五代至元代的敦煌石窟藝術（中）

文/趙聲良

五代至元代的敦煌石窟藝術（中）

文/趙聲良

圖3　榆林窟第3窟內景 西夏

西夏時期的石窟藝術

一、回鶻風格的藝術

從歸義軍曹氏政權晚期到西夏占領敦煌的初期，在敦煌的回鶻勢力比較強大。關于回鶻的問題在學術界仍然有不少爭議，尤其是回鶻是否曾經在敦煌作為一個政權存在過一段時間，似乎還沒有強有力的證據。不過，在敦煌石窟中確實可以看到一些明顯回鶻風格的壁畫。因此，石窟中回鶻風格藝術的存在是沒有疑問的。據有關專家研究，莫高窟第330 窟為回鶻新開洞窟，其余有15個洞窟中存在回鶻重修的壁畫。榆林窟則有2 個洞窟可見回鶻風格壁畫，西千佛洞則有5個洞窟有回鶻壁畫。

大部分回鶻壁畫是對前代洞窟進行重繪的。有的僅在甬道或部分壁畫進行重繪，有少數洞窟則是全窟進行改繪。莫高窟第409窟出現了《回鶻王與王后供養像》（圖1）。其畫風也與吐魯番地區回鶻壁畫一致，說明高昌回鶻風格對敦煌石窟藝術的影響。第97 窟南、北、東壁畫《十六羅漢圖》，在龕內兩側畫出童子飛天，童子髡發的打扮，表現出少數民族裝束（圖2）。榆林窟第39 窟本是唐代所開鑿的洞窟，但壁畫完全被回鶻重繪，甬道有大量的回鶻人供養像，主室東壁門兩側繪佛傳中“儒童布發”的內容，洞窟中南、西、北壁畫出大型的羅漢像。

回鶻壁畫在題材上新出現了《十六羅漢圖》《行腳僧圖》《儒童布發故事》和《回鶻族男女供養人畫像》等，這些題材在此前壁畫中極為少見，而多見于吐魯番地區回鶻風格洞窟。這顯然是隨著回鶻勢力在敦煌的發展而傳入的。裝飾紋樣中的編織紋、波狀云頭紋卷草邊飾等，也可看出吐魯番高昌回鶻藝術的影響。

二、西夏石窟的形制與彩塑

圖1　莫高窟第409窟 回鶻王供養像

西夏統治敦煌達200 年，在敦煌莫高窟與榆林窟都有營建。莫高窟推測為西夏重修的洞窟有60 個，新開鑿的洞窟1 個。在榆林窟能確認的西夏洞窟有第2 、3 、10 、29 窟，基本上都是密教內容為主的洞窟。榆林窟第29 窟有大量的西夏文題記，據最新研究確定此窟營建年代為1193 年，此窟的壁畫是來自甘州（今甘肅省張掖市）的畫師高崇德率領弟子們所繪1。第29 窟為覆斗頂窟，中心設圓形佛壇，共五層向上遞減，構成一個塔形。佛壇上原有塑像已失，此窟被稱為“秘密堂”，為典型的密教洞窟。榆林窟第3 窟平面為長方形，窟頂為淺穹窿形，除了在中央設八角形佛壇外，還在洞窟正壁貼壁設佛壇，壇上造像大多為清代重塑（圖3），榆林窟第2 窟為小型覆斗頂窟，中央設方形佛壇。

圖2　莫高窟第97窟 飛天 回鶻

榆林窟西夏洞窟中現存的塑像均為清代重修，難以看出西夏的風格，莫高窟的西夏彩塑，可以確認的只有第263 窟龕內一鋪七身、265 窟龕內一鋪五身像等少量余存。從這些塑像來看，身體比例勻稱，體型稍為瘦長，面形較圓，衣飾保持唐代風格。

三、西夏壁畫的內容與特色

西夏時期的壁畫主要有尊像畫、經變畫、密教曼荼羅、供養人畫像和裝飾圖案畫等。

1. 尊像畫

除了傳統的說法圖形式外，此時較引人注目的是水月觀音像。在榆林窟第2 窟、第29 窟都有獨特的表現，尤其是第2 窟窟門兩側各有一鋪水月觀音像，門南側的《水月觀音圖》，在透明的巨大光環中，襯托出悠然自在坐于巖石上的觀音菩薩。觀音的身后有竹林與山石為背景，天空祥云縹緲，靈鳥飛行，畫面左下側有龍女合十禮拜觀音。門北側的觀音背靠巖石而坐，似乎正在仰望畫面右上部的一彎新月（圖4）。下部碧海茫茫，海面上一善財童子乘云而來，合掌禮拜。畫面右下部的海岸邊，一位漢族僧人，身披袈裟，虔誠地遙禮觀音。僧人身后還有一位猴臉的男子牽馬侍立，表現的是唐僧與孫悟空的形象。這兩鋪《水月觀音圖》，均在方形畫面中以對角線構圖，下部表現觀音、龍女、善財童子、巖石、大海、修竹等，上部則表現天空。通過大量留白，形成虛實對比，正是南宋山水畫的流行風格。在色調上，兩幅壁畫都以青綠色調為主。又在觀音的面部、身體等部位貼金，對比天空部分的彩云，更顯得金碧輝煌。現在貼金部分已經氧化變黑，但仍可以感受到清新淡雅、寧靜悠遠的意境。

圖4　榆林窟第2窟 水月觀音 西夏

圖5　榆林窟第3窟 山水 西夏

千手千眼觀音，在榆林窟第3 窟東壁畫有兩鋪，北側為《十一面千手千眼觀音》，南側為《五十一面千手千眼觀音》。南側的《五十一面千手觀音》，累頭十層，五十一面形成寶塔狀。表現無數只手從身體上長出，而相當多的手中都有持物，畫面中觀音手持物達166種，包括人物、動物、植物、樂器、兵器、法器、法物、寶物、建筑、寶池花樹、交通工具、生產工具、生產活動場面等。生產工具有：犁、鋤、耙、鐮、鋸、斧、斗、鉅、熨斗、船只、耕牛等。生產活動有舂米、打鐵、釀酒、耕作、挑擔等形象。其中如“冶鐵手”“釀酒手”“牛耕手”等真實地反映了西夏社會的生產生活場景，有很高的歷史價值。

榆林窟第3 窟的《文殊菩薩和普賢菩薩赴會圖》，表現文殊和普賢率眾多的天人眷屬行進于云層中，下面是大海，背景是山峰峭壁，畫面規模宏偉，氣勢非凡。特別是其中水墨山水畫占了三分之一以上畫面，山勢雄奇、水波浩渺、樹木掩映、云橫霧繞。在山水的構圖方面可看出范寬一派雄奇壯闊的風格，在表現近景的樹石中又反映出南宋小景山水的一些特色，說明兩宋繪畫對西夏的影響。傳世的古代水墨山水畫多為紙本，像這樣大幅水墨山水壁畫可以說是世所罕見（圖5）。

2. 經變畫

此時的經變畫均以殿堂樓閣為背景，在西夏前期的壁畫中，建筑畫表現得較為形式化，畫家似乎要從近景的角度展示殿堂建筑，但在表現手法上則是單一化處理，如莫高窟第400 窟北壁的藥師經變，中央大殿基本上作仰角處理，對大殿前面的平臺和旁邊的回廊則作了簡化。人物也同樣作簡化處理，除了主要佛像與菩薩外，其余的菩薩像均畫成同樣大小，平列在平臺上。因而雖是經變畫，卻有一種圖案化的傾向。

圖6　榆林窟第3窟 觀無量壽經變 西夏

圖7　榆林窟第3窟 金剛界曼荼羅中供養菩薩 西夏

西夏后期出現了一些新的樣式，以榆林窟第2、3 、29窟為代表。如榆林窟第29 窟畫出《藥師經變》與《西方凈土變》，兩鋪經變的構圖大體相同，如東壁北側的《藥師經變》中央為藥師佛坐在佛座上，兩側分別為日光菩薩和月光菩薩及天眾，前面可見欄桿，表明是建筑的近景。在殿堂之前有平臺，上面有不少菩薩天人在聽法，平臺前有蓮池，這是凈土世界的象征。畫面中對建筑的表現沒有畫屋頂，沒有鳥瞰式的殿堂全景，而只畫建筑的一部分，注重近景表現，畫面更加具體而寫實了。對建筑作近景表現，實際上是宋代以后中國繪畫的一個傾向，在西夏壁畫中出現這樣的傾向，應是內地新畫風影響所至。

榆林窟第3 窟南北兩壁分別畫出《觀無量壽經變》和《西方凈土變》，均為以建筑為中心的經變畫，如北壁的觀無量壽經變中，后部畫出重檐歇山頂大殿，大殿兩側分別有回廊相連，院中為水池，在水池兩側分別建亭閣。畫面下部畫出中央與院門兩側有回廊相連。建筑的結構十分清晰，包括墻面和地面裝飾的磚以及欄桿等建筑部件都畫得十分細致（圖6）。佛、菩薩等形象安置于建筑之中，雖然強調一種真實感，但由于建筑十分宏大，佛像相對較少，缺乏唐代經變畫那種宏大的氣魄，但作為建筑界畫，則是敦煌晚期壁畫中難得的精品。文殊山萬佛洞石窟中也有西夏經變畫，其中的建筑畫與榆林窟第3 窟相似，反映了西夏藝術深受兩宋中原畫風的影響。

圖8　榆林窟第29窟 西夏人供養像

3. 曼荼羅

西夏時期受到藏傳佛教的影響，曼荼羅成為壁畫中的重要題材。如榆林窟第29 窟東西兩壁各有一鋪《金剛界曼荼羅》，榆林窟第3 窟南北兩壁分別繪《尊勝佛母曼荼羅》和《金剛界曼荼羅》。而且在窟頂還畫出《五方佛曼荼羅》。曼荼羅本為壇城之意，如金剛界曼荼羅，通常中央部分表現為方形，中央和四方各有一佛，表示金剛界五佛，方形外有圓形，圓形外又有方形相疊套，在方與圓形之間，根據經典儀軌繪出相關的佛或菩薩、金剛等形象。用色對比較強烈，以藍、綠、紅、白等色相間，造成神秘感。人物形象具有印度波羅藝術風格的特點，其身姿、動態具有舞蹈感（圖7）。

4. 供養人畫像

西夏時代的供養人數量并不算多，但因為保存了西夏黨項族人物的真實面貌而具有重要意義。榆林窟第29 窟較集中地出現了一批西夏供養人像，在此窟西壁門兩側畫出了二十多身西夏人物供養像，還有一位名叫西畢智海的黨項族高僧。從這些西夏人供養像上，我們可以了解到西夏時代官員的形象及其服飾特點，同時還可看到畫家對人物形象的精彩表現（圖8）。此外，在榆林窟第2 窟，莫高窟第61 窟甬道、第148 窟東壁等壁畫中也可看到西夏供養人的形象。

5. 裝飾圖案畫

西夏時期的裝飾圖案畫也豐富多彩。曹氏歸義軍時代以來流行的龍圖案在西夏較多見，如榆林窟第2 窟的藻井中央就是一個團龍圖案。榆林窟第3 窟藻井以五方佛曼荼羅為中心，圓形的壇城周圍襯以方形的圖案，圓環套聯紋、工字紋與華麗的卷草紋相配合，外層的卷草紋中還把動物禽鳥（如孔雀、飛馬、大象等）組合在其中。榆林窟第10 窟的藻井是裝飾圖案最集中的一窟，藻井中心為九佛組成了八葉蓮臺曼荼羅，在藻井四披由卷草紋、回紋、交疊龜背紋、圓環套聯紋等組成層層圖案，無比豐富。特別是回紋圖案中包含著“天”字、“國”字的圖案，卷草紋中有飛禽神獸的形象，意味無窮（圖9）。

圖9　榆林窟第10窟 藻井圖案 西夏

（本文摘自中國青年出版社《敦煌石窟藝術簡史》，作者為敦煌研究院研究員）

注釋：

1 劉玉權《榆林窟第29 窟考察與研究》，敦煌研究院編《榆林窟研究論文集》（上），上海辭書出版社，2011 年9 月。

責編/王可苡