豐子愷美學方法論

丁熠燚

摘 ? 要：豐子愷先生的美學研究始終面向寬闊的人生和廣大的民眾，將藝術和美學的啟蒙，民眾審美素養的提升，民眾美的心境的拓寬作為研究的目的和目標。所以，因為秉持著這樣的目標和目的，他的美學方法論上便顯示出強烈的現實精神和主體關懷。

關鍵詞：豐子愷;美學方法論

中圖分類號：J205 ? ? ? 文獻標識碼：A ? ? ? ?文章編號：1005-5312（2016）30-0020-02

豐子愷先生是中國現代文化史上杰出的漫畫家、文學家、翻譯家和藝術教育家，也是終其一生用行動和理論在追求“藝術的人生化”和“人生的藝術化”的現代美學家。與同時期的美學家相比，他作為集藝術創作主體、研究主體、實踐主體為一身的美學家，其美學研究方法頗有自己的特色。豐子愷先生的美學研究始終面向寬闊的人生和廣大的民眾，將藝術和美學的啟蒙，民眾審美素養的提升，民眾美的心境的拓寬作為研究的目的和目標。所以，因為秉持著這樣的目標和目的，他的美學方法論上便顯示出強烈的現實精神和主體關懷。可以說他的學術方法是理論與實踐的融合與共通，將其放置在當下的研究語境中，仍給予我們以深厚有力的啟迪與借鑒。下面從他方法論的現實精神和主體關懷特色出發，從三個角度切入，具體論證豐子愷先生的美學研究方法。

一、藝術創作與藝術理論的互證

豐子愷作為一個藝術家，涉獵廣泛，除了在音樂、書法、書籍裝幀設計、散文寫作方面頗有建樹外，最著名的當然是他獨具特色的漫畫創作。作為一個藝術家，他在藝術創作上的體驗給予了他在美學研究上獨特的啟發。可以說，既是美學家又是藝術家的豐子愷先生，在他具體的藝術創作實踐中汲取著他的美學思想資源。

豐子愷先生在許多理論文章曾中對不同藝術類型進行過形式、功能、特征等各個層面的介紹，以及分析藝術類型之間的聯系與區別。如在《繪畫與文學》一文中，他對一類畫特別情有獨鐘，這類畫使人不能忘懷，“是為了它們給我的感動深切的原故。它們的所以能給我以深切的感動者，據我想來，是因為這種畫兼有形象的美與意義的美的原故。換言之，便是兼有繪畫的效果與文學的效果的原故。這種畫不僅描寫美的形象，又比在形象中表現出一種美的意義。也可說是用形象來代替了文字而作詩” ① 。豐子愷先生稱這類畫為“文學的繪畫”。他又將這類畫放置在中西美術史上考察，認為這類畫在中國最為突出，與之相比，西洋畫更多為“純粹的繪畫”。而“文學的繪畫”也與豐子愷先生自己創作的漫畫特征遙相呼應，其出版的漫畫集大多屬于他研究中所說的“文學的繪畫”。而在他不同主題類型的漫畫中，“古詩新畫”一類漫畫又尤具中國特色。他曾在《<畫中有詩>自序》中說：“余讀古人詩，常覺其中有佳句，似為現代人生寫照，或競為我代言。蓋詩言情，人情千古不變;故為詩千古常新。此即所謂不朽之作也。余每遇不朽之句，諷詠之不足，輒譯之為畫。不問唐宋人句，概用現代表現。自以為恪盡鑒賞之責矣。”②豐子愷先生用自己具體的漫畫創作，實踐著文學樣式和繪畫樣式的互通與轉換，進而在此基礎上又進行美學理論上闡發，他在《漫畫藝術的欣賞》中指出：“我以為漫畫好比文學中的絕句，字書少而精，含義深而長。”③由此可見，豐子愷先生對藝術類型的整體式批評和聯系式批評的意識，其背后有他作為創作者的實踐經驗的支撐。可以說，他的其它幾篇文章，如《藝術的創作與鑒賞》、《漫畫藝術的欣賞》、《漫畫創作二十年等》都是其藝術理論對其藝術創作的經驗總結與升華。 有評論家曾評價過豐子愷先生這一方法論的特色：“豐子愷不是以思辨見長的理論家，而是一位藝術家。他在進行互證和詮釋時，常常以自己的審美體驗為例。這種藝術家的靈光一閃，生動具體。歌德認為理論是灰色的，生活之樹常青。讓藝術家來闡述灰色的理論，往往能在灰色的底色上涂抹一些鮮活的生活之色。”④

二、藝術教育與藝術研究的互動

豐子愷先生是中國早期現代意義上藝術教育的開拓者，大量翻譯文藝理論，整理編寫教材，開辦講座，不僅是對青年學生，也對教師進行藝術教育，進而面向全社會。他一生都扮演著美與藝術的啟蒙者與教育者。從藝術教師的教育實踐開始，到以出版各類通俗藝術教育讀物的形式啟迪民眾，豐子愷先生一直將束之高閣的美學理論和現實生活聯系起來，試圖使廣大民眾，保有一份藝術的心，并對自己日常生活進行審美的關照。有評論家說：“豐子愷那些關于藝術知識、美學知識的普及性讀物是‘雅俗共賞的典范。‘俗不傷雅，才能‘雅化俗人，進而提高全民的審美情趣。當下的中國大眾，隨著物質生活水平的提高，普遍要求美化生活，但由于審美情趣低俗，結果花錢買不到雅俗共賞的美。審美情趣不夠高雅，意味附庸風雅，反而更加俗不可耐。社會呼喊豐子愷式的美學家，能寫出雅俗共賞的美育讀物，從而普及美學知識，用高雅的藝術精神來美化大眾的日常生活。”⑤

正是在長年藝術教育實踐中，正是在以藝術人生觀的普適化追求為目標的行動中，他得出了對藝術本體范疇的劃分，并在上個世紀三十年代便關注大眾文化。在《深入民間的藝術》一文他認為藝術可分為兩種。一種是狹義、嚴格意義上“是少數天才者之間的通用物，根本不能普及于萬眾”⑥。而從現實情況出發，藝術還有一種廣義的解釋，就是大眾藝術，這種藝術偏于感官，并不純粹。豐子愷先生從系統論的眼光出發，看出兩種藝術之間的聯系與矛盾，并用辯證的思想著手調和兩種藝術的沖突。他提出了“藝術精神的應用”。一方面他重視大量繪畫、音樂等藝術科目的知識介紹，并用生動易懂的語言介紹相關藝術的學習方法理論，例如如何從基礎開始入門音樂，如何學習繪畫創作、如何鑒賞繪畫等等。另一方面，他從接受美學的角度出發，特別重視審美主體對藝術作品的反映，以及對審美價值的能動外化與實現。而這種外化和實現需要結合主體的主觀意向和態度、所以豐子愷先生結合大眾的審美趣味，對大眾藝術進行考察和研究。如《工藝實用品與美感》、《美術的照相》、《商業藝術》等文章中是對當時文化現象的批評與研究。由此可以看出，豐子愷先生的“藝術精神運用”是有著強烈的日常生活審美化傾向的，他將藝術鑒賞態度同人生審美心態相融合，注重理論建構背后對人的生存之維進行哲學上的反思與關照。正如他在《圖畫與人生》中說：“人生不一定要畫蘋果、香蕉、花瓶、茶壺，原不過是要這種研究來訓練人的眼睛，使眼睛正確而又敏感，真而又美，然后拿這真和美來應用在人的物質生活上，使衣食住行都美化起來;應用在人的精神生活上，使人生的趣味豐富起來。這就是所謂‘藝術的陶冶。”⑦掌握理論知識的最終目的是為了更廣闊的融匯于人生，所以藝術作為一門學科不僅是藝術科的事情，還要融入一切學科，即讓繪畫、音樂的小藝術融入人生的大藝術中。

三、佛教思想與美學思想的互通

豐子愷先生于1927年同老師李叔同，即弘一法師，皈依佛教。他的藝術創作受到佛教影響，最有代表性的例子就是他的《護生畫集》。同樣，他的美學思想也受到佛教的影響。豐子愷在具體美學方法上積極吸收了本土佛教的思想資源。這主要體現在“起源論”和“審美論”兩方面，在兩個這個層面上，他認為藝術和宗教是相通的。

就“起源論”來說，豐子愷先生在論證藝術的起源時，除了繼承和闡發日本理論家廚川白村的“苦悶說”外，還汲取了佛教教義的“苦諦”說。佛教用“四圣諦”中的“苦諦”專門昭示世間之苦。“苦諦”，“可以表述為關于人生是苦的真理。……謂生苦、老苦、病苦、死苦、怨憎會苦、愛別離苦、所求不得苦、略五盛陰苦。”⑧而消除人生苦的方法是佛家講求的棄絕妄相，凈化身心。這在某種意義上與豐子愷心中無功利的純粹藝術相似。他說：“我們在藝術的生活中，可以瞥見‘無限的姿態，可以認識‘永劫的面目，即可以體驗人生的崇高、不朽，而發見生的意義與價值。”⑨而從“審美論”看，他認為“藝術家看見花笑，聽見鳥語，舉杯邀明月，開門迎白云，能把自然當作人看，能化無情為有情，這便是‘物我一體的境界。更進一步，便是‘萬法從心，‘諸相非相的佛教真諦了。故藝術的境界與宗教相通。”⑩所以從根本上說，豐子愷的思想和他的美學思想是緊密結合在一起的，正是在佛家的理論語境中，替藝術找到了本體論上的生命意義。正是人生的“苦”才需要尋求藝術，而尋求藝術的方法和途徑就需要心靈上的同情與悲憫，向萬物敞開，“這就是美的心境，……這都是同情心的發展。普通人的同情只能及于同類的人，或至多及于動物;但藝術家的同情非常深廣，與天地造化之心同樣深廣，能普及于有情、非有情的一切物類。”11 所以，豐子愷先生極力強調大眾涵養一顆藝術之心。基于此，可見佛教思想對豐子愷先生美學思想的滲透。

通過對豐子愷先生美學方法論的梳理，我們可以總結得出，因其多重的主體身份，給予了豐子愷先生不同層面的經驗和閱歷，他善于積極利用這些不同的經驗和閱歷，進行美學方法論上的提煉與磨合，極具理論視野的發散性與開闊性。總而言之，他非常注重融會貫通不同的理論資源，并與實際經驗相結合，作為一個藝術家，他用創作佐證理論;作為一個美育家，他以實踐聯系理論;作為一個佛教徒，他又積極汲取佛教思想。他的方法論緊承時代精神，具有強烈的現實關懷與指向，又超越時代，體現著普世的美學人生價值觀。

注釋：

①③⑨⑩11 豐子愷.中國現代美學名家文叢（豐子愷卷）[M].杭州：浙江大學出版社，2009：202，172，44，24，8.

②豐子愷.豐子愷文集（第4卷）[M].杭州：浙江文藝出版社，1990：258.

④⑤余連祥.豐子愷美學思想研究[M].北京：商務印書館，2012：20，19.。

⑥⑦豐子愷.藝術與人生[M].長沙：湖南文藝出版社，2002：85，7.

⑧高楊，荊三隆.印度哲學與中國佛學文集[M].西安：太白文藝出版，2006：192.