五代至元代的敦煌石窟藝術(shù)（中）

文/趙聲良

五代至元代的敦煌石窟藝術(shù)（中）

文/趙聲良

圖3　榆林窟第3窟內(nèi)景 西夏

西夏時(shí)期的石窟藝術(shù)

一、回鶻風(fēng)格的藝術(shù)

從歸義軍曹氏政權(quán)晚期到西夏占領(lǐng)敦煌的初期，在敦煌的回鶻勢(shì)力比較強(qiáng)大。關(guān)于回鶻的問題在學(xué)術(shù)界仍然有不少爭(zhēng)議，尤其是回鶻是否曾經(jīng)在敦煌作為一個(gè)政權(quán)存在過一段時(shí)間，似乎還沒有強(qiáng)有力的證據(jù)。不過，在敦煌石窟中確實(shí)可以看到一些明顯回鶻風(fēng)格的壁畫。因此，石窟中回鶻風(fēng)格藝術(shù)的存在是沒有疑問的。據(jù)有關(guān)專家研究，莫高窟第330 窟為回鶻新開洞窟，其余有15個(gè)洞窟中存在回鶻重修的壁畫。榆林窟則有2 個(gè)洞窟可見回鶻風(fēng)格壁畫，西千佛洞則有5個(gè)洞窟有回鶻壁畫。

大部分回鶻壁畫是對(duì)前代洞窟進(jìn)行重繪的。有的僅在甬道或部分壁畫進(jìn)行重繪，有少數(shù)洞窟則是全窟進(jìn)行改繪。莫高窟第409窟出現(xiàn)了《回鶻王與王后供養(yǎng)像》（圖1）。其畫風(fēng)也與吐魯番地區(qū)回鶻壁畫一致，說明高昌回鶻風(fēng)格對(duì)敦煌石窟藝術(shù)的影響。第97 窟南、北、東壁畫《十六羅漢圖》，在龕內(nèi)兩側(cè)畫出童子飛天，童子髡發(fā)的打扮，表現(xiàn)出少數(shù)民族裝束（圖2）。榆林窟第39 窟本是唐代所開鑿的洞窟，但壁畫完全被回鶻重繪，甬道有大量的回鶻人供養(yǎng)像，主室東壁門兩側(cè)繪佛傳中“儒童布發(fā)”的內(nèi)容，洞窟中南、西、北壁畫出大型的羅漢像。

回鶻壁畫在題材上新出現(xiàn)了《十六羅漢圖》《行腳僧圖》《儒童布發(fā)故事》和《回鶻族男女供養(yǎng)人畫像》等，這些題材在此前壁畫中極為少見，而多見于吐魯番地區(qū)回鶻風(fēng)格洞窟。這顯然是隨著回鶻勢(shì)力在敦煌的發(fā)展而傳入的。裝飾紋樣中的編織紋、波狀云頭紋卷草邊飾等，也可看出吐魯番高昌回鶻藝術(shù)的影響。

二、西夏石窟的形制與彩塑

圖1　莫高窟第409窟 回鶻王供養(yǎng)像

西夏統(tǒng)治敦煌達(dá)200 年，在敦煌莫高窟與榆林窟都有營(yíng)建。莫高窟推測(cè)為西夏重修的洞窟有60 個(gè)，新開鑿的洞窟1 個(gè)。在榆林窟能確認(rèn)的西夏洞窟有第2 、3 、10 、29 窟，基本上都是密教內(nèi)容為主的洞窟。榆林窟第29 窟有大量的西夏文題記，據(jù)最新研究確定此窟營(yíng)建年代為1193 年，此窟的壁畫是來自甘州（今甘肅省張掖市）的畫師高崇德率領(lǐng)弟子們所繪1。第29 窟為覆斗頂窟，中心設(shè)圓形佛壇，共五層向上遞減，構(gòu)成一個(gè)塔形。佛壇上原有塑像已失，此窟被稱為“秘密堂”，為典型的密教洞窟。榆林窟第3 窟平面為長(zhǎng)方形，窟頂為淺穹窿形，除了在中央設(shè)八角形佛壇外，還在洞窟正壁貼壁設(shè)佛壇，壇上造像大多為清代重塑（圖3），榆林窟第2 窟為小型覆斗頂窟，中央設(shè)方形佛壇。

圖2　莫高窟第97窟 飛天 回鶻

榆林窟西夏洞窟中現(xiàn)存的塑像均為清代重修，難以看出西夏的風(fēng)格，莫高窟的西夏彩塑，可以確認(rèn)的只有第263 窟龕內(nèi)一鋪七身、265 窟龕內(nèi)一鋪五身像等少量余存。從這些塑像來看，身體比例勻稱，體型稍為瘦長(zhǎng)，面形較圓，衣飾保持唐代風(fēng)格。

三、西夏壁畫的內(nèi)容與特色

西夏時(shí)期的壁畫主要有尊像畫、經(jīng)變畫、密教曼荼羅、供養(yǎng)人畫像和裝飾圖案畫等。

1. 尊像畫

除了傳統(tǒng)的說法圖形式外，此時(shí)較引人注目的是水月觀音像。在榆林窟第2 窟、第29 窟都有獨(dú)特的表現(xiàn)，尤其是第2 窟窟門兩側(cè)各有一鋪水月觀音像，門南側(cè)的《水月觀音圖》，在透明的巨大光環(huán)中，襯托出悠然自在坐于巖石上的觀音菩薩。觀音的身后有竹林與山石為背景，天空祥云縹緲，靈鳥飛行，畫面左下側(cè)有龍女合十禮拜觀音。門北側(cè)的觀音背靠巖石而坐，似乎正在仰望畫面右上部的一彎新月（圖4）。下部碧海茫茫，海面上一善財(cái)童子乘云而來，合掌禮拜。畫面右下部的海岸邊，一位漢族僧人，身披袈裟，虔誠(chéng)地遙禮觀音。僧人身后還有一位猴臉的男子牽馬侍立，表現(xiàn)的是唐僧與孫悟空的形象。這兩鋪《水月觀音圖》，均在方形畫面中以對(duì)角線構(gòu)圖，下部表現(xiàn)觀音、龍女、善財(cái)童子、巖石、大海、修竹等，上部則表現(xiàn)天空。通過大量留白，形成虛實(shí)對(duì)比，正是南宋山水畫的流行風(fēng)格。在色調(diào)上，兩幅壁畫都以青綠色調(diào)為主。又在觀音的面部、身體等部位貼金，對(duì)比天空部分的彩云，更顯得金碧輝煌。現(xiàn)在貼金部分已經(jīng)氧化變黑，但仍可以感受到清新淡雅、寧靜悠遠(yuǎn)的意境。

圖4　榆林窟第2窟 水月觀音 西夏

圖5　榆林窟第3窟 山水 西夏

千手千眼觀音，在榆林窟第3 窟東壁畫有兩鋪，北側(cè)為《十一面千手千眼觀音》，南側(cè)為《五十一面千手千眼觀音》。南側(cè)的《五十一面千手觀音》，累頭十層，五十一面形成寶塔狀。表現(xiàn)無數(shù)只手從身體上長(zhǎng)出，而相當(dāng)多的手中都有持物，畫面中觀音手持物達(dá)166種，包括人物、動(dòng)物、植物、樂器、兵器、法器、法物、寶物、建筑、寶池花樹、交通工具、生產(chǎn)工具、生產(chǎn)活動(dòng)場(chǎng)面等。生產(chǎn)工具有：犁、鋤、耙、鐮、鋸、斧、斗、鉅、熨斗、船只、耕牛等。生產(chǎn)活動(dòng)有舂米、打鐵、釀酒、耕作、挑擔(dān)等形象。其中如“冶鐵手”“釀酒手”“牛耕手”等真實(shí)地反映了西夏社會(huì)的生產(chǎn)生活場(chǎng)景，有很高的歷史價(jià)值。

榆林窟第3 窟的《文殊菩薩和普賢菩薩赴會(huì)圖》，表現(xiàn)文殊和普賢率眾多的天人眷屬行進(jìn)于云層中，下面是大海，背景是山峰峭壁，畫面規(guī)模宏偉，氣勢(shì)非凡。特別是其中水墨山水畫占了三分之一以上畫面，山勢(shì)雄奇、水波浩渺、樹木掩映、云橫霧繞。在山水的構(gòu)圖方面可看出范寬一派雄奇壯闊的風(fēng)格，在表現(xiàn)近景的樹石中又反映出南宋小景山水的一些特色，說明兩宋繪畫對(duì)西夏的影響。傳世的古代水墨山水畫多為紙本，像這樣大幅水墨山水壁畫可以說是世所罕見（圖5）。

2. 經(jīng)變畫

此時(shí)的經(jīng)變畫均以殿堂樓閣為背景，在西夏前期的壁畫中，建筑畫表現(xiàn)得較為形式化，畫家似乎要從近景的角度展示殿堂建筑，但在表現(xiàn)手法上則是單一化處理，如莫高窟第400 窟北壁的藥師經(jīng)變，中央大殿基本上作仰角處理，對(duì)大殿前面的平臺(tái)和旁邊的回廊則作了簡(jiǎn)化。人物也同樣作簡(jiǎn)化處理，除了主要佛像與菩薩外，其余的菩薩像均畫成同樣大小，平列在平臺(tái)上。因而雖是經(jīng)變畫，卻有一種圖案化的傾向。

圖6　榆林窟第3窟 觀無量壽經(jīng)變 西夏

圖7　榆林窟第3窟 金剛界曼荼羅中供養(yǎng)菩薩 西夏

西夏后期出現(xiàn)了一些新的樣式，以榆林窟第2、3 、29窟為代表。如榆林窟第29 窟畫出《藥師經(jīng)變》與《西方凈土變》，兩鋪經(jīng)變的構(gòu)圖大體相同，如東壁北側(cè)的《藥師經(jīng)變》中央為藥師佛坐在佛座上，兩側(cè)分別為日光菩薩和月光菩薩及天眾，前面可見欄桿，表明是建筑的近景。在殿堂之前有平臺(tái)，上面有不少菩薩天人在聽法，平臺(tái)前有蓮池，這是凈土世界的象征。畫面中對(duì)建筑的表現(xiàn)沒有畫屋頂，沒有鳥瞰式的殿堂全景，而只畫建筑的一部分，注重近景表現(xiàn)，畫面更加具體而寫實(shí)了。對(duì)建筑作近景表現(xiàn)，實(shí)際上是宋代以后中國(guó)繪畫的一個(gè)傾向，在西夏壁畫中出現(xiàn)這樣的傾向，應(yīng)是內(nèi)地新畫風(fēng)影響所至。

榆林窟第3 窟南北兩壁分別畫出《觀無量壽經(jīng)變》和《西方凈土變》，均為以建筑為中心的經(jīng)變畫，如北壁的觀無量壽經(jīng)變中，后部畫出重檐歇山頂大殿，大殿兩側(cè)分別有回廊相連，院中為水池，在水池兩側(cè)分別建亭閣。畫面下部畫出中央與院門兩側(cè)有回廊相連。建筑的結(jié)構(gòu)十分清晰，包括墻面和地面裝飾的磚以及欄桿等建筑部件都畫得十分細(xì)致（圖6）。佛、菩薩等形象安置于建筑之中，雖然強(qiáng)調(diào)一種真實(shí)感，但由于建筑十分宏大，佛像相對(duì)較少，缺乏唐代經(jīng)變畫那種宏大的氣魄，但作為建筑界畫，則是敦煌晚期壁畫中難得的精品。文殊山萬佛洞石窟中也有西夏經(jīng)變畫，其中的建筑畫與榆林窟第3 窟相似，反映了西夏藝術(shù)深受兩宋中原畫風(fēng)的影響。

圖8　榆林窟第29窟 西夏人供養(yǎng)像

3. 曼荼羅

西夏時(shí)期受到藏傳佛教的影響，曼荼羅成為壁畫中的重要題材。如榆林窟第29 窟東西兩壁各有一鋪《金剛界曼荼羅》，榆林窟第3 窟南北兩壁分別繪《尊勝佛母曼荼羅》和《金剛界曼荼羅》。而且在窟頂還畫出《五方佛曼荼羅》。曼荼羅本為壇城之意，如金剛界曼荼羅，通常中央部分表現(xiàn)為方形，中央和四方各有一佛，表示金剛界五佛，方形外有圓形，圓形外又有方形相疊套，在方與圓形之間，根據(jù)經(jīng)典儀軌繪出相關(guān)的佛或菩薩、金剛等形象。用色對(duì)比較強(qiáng)烈，以藍(lán)、綠、紅、白等色相間，造成神秘感。人物形象具有印度波羅藝術(shù)風(fēng)格的特點(diǎn)，其身姿、動(dòng)態(tài)具有舞蹈感（圖7）。

4. 供養(yǎng)人畫像

西夏時(shí)代的供養(yǎng)人數(shù)量并不算多，但因?yàn)楸４媪宋飨狞h項(xiàng)族人物的真實(shí)面貌而具有重要意義。榆林窟第29 窟較集中地出現(xiàn)了一批西夏供養(yǎng)人像，在此窟西壁門兩側(cè)畫出了二十多身西夏人物供養(yǎng)像，還有一位名叫西畢智海的黨項(xiàng)族高僧。從這些西夏人供養(yǎng)像上，我們可以了解到西夏時(shí)代官員的形象及其服飾特點(diǎn)，同時(shí)還可看到畫家對(duì)人物形象的精彩表現(xiàn)（圖8）。此外，在榆林窟第2 窟，莫高窟第61 窟甬道、第148 窟東壁等壁畫中也可看到西夏供養(yǎng)人的形象。

5. 裝飾圖案畫

西夏時(shí)期的裝飾圖案畫也豐富多彩。曹氏歸義軍時(shí)代以來流行的龍圖案在西夏較多見，如榆林窟第2 窟的藻井中央就是一個(gè)團(tuán)龍圖案。榆林窟第3 窟藻井以五方佛曼荼羅為中心，圓形的壇城周圍襯以方形的圖案，圓環(huán)套聯(lián)紋、工字紋與華麗的卷草紋相配合，外層的卷草紋中還把動(dòng)物禽鳥（如孔雀、飛馬、大象等）組合在其中。榆林窟第10 窟的藻井是裝飾圖案最集中的一窟，藻井中心為九佛組成了八葉蓮臺(tái)曼荼羅，在藻井四披由卷草紋、回紋、交疊龜背紋、圓環(huán)套聯(lián)紋等組成層層圖案，無比豐富。特別是回紋圖案中包含著“天”字、“國(guó)”字的圖案，卷草紋中有飛禽神獸的形象，意味無窮（圖9）。

圖9　榆林窟第10窟 藻井圖案 西夏

（本文摘自中國(guó)青年出版社《敦煌石窟藝術(shù)簡(jiǎn)史》，作者為敦煌研究院研究員）

注釋：

1 劉玉權(quán)《榆林窟第29 窟考察與研究》，敦煌研究院編《榆林窟研究論文集》（上），上海辭書出版社，2011 年9 月。

責(zé)編/王可苡