瓦解，對一個由異質的西方力量所參與、在晚清租界中逐漸形成的新秩序空間的建構，最終表現為一種關于異質性空間的建構及表征。

一、摹寫：空間再現中的秩序認同

摹寫是圖像對語詞所構造之空間進行視覺化再現的一個主要方式。在這一空間的視覺化再現方式中，語詞敘事的空間意象、人物之間的空間方位關系、人物之間的身姿體態關系等以一種具象直觀的形式得到相對完整的視覺再現。這種摹寫可見于明清一小部分空間敘事要素相對完整的小說戲曲插圖中，而晚清時期，隨著鉛石印技術及焦點透視技法的運用，以及繪本、畫報等的興起及興盛，這種摹寫的傾向更是明顯，如晚清孫溫的《全本紅樓夢》繪畫，即相當細膩、完整地再現了“大觀園”這一小說中的典范空間

參見筆者《圖像中的空間與秩序——文學語詞空間與文學圖像空間的關系研究》一文。

，而《點石齋畫報》以及其他多種畫報刊物中的語言文本，亦有不少包含了相當具體的空間敘事，尤其是其中關于傳統中國之風俗儀禮的敘事，其中的大多數空間敘事不僅相當具象而且極具秩序性，對于這類敘事，相應的圖像敘事一般通過直接摹寫的方式即可達成對語言文本所構造之空間的具體再現，而這種直接的摹寫所體現的便是一種對既有空間秩序的認同取向，是對語言敘事中之權力空間化邏輯的直接再現，如晚清吳友如《古今談叢二百圖》中的《鹿鳴盛宴》（圖1），即可為一范例。

圖1吳友如《古今談叢二百圖》之《鹿鳴盛宴》〔2〕

吳友如《鹿鳴盛宴》是一幅時事繪圖，圖繪湖北巡撫于光緒17年（1891）9月13日舉行辛卯科鄉試鹿鳴宴之儀典盛況。繪圖中，右上角以一段文字敘述鄂撫譚中丞舉辦鹿鳴宴典禮①，新科舉人、學憲、簾官、總督、主考官等赴宴、觀禮的過程。文字對舉辦鹿鳴宴典禮的舉辦地作了簡潔但具體的說明，并對眾人赴宴、行禮、入席、觀鹿鳴歌舞、撤宴離席等過程作了簡略敘述。由于這是一個涉及不同身份等級群體的鹿鳴宴敘事，所以，文字中，敘事基本被處理為一個程式性的儀式敘事，其重點在于不同品級官員赴宴的先后順序（地方的學憲、內外簾官、總督、朝廷的主考等依次而至）及排場（如突出兩湖總督花衣朝冠印勅儀仗），尤其著重于對賓主見面禮、跪拜謝恩禮、謁師禮等儀式的相關敘述，并詳表參加人員的身份品級及相應的時間次序。以此，可以見出，文字中，儀式敘事主要呈現為一種時間性敘事，基于身份關系的權力關系被納入時間性儀式敘事中。

①“清代沿襲舊制，鄉試放榜次日，考官、新科舉人和重赴鹿嗚宴的舉人至順天府衙門、各省巡撫衙門赴宴。宴會時，正主考官居中，副主考官居左，擔任監臨的巡撫居右，同考官在旁邊落座。主考官和巡撫著朝服先行謝恩禮，繼而新科舉人謁見考官，然后依次入座開宴，齊唱《詩經·小雅》中的首篇《鹿鳴》詩，故稱鹿鳴宴。唱畢，跳“魁星舞”。歌舞之后，所有人都盡情享用豐席盛饌，相互慶賀。至清末，鹿鳴宴僅存形式，宴席非常簡單，新科舉人大多不參加。”（見李兵、林介宇《科舉舊影錄》，長沙：湖南大學出版社，2011年，33頁。）

詳析《鹿鳴盛宴》的相應繪圖，可以發現，圖像視覺轉譯將時間性儀式敘事轉換成了空間性儀式敘事：

其一，繪圖者采用一種外在的、高處俯瞰的全知視角，完整地再現了一個儀式性空間。繪圖根據文字敘事（“于大堂甬道搭一板橋上扎五彩天篷遍綴紗燈正中大書月弓橋三字”“花廳”“大堂”等）具象直觀地忠實再現了鹿鳴典禮的舉辦地，其南側為大門（圖中只畫出大門上之門檐），進門后是庭院，院中設甬道，左右兩側是花廳，甬道北面、臺階之上則是宴客的大堂，大堂坐北朝南、以臺階突出其中心主體地位。顯然，繪圖所呈現的是一座典型的圍合型四合院建筑。在這座四合院建筑圖中，文學敘事所涉及的空間意象、空間關系，以及片斷性的空間敘事（眾人觀看鹿鳴歌舞），都一一精確呈現于其中。

其二，繪圖中，各級官員、新科舉人等依據其官職、品級在這座圍合型四合院建筑中形成一種秩序化的空間分布，如階上廳堂中，北面中間及左右兩側之前排是端坐著宴飲觀戲的官員，其身后是站立著觀戲的新科舉人等，堂下則是魁星文昌戲的表演及鹿鳴詩的聲歌演奏，兩側花廳廊下則是執事的役吏等。可以見出，繪圖中，建筑的內部空間功能與使用者的官職、品級基本對應，人與人之間的身份等級關系通過其空間關系而得以表征及確證，空間關系成為基于身份而產生的權力關系的表征。

在傳統中國，圍合型四合院建筑是一種具有明確而典型的權力關系表征的建筑類型，在其建筑結構中，空間結構關系是權力關系的具體而明確的表征，權力的空間化運作得到具體、明確的實踐；同時，在這種圍合型的建筑中舉辦特定人員參加的儀式典禮，亦表征了權力的一種封閉性、內部性、排他性的運作狀態，一種對來自外部的參與、監督力量的排斥與拒絕。因此，繪圖將文字敘事并未明確的建筑形制規格、位置格局加以確切化和具體化，并將之直接想象、表現為一種圍合型的四合院建筑類型，進而將文字所一一展開的眾官赴宴、儀仗登場、站立、恭迎、跪拜、入座、觀賞聲歌演奏等等的時間性儀式敘事，轉換為一種空間性的觀演敘事，這不僅顯示出圖像敘事對空間性敘事的偏好，而且顯示出圖像在對權力關系及權力空間化的視覺再現中所持有的一種忠實、尊崇、守護的價值取向。

可以見出，從語言敘事到圖像敘事，在摹寫式的視覺轉譯中，基于身份而產生的權力關系通過具體的空間關系得到了具象而確切的表征，等級化、系統化的權力結構更為清晰、直觀地展演于等級性的空間結構中，權力敘事被納入明確的空間敘事中，以此，權力的空間化及其所建構的秩序性空間得到了一種明確的視覺再現，既有的皇權秩序框架下的身份等級秩序得到了充分的認同，乃至明確的維護。

二、增補：空間再現中的秩序征用

在敘述簡潔、缺乏關于空間的抒情或敘事的語言文本的相應的圖像敘事中，繪圖者一般必須通過想象性、細節化的增補以實現對空間的具象直觀化再現。一般而言，這類圖像敘事中，繪圖者在結合文本敘事、常規的空間表現手法的基礎上，主要通過對各種常規性的空間秩序規范（即既有的倫理化的空間關系）的征用——一種對既有秩序規范的認同基礎上的運用——來達成對權力關系的細化與表征，這可稱為一種完善性的增補，是權力空間化之視覺再現的一種重要形式。明清時期，各種講史小說、人物列傳、話本、擬話本等以高頻敘事為主的文學作品的相關繪圖中，這種通過想象進行補充、細化的方式普遍可見。而晚清時期開始較多出現的配以簡短文字敘事的各種圖畫故事讀物，則更為典型，如《高氏闔門殉難十二圖說》。

《高氏闔門殉難十二圖說》（以下簡稱《十二圖說》）是晚清時期的一本連環圖畫故事讀物，這一圖畫故事讀物刻繪精美，極為難得，但目前相關的收錄、介紹

《十二圖說》在周心慧先生所撰之《中國古版畫通史》中略有提及，其主編的《新編中國版畫史圖錄》（北京：學苑出版社，2000年）中收圖若干幅，未收錄文字解說。在馬文大、陳堅主編的《明清珍本版畫資料叢刊》（北京：學苑出版社，2003年）中，則圖文“特予全錄”，原因是“清光緒時版刻圖畫已呈徹底衰敗之勢，精彩作品如鳳毛麟角，張壽之繪、潘文法刻圖本，仍存明末清初遺風，實為難得……可謂是湮沒已久之清末所刊版畫珍品”。目前相關的研究基本未見。

和研究極少，因此特作簡單介紹。

《高氏闔門殉難十二圖說》，刊于清光緒十一年（1885），未署撰著人。“書敘太平軍臨城，高氏忠于清廷，自殉以報‘國恩”。〔3〕圖共12幅，單面方式，各圖標目，分別為：合室議殉、還金贖屋、分金遣仆、移甕注水、乞鄰葬親、召匠薙發、遺書乞葬、祀祖辭親、遍飲家人、投甕就義、鄰人奔救、義仆倡葬。每圖后分別有文字敘述，共12節，作為各圖的文字解說，每節文字少則數十字，多則達150字左右。末圖署“山陰張壽之摹繪，丹徒潘文法鐫”。

張益，字壽之，山陰著名畫工。潘文法，清末南京著名刻工。二人曾于金陵刻經處（1866-1966）刻繪圖書，有獨幅雕版佛畫《極樂世界依正莊嚴圖》，署“山陰張壽益繪，丹徒潘文法刻”。

篇末有“光緒癸未秋仲愚表甥邱鼎據妹夫高德泰口述因作高氏闔門殉難圖說以志不朽”之句，大約是為提高故事的可信度而敷衍出來的。

根據以上未署撰著人、末圖署畫手、刻工名，以及繪圖刻繪精美、“線刻遒勁有力”、內容飽滿、情節連貫而文字敘事則簡略連貫的特征，可以判斷，《十二圖說》屬于以繪圖為主、文字為輔的版刻連環圖畫故事讀物，且是晚清時期同類型讀物中難得一見的精品。

從空間再現的角度看，《十二圖說》中，關于空間，相關的文字敘事極為簡略，只見“庭”、“東廂”等語，空間主要作為敘事的動因（城破）和情節（家中殉難）展演的處所存在，但在繪圖中，12幅繪圖顯然通過想象而對“庭”、“東廂”等空間場所作了具體而完善的增補。

如第一圖“合室議殉”（圖2）中，關于空間的語詞只提及城破、歸家、庭議三個因果聯系事件。從“咸豐癸丑二月初十日城破”，可知城破是指1853年3月19日（咸豐三年二月初十）太平天國江寧之戰南京（時稱江寧）城破事件。

城破，即是空間控制力的喪失。一般而言，關于空間控制力的喪失，最典型的是關于國破家亡的傳統敘事，這類敘事以空間失控及失序事件作為敘事的邏輯起點，呈現的是從國破到家亡的被動邏輯。但在《十二圖說》城破殉國的敘事中，從城破到殉國，則突顯了忠君報國的主動行為選擇，其中，“城破”是敘事的邏輯起點，家、庭則是闔家殉難這一事件發生的場所。可以說，《十二圖說》中，城與家/庭的關系，前者是敘事的邏輯起點，后者是敘事中情節展演的場所。

在文字敘事中，城破是敘事的邏輯起點，但在《12圖說》繪圖中，城破卻被處理為背景性事件，并未進入圖像敘事中。相反，“家”、“庭”作為事件發生時的空間場所，盡管在文字敘事中并未得到重視，未有相關的具體描述，但在圖像敘事中，繪圖者通過對空間的想象性、增補性的圖像化再現，使得作為殉難事件發生場所的高家大宅得到了細致入微的表現。在這種增補中，人物之間的身份關系被轉化為空間關系，權力的空間化得到具象直觀的細化與明確化。

整體上看，在這十二幅繪圖中，繪圖者以俯觀的視角、工筆刻繪的手法、散點透視技法等細致刻繪了高家大宅的屋宇庭園，以及庭園中的人物與事件。在繪圖中，從空間物象的選取、空間的格局分布及功能區分、人物間的空間關系等，可以略窺圖像敘事中權力空間化的基本表現與特征。

首先，從具體的建筑布局看，這一高家大宅坐北朝南，廳堂居北，大門南向，堂前是庭院，庭院兩側是東西廂房，廳堂后側是花園，基本上屬于傳統四合院式的建筑類型，只是作了些許修改，如庭院西側加修的隔墻及院門。顯然，從文字敘事中的一個“庭”字，到圖像敘事中格局完整、刻繪細膩、合乎傳統建筑禮制規范的高家四合院大宅形象，這一過程，是一個在想象的基礎上完成的對空間的增補性、具體化的視覺再現過程。在這一增補性的空間再現中，還可以見到，繪圖又一次表現出對最能表征傳統中國之家庭倫理規范的圍合型四合院建筑的偏好，并在這一四合院建筑中將人物之間基于男-女、長-幼、主-仆、主-客等身份關系而產生的主次、尊卑等權力關系及相應的倫理秩序規范嚴格地整合到四合院式的空間結構關系中。這是非常值得注意的。在傳統中國的圖像藝術實踐，尤其是宮廷畫師、民間畫工的圖像藝術創作中，相對于其他建筑類型，承傳于西周宗廟、作為中原傳統建筑典范的四合院建筑整體上得到了更多的關注與表現。這與四合院是傳統中國社會結構和權力關系的一個表征

這一點，在美國人類學家白馥蘭（Francesca Bray）的《技術與性別：晚期帝制中國的權力經緯》一書中，通過傳統中國之家與國的關系及兩者對儒家倫理規范和原則的共享，作了精到的揭示：

房屋是一個禮的空間，一種新儒學價值觀的具體化。它是一座家廟，以祖宗的牌位為儀式中心構造而成。這個房屋庇護了一個家族統系，將生者和死者都納入父系血緣關系的歷史、地緣網絡中。作為儒家基本倫理的五倫中的三倫——父子、夫婦、兄弟——都在家院的圍墻內表現出來。對于儒家來說，治國的倫理規范和原則就是治家的倫理規范和原則；家庭住房不是一個私人性的世界，不是逃避國家的庇護所，而是一個微型的國家。居家之人編造進一個伸展到中華帝國邊界的政治網絡中。這個新儒家世界的價值觀是突出社會性、協作性的價值觀，強調忠誠、尊敬和服從。在家庭之內激起的不可避免的對抗和矛盾以符合這些價值觀的方式得到呈現、在空間上被包容并加以解決。”（〔美〕白馥蘭《技術與性別：晚期帝制中國的權力經緯》，南京：江蘇人民出版社，2006年，59頁。）

，以及宮廷畫師、民間畫工整體上更為遵守皇權主導下的權力關系和倫理規范，在思想意識上更趨保守、更維護皇權秩序等因素是密切相關的。

其次，從繪圖還可以看出，在對高家大宅的圖像表征中，表征重點是高家廳堂。廳堂是舉辦家庭/家族之集體性、儀式性活動的場所，是倫理規范空間化運作的典型場所之一。《十二圖說》的圖像敘事，其議殉、遣仆、遺書、祀祖、家宴等重要的集體性、儀式性活動就發生在高家廳堂中。在此廳堂中，尤其是在廳堂的祀祖和家宴等儀式性活動中，家庭成員之間的身份關系通過空間關系得到了具象直觀的秩序化表征。如第八圖《祀祖辭親》（圖3），面對南向的祖宗神主牌位，祭祀者北向行禮，作為一家之長的高渭川居中，三子居右（東），女眷、孩童等則居左（西），男-女、長-幼的位置關系遵循吊唁祭拜時以右為尊的傳統（根據以東方為尊

古代中國有太陽崇拜的傳統，故以東方為尊。天子（代表主位）南面，東方在左，故以左為尊（多數朝代的多數場合尊左，如面君、宴飲；個別朝代、個別場合尊右，如兇事吊唁），以右為下。

及以逝者為上的傳統，祭拜吊唁時牌位南面，祭拜者北面，東方在右，尊右）。第九圖《遍飲家人》（圖4），家宴中主桌在東，次桌在西，主桌中高渭川居左（東），妻子居其右（西），則體現宴飲尊左及“男左女右”

《墨子》（卷十五·號令第七十》：“男子行左，女子行右。”（〔清〕孫詒讓撰，孫啟治點校《墨子閑詁》，北京：中華書局，2001年，591頁。）

的傳統。顯然，繪圖中，性別關系、長幼關系、主仆關系等均通過座次位序而進行確認及固化，這是權力空間化的一個明確體現。

再次，《十二圖說》除了對建筑空間布局、人物空間關系作了合乎傳統倫理規范的表征，繪圖者還通過建筑空間的園林設計進一步達成基于空間的文化建構，如高宅堂前有嶙峋老梅、堂后是翠茂青松，堂西側則是滿樹杏花。在傳統中國文化中，松、梅隱喻堅貞傲骨，杏樹則喻示教澤（杏壇）、醫澤（杏林），均為典型的文化象征符號。這些花卉樹木（還有柏樹、竹子、梧桐、芭蕉、楓葉、楊樹等等）經由歷代文人的文化構建，均成為帶有特定文化內涵的意象和符號，并在插圖畫家的筆下形成具有特定藝術形象的裝飾性和符號性意象，既具有強烈的視覺裝飾效果，亦喻示特定的風骨、心性與情懷，且能大致標示時節（如江南二月，正是梅花已謝，杏花盛開時節）、地域等，因此常常成為圖像敘事之空間再現的重要組成部分。《十二圖說》繪圖以老梅、青松、杏花等裝飾門庭花園，顯然是對傳統的審美意象系統及文化符號系統的運用。

以上，可以發現，在尊崇、捍衛既有皇權秩序、表征傳統倫理規范的文本中，從簡潔的文字敘事到繁復的圖像敘事，文字敘事的圖像化過程形成了一種常見模式，即文字敘事中簡略涉及的抽象性空間場域被相對具體、完整、形象地轉化為特定的建筑類型或地點，在此基礎上，人物之間基于身份關系而形成的權力關系被轉換為空間關系，以此，文學敘事中以時間性為主的程式性儀式/情節敘事被轉換為圖像敘事中以空間性為主的片斷性儀式/動作敘事。而這一通過空間關系直觀再現權力關系的過程，便是對權力空間化運作的一種明確化、增補性的視覺再現過程，其對空間場所的選擇與表現、對人物之間空間關系的設定、對空間的符號性裝飾等均是在既有的皇權秩序的主導下對倫理秩序規范的選擇及征用。可以說，從文字到圖像，對空間的增補性再現方式體現出了對秩序的一種征用性表征。

三、改寫：空間再現中的秩序重建與新建

圖像敘事通過對語言敘事中人物空間關系的調整達到對人物之間身份關系/權力關系的重構性改寫，這是圖像敘事中權力空間化運作之視覺再現的另一個重要方式。晚清時期，隨著中西交流與沖突的日趨頻繁，各地租界、殖民地的出現以及現代報刊制度的確立，各種繡像小說期刊開始興起，小說插圖畫師更趨職業化、市場化，插圖工作更加效率化、流水化，畫師自身以及畫師與小說作者之間的觀念沖突亦更為常見，因此，在空間再現上，繡像小說期刊中的圖像敘事經常出現對小說文本敘事進行改寫的現象，從秩序的角度看，這種改寫一般有兩種價值取向，一是通過維護性的改寫表現出對舊有秩序的認同基礎上的維護與重建，二是通過顛覆性改寫表現出對舊有秩序的背棄與解構，以及對新秩序的建構。

1.維護性改寫及其秩序重建

在第一種取向中，圖像敘事表現出對皇權秩序所主導的倫理規范及等級秩序的深刻認同與嚴格遵守，以及對儒家之“興成教化”藝術觀的堅定持守，因此，相應的空間再現中，其對權力之空間化運作的再現，與小說文本中的空間敘事相比，有著更為明確、具體的體現。某些小說插圖甚至通過修正、調整小說中人物之間某些偏離、逾越傳統規范的空間關系、身姿體態關系而重構人物間的空間關系及權力關系，使其回歸到舊有的主流秩序與規范中。這類插圖文本在對權力空間化的視覺再現中，表現出對既有秩序/規范的維護乃至重建的明確取向。明清時期，在文學文本的圖像化再現中，這種通過重構性的改寫維護乃至重建既有秩序/規范的現象已有所體現，尤其是在某些關于女性個體之獨力追求敘事的文學文本的圖像作品中，而且，這種重構性的改寫還表現出不同程度的調整幅度，如明末袁于令《西樓記》之“倦游圖”的較小幅度的偏離，明末陳洪綬繪《張深之先生正北西廂秘本》之“驚夢圖”的較大幅度的修改等。這種維護乃至重建舊有秩序的取向影響了晚清時期的部分小說插圖創作，如晚清韓邦慶《海上花列傳》（海上奇書本）的吳友如繪派圖，盡管吳友如的上海上花繪圖更多地表現出對西方世界及其所主導的權力關系、商業秩序的好奇、想象與著重性再現，但仍然有一小部分繪圖表現出對傳統倫理規范和等級秩序的明確維護，如第二十三回之“衛霞仙書寓姚二奶奶尋夫遭斥圖”（圖5）、第五十七回之“姚二奶奶宴請馬桂珍圖”（圖6）。

在韓邦慶《海上花列傳》的小說敘事中，原本深居私家宅院的家庭女主人由于商業主義洪流的裹挾而被迫與書寓堂子中的妓女發生交集，并且在相互的較量中屢處下風，如姚二奶奶赴衛霞仙書寓尋夫，反遭衛霞仙呵斥，之后在茶樓中宴請妓女想對之加以利用卻反遭假意逢迎、深心欺蒙等。繪圖對這些被呵斥、被欺蒙的場景作了相應的刻繪，但是，繪圖的視覺轉譯出現了對小說文本之空間關系、體態關系的改寫。

在《海上花列傳》的小說敘事中，書寓長三這類高級倌人（即妓女）如衛霞仙、馬桂珍等是敘事中的主導性女性人物，但小說的吳派繪圖卻出現了對小說文本的改寫。如小說第二十三回的姚二奶奶尋夫遭斥敘事，可以細分為三個回合：第一回合是姚二奶奶初到衛霞仙書寓時氣勢洶洶尋夫的情形（“滿臉怒氣”“挺直胸脯”“高聲問”“徑上樓梯”“復高聲問道”“儼然向高椅坐下，嚷道”，“說著惡狠狠瞪出眼睛，像要奮身直撲上去”）；第二回合是衛霞仙的反擊斥問，以致姚二奶奶“頓口無言”，“徹耳通紅”，“幾乎迸出急淚來”；第三回合是書寓客人翟掌柜到來，姚二奶奶尷尬不安，翟掌柜問知情由后勸解雙方，衛霞仙則繼續挖苦譏諷，以致姚二奶奶“無可如何，一口氣奔上喉嚨，‘哇的一聲要哭，慌忙立起身來，帶領娘姨出房下樓……踅至樓下，忍不住嗚嗚咽咽，大放悲聲，似乎連說帶罵，卻聽不清楚，仍就門首上轎而回。”〔4〕這一敘事中，衛霞仙是絕對的中心人物，其對姚二奶奶的呵斥譏諷可謂伶牙利齒潑辣之極。吳派的“衛霞仙書寓姚二奶奶尋夫遭斥圖”表現的是第三個回合翟掌柜一旁勸解雙方的情形，這一回合中，小說中作為家主婆的姚二奶奶顯然已經處于劣勢，幾欲淚崩逃離，但繪圖中的姚二奶奶形象卻還是第一回合中“滿臉怒氣”“挺直胸脯”斥問倌人的形象，絲毫見不出尷尬不堪幾欲落荒而逃的表情及姿態。顯然，繪圖中，小說文本中姚二奶奶的劣勢形象被改寫為強勢的家主婆形象，不僅端坐于室中上座高椅之上，而且昂首挺胸與衛霞仙針鋒相對，成為繪圖中最為正面示人的中心人物形象。

類似的，《海上花列傳》第五十七回之“姚二奶奶宴請馬桂珍圖”亦出現了改寫。小說文本敘述姚二奶奶為了將丈夫所屬意的倌人馬桂珍收買為心腹以探知丈夫行蹤而不得不在大菜館屈身宴請馬桂珍，結果卻遭馬桂珍假意逢迎、深心欺蒙而全然不知的情形。敘述中，小說文本關于二人的敘事并未有明確的主次區分，反而通過雙方對話著重突出了馬桂珍心思狡黠、機巧逢迎、主動把握局面的形象。但繪圖則圖繪了一個低首垂眉、聆聽訓導、楚楚可憐，只呈現側面背影的相對弱勢的倌人形象。

以上可以看出，在這兩幅關于家主婆的繪圖中，繪圖者都對被迫進入書寓堂子、大菜館的家庭女主人/正室妻子給予了正面、中心化的刻繪，從空間關系及身姿體態關系上表現出其對局面的主動及強勢把控，而衛霞仙、馬桂珍等倌人則被處理為側面的、邊緣的、非中心的、相對弱勢的人物形象。這種改寫，顯示出繪圖者對傳統皇權秩序主導下的家庭倫理秩序的維護與重建取向。查研晚清的圖像敘事，可以發現，晚清時期，在滿清皇權日漸式微、帝制的同質性空間日趨分化的各外國租界，盡管大部分文學及其圖像已經開始了關于新的權力、秩序的想象與構建，但一些圖像依然從人物之間的空間關系、身姿體態關系的角度對小說中溢出、違逆傳統倫理秩序規范的敘事進行了改寫，有意識乃至是無意識地重建并維護皇權秩序所主導的社會倫理規范和等級秩序，自覺或不自覺地圖解著傳統中國的權力空間化觀念及現象。

2.顛覆性改寫及其秩序新建

晚清時期，在社會轉型、觀念急劇變化的大背景下，不少小說期刊插圖在重構性改寫小說敘事之空間關系/權力關系的過程中，還表現出一種極具時代特征的取向，即一種顛覆舊有的天下觀念、中國中心主義的天朝想象，接納、建構全新的世界觀念、世界差序格局的取向。這一取向主要出現在涉及西方敘事的一些小說插圖文本，其對空間的視覺再現所體現的已經不是帝制權力的空間化，而主要是來自西方的，代表著先進技術和制度的異質性權力的空間化。如晚清李伯元《官場現形記》（宣統元年崇本堂本）

《官場現形記》，晚清譴責小說，李伯元（“南亭亭長”）著。小說最早連載于李所創辦、主編的《世界繁華報》上，共五編六十回，是中國近代第一部在報刊上連載并取得社會轟動效應的長篇章回小說。小說由三十多個相對獨立的官場故事聯綴而成，涉及清政府中上自皇帝、下至佐雜小吏等，開創了近代小說批判現實的風氣。《官場現形記》編印成書始于光緒二十九年（1903），世界繁華報出版，線裝分冊裝訂。光緒三十年發行續編，光緒三十年出版第三編，至光緒三十二年全書六十回付梓完畢。之后有多種刊本行世，其中清宣統元年（1909）崇本堂石印本《繪圖官場現形記》五編六十回，回前插圖共一百二十幅，繪制較為精美。

、旅生《癡人說夢記》

《癡人說夢記》，題“旅生著”，三十回，寫晚清十數年間的社會史，連載于光緒三十年（1904）《繡像小說》第十九期至第五十四期。

中的一些相關插圖。

李伯元《官場現形記》小說第七回《宴洋官中丞嫻禮節 辦機器司馬比匪人》前半部分是關于撫院中丞宴請洋人官員的敘事。清宣統元年（1909）崇本堂石印本《繪圖官場現形記》第七回插圖之“式宴嘉賓中丞演禮圖”（圖7）即是對此敘事的圖像轉譯。在這一轉譯中，小說敘事的空間關系被大幅度調整與重構。小說中，關于外國官員赴宴、中方撫院及其下屬恭候接待的敘事只敘及雙方見面時行握手禮，而并未有關于中方官員跪呈禮帖/文書的相關敘事。小說文本敘述如下：

又歇了兩刻鐘，果見外國人絡續的來了。撫院接著，拉過手，探過帽子，分賓坐下。彼此寒暄了幾句，無非翻譯傳話。少停從客來齊，撫院讓他們入席。眾人一看簽條，各人認定自己的坐位，毫無退讓。〔5〕

但崇本堂石印本《繪圖官場現形記》第七回插圖之“式宴嘉賓中丞演禮圖” （圖7）卻圖繪了一幅中方下屬官員向洋人官員跪呈禮帖/文書的跪呈圖。繪圖中，小說敘事中外交禮節上的握手禮被改寫為圖中的跪呈禮，同時兩位洋人官員位居畫幅前景，成為視覺的焦點，相比之下，畫幅右后側的中丞，已處于視覺的次焦點。由此，小說敘事中中西方之間原本相對平等的中西關系被改寫、重構成明確的尊洋卑中的不平等關系，完全改寫了傳統華夷之辨中以華夏為尊的“天朝上國”式的中國中心主義國際關系想象。從全球關系的角度看，這種對

舊有“天 下”觀念及“天下”秩序的顛覆性改寫顯然從屬于一種新的國際關系的生產，并表征著新的國際政治經濟關系在晚清租界中的實現。

晚清《癡人說夢記》第六回插圖之“走越嶠志士悲窮圖”亦是如此。“走越嶠志士悲窮圖”圖繪了小說主人公賈希仙乘船到香港時在船上被若干廣州人以鴉片煙栽贓之后被英國兵官盤查并押解的情形。小說中的英人查押敘事只敘及一名英人兵官捆押賈希仙，以及一旁來船上生事的幾個廣州人的圍隨，但小說插圖卻添繪了其他乘客被另一英人兵官反手捆綁集體押坐于船板上的情形，并刪去一旁的廣州人形象，而且被押者被表現得矮小瘦弱，集體低頭弓背屈坐于船板，且以幾無差別、缺乏人物形象及性格刻繪的背影群像出現，相反，兩名英人兵官則被表現為身材高大、威嚴站立的洋人形象，不僅有著相對繁復的服飾戒具刻繪，且有雖為側面但相當生動、典型的面部特寫。于此，可以見出，從小說敘事到插圖敘事，通過改寫，繪圖形成了動作上的押解看管與被捆綁、身姿體態上的挺立與屈坐/垂立，空間關系上的中心與邊緣等等的等級性秩序關系，空間的再現中，英人官兵成為繪圖的視覺焦點，香港殖民地中原本的英人與中國人之間管治與被管治的關系更為明確及突出，對傳統的皇權秩序及“天朝上國”想象的顛覆更為具體和徹底。以此，可以說，這一繪圖中，權力的空間化運作，不再是帝制權力的空間化運作，而是來自西方的、確立了新的國際關系及世界秩序的異質性權力的空間化運作，傳統的同質性、一統化的帝制空間已被逐漸分化，異質性的現代性空間逐漸生長并強化鞏固。

總體而言，晚清時期，在帝制傾頹，皇權式微的背景下，關于帝制權力空間化的圖像再現及其對同質化空間的追求與表征，已漸趨減少，而關于來自西方的異質性權力之空間化的表征，關于異質性空間的建構，則已明確地呈現。這種現象，在晚清上海租界各種文學圖像對文學文本的轉譯中，已經較多出現。如韓邦慶《海上花列傳》的吳友如派繪圖，其對小說文本敘事中的空間關系的轉譯，除了小部分繪圖還表現出對既有秩序的認同、征用乃至重建外，大部分繪圖已表現出清晰明確的偏離、調整、改寫既有秩序，構建新秩序的傾向，從而在整體上更為具象、立體、系統地建構出一個西方化的晚清上海租界、香港殖民地空間形象。

四、余論

從前述晚清畫報、連環圖畫故事、繡像小說期刊中之圖像文本的權力關系的視覺化再現看，人物之間的階層關系、性別關系、輩序關系、族群關系等身份關系及其所內含的權力關系基本都得到具象直觀的視覺再現，而且這種再現表現出兩種趨勢：其一，在多數不涉及西方敘事的小說、故事文本中，圖像對權力空間化的視覺再現總體上表現出一種更為持守、維護的趨勢。這一趨勢類型中，相較于語言敘事，圖像敘事更傾向于遵守皇權秩序主導下的身份倫理規范，表現出更為明確的秩序認同、征用、維護乃至重建的取向。同時，相對于語言文本中時有出現的對既定秩序規范的某種消解與抵抗，文學圖像則更多地表現出了通過具象化的空間再現自覺或不自覺地維系傳統秩序規范及權力關系的傾向，最終成為一種更為明確直觀地表征皇權秩序所主導的同質性空間的藝術媒介。這一趨勢，在晚清的英雄俠義小說如文康《兒女英雄傳》之陳作梅繪圖中得到了典范的體現。其二，在涉及西方敘事的小說、故事文本中，大多數涉及西方元素的圖像對權力空間化的視覺再現則表現出一種消解帝制皇權、突出來自西方的異質性權力的特征。這類小說圖像不僅表現出對西方元素，如西方人物形象、西方器物、西方建筑的明顯的表征偏好，而且還表現出通過重構空間關系與身姿體態關系來消解傳統的同質性空間，以構建社會轉型期的異質性空間的明確趨向。這一趨向，在晚清上海租界中的多數小說繪圖，如晚清韓邦慶狹邪小說《海上花列傳》之吳友如派繪圖中得到了清晰的體現。由于篇幅所限，對于《兒女英雄傳》之陳作梅繪圖及《海上花列傳》之吳友如派繪圖這兩個晚清時期的典范性小說圖像文本的空間再現及秩序表征，筆者將另文分析論述。

〔參考文獻〕

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〔3〕馬文大，陳堅主編.明清珍本版畫資料叢刊：第十二冊〔M〕.北京：學苑出版社，2003：348.

〔4〕〔清〕韓邦慶.明清稀見小說坊.海上花列傳〔M〕. 典耀，整理.北京：人民文學出版社，2006：189.

〔5〕〔清〕李伯元.官場現形記〔M〕. 賀陽，校注.鄭州：中州古籍出版社，1995：69.

（責任編輯：潘純琳）