誤讀為“演繹”的“同人”
——對著作權法既有釋義的反證

田天

（首都師范大學，北京100048）

誤讀為“演繹”的“同人”
——對著作權法既有釋義的反證

田天

（首都師范大學，北京100048）

我國同人文化正處于蓬勃發(fā)展的階段，同人作品從形式和創(chuàng)作上都更加紛繁復雜，同人文化意識也逐漸向主流文化滲透。出于種種原因，同人作品常為主流文化圈所詬病，對其存在合理性的普遍質疑，同時忽視了對于這一類型作品的各項權利規(guī)制。本文在總結了我國同人作品現(xiàn)狀之后，運用反證法，將同人作品的實際情況與“演繹作品”這一既有概念進行比較分析，發(fā)現(xiàn)無論是理論學界還是著作權法條例中，其給出的“演繹作品”釋義都無法真正指代同人作品。最后在法學、媒介經(jīng)濟學雙重視角下，歸納出同人作品的核心概念，并為其框定了三重判定標準：關聯(lián)性、創(chuàng)造性和新作品。

同人作品；演繹作品；版權；著作權；表達權

一、“同人”與我國“同人作品”現(xiàn)狀

（一）同人的起源與核心概念

同人，源起于歐美的“Fan Fiction”（1998），是當時年僅20歲的華裔學生出于個人愛好而創(chuàng)辦的網(wǎng)站，里邊多是粉絲根據(jù)原著中的人物或背景而創(chuàng)作的故事，如今該網(wǎng)站已經(jīng)發(fā)展為全球最大的網(wǎng)絡同人作品庫。Fan Fiction中文直譯為“粉絲小說”，實際上21世紀初已經(jīng)傳入中國，但在當時并沒有形成規(guī)模。與此相對的，這種粉絲文化傳入日本后，與動漫文化相融合，演化成二次元世界中的“同人”，被稱之為“Doujin”。緊接著中國的動漫市場不斷擴大，Doujin以動漫迷群體為中心，依靠貼吧、論壇式的平臺而再次興盛起來，即現(xiàn)在普遍認為的“同人小說”或者說“同人文”。目前我國的同人作品，已經(jīng)不再局限于二次元世界，在娛樂精神與粉絲行為雙重推動下，“同人”文化結合中國固有的“演繹”傳統(tǒng)，呈現(xiàn)出擴大化的現(xiàn)狀，其中圍繞影視劇作品的“同人”尤為突出。在形式上，“同人”也不再局限于文字，還包括了圖繪、游戲、視頻等等類型，目前小說仍是主要的呈現(xiàn)形式。學者王錚的《同人的世界:對一種網(wǎng)絡小眾文化的研究》是我國第一本關注同人文化的專著，她指出，“同人”的核心概念是“同好者在原作或原型的基礎上進行的再創(chuàng)作活動及其產(chǎn)物”①

從相同的源文本派生出的諸多同人作品中，可以看出同人作者們對原著的拆分與重構，而這種拆分與重構往往能夠得到一部分作為讀者身份的同人迷們的回應和支持。實際上引起共鳴的，是眾迷們對于該源文本具有一致的解讀偏向，他們在意義空間上達成共識，于是在觀察中，可以發(fā)現(xiàn)各種戲仿偏向。

（二）我國同人作品現(xiàn)狀——戲仿的三層偏向

在這種前提下，可歸納出目前呈現(xiàn)出不同層次的同人作品派生形式。第一層的偏向，是“針對原著的細節(jié)補充”及“對結局的改寫或續(xù)寫”，在目前的同人作品中，這是最淺層也最普遍的元素重構。同人迷們處于對特定角色、以及某對角色的喜愛，會從源文本中找尋相關的細枝末節(jié)，即便這些角色同時“在場”的情節(jié)極少。在原先故事的大環(huán)境下，制造角色之間的戲劇化橋段，實現(xiàn)臆想中的情感聯(lián)系，并力求與原作品主線契合，更像是一種原作品覆蓋下的“隔壁舞臺”。而改寫或續(xù)寫結局，是針對原著中某一條故事線的人物，補充對他們的心里刻畫，進而影響情節(jié)發(fā)展，達到同人迷們期待的結局。

第二層次的偏向，包含了角色偏離和背景偏離。角色偏離往往是以深度刻畫某個或某些人物為最初目標，逐漸演化成對“反面人物”的“洗白”，或是在一定程度上對“正面人物”性格陰暗面的補充。這種角色形象的偏離，大多是為了讓人物的性格不再服務于“諜戰(zhàn)”的中心情節(jié)，而服務于同人文本中心人物的感情線。另一種的背景偏離，是將原型角色與人物關系移入另外的時空背景，從而派生出符合新時空特征的角色行為，甚至構建出區(qū)別于原著的故事總框架。

第三層次的偏向，在近來由影視劇作品派生出的同人作品中較為明顯，同人迷將關注重點由源文本和人物角色轉移到了演員本身，從角色配對到明星配對，把明星在不同劇作中的角色組合在一起，置于交叉空間中編寫故事。舉例來說，《偽裝者》同人系列中的“樓誠”配對，本是圍繞“明樓”與“明誠”這對人物及其關系而展開，緊接著衍生出的“凌李”等等同人作品，是將兩位演員分別在《到愛的距離》與《他來了請閉眼》中的角色進行捏合，保留人物性格和兩部作品中的部分劇情，以此為基礎延伸出相似的情節(jié)。

在約翰·菲斯克的大眾文化理論中，戲仿是迷們進行文化再生產(chǎn)的重要形式。最后一層次的戲仿具有極特殊的形式，雖然類似“凌李”CP的說法僅盛行于相對封閉的同人圈內(nèi)，但受眾“粉”的是具象化的人，必然會與明星粉絲群體重疊。這類意義的再生產(chǎn)行為，容易影響日后的藝術創(chuàng)作，這也是同人文化向大眾文化迅速外溢的結果。

二、演繹作品的概念引入

既然是同人作品，其中必然少不了對于原著內(nèi)容元素的使用。正因為如此，從事媒介批評的學者，往往容易否認其文學價值與原創(chuàng)性，認為它的存在折損了原著本身的藝術價值，甚至指出這類作品的存在原本就不具有正當性。同樣的，在某些從事獨立創(chuàng)作的藝術家眼中，一部同人作品，自其誕生必然伴隨著某種“原罪”，因此不論現(xiàn)有法律規(guī)范是否對同人存在規(guī)制，有一部分人早早對其完成了“預審判”。然而，正如費斯克認為，大眾文本應當是“生產(chǎn)者式的”，本文將同人作品理解為“作者式文本”環(huán)抱下的結果，承認當代大眾讀者們、觀眾們的能動性，他們重新書寫文本并參與到意義生產(chǎn)中來，這樣看來，同人現(xiàn)象及同人作品的出現(xiàn)具有相當程度的積極意義。

（一）讀為“演繹”的“同人”

正如之前提到，我們現(xiàn)在所說的“同人”一詞來源于日本doujin文化。出于各種權利規(guī)制的考慮，“同人作品”急需一個明確的釋義，于是學者們普遍采用“演繹作品”這一既有概念向其靠攏。韋之老師在其著作《著作權法原理》中提到，“只要一部作品的創(chuàng)作以另一部作品為基礎，在先作品的思想內(nèi)容被移植到了后來的作品之中，便屬于演繹。”②鄭成思教授在《版權法》一書中指出，“演繹作品，顧名思義，即從原有作品派生出的新作品。”③而王遷教授認為“演繹作品也就是派生作品，其創(chuàng)作需要創(chuàng)作者添加獨創(chuàng)性的要素，同時又不能夠脫離原作品的表達”④總結以上觀點，“演繹作品”似乎試圖框定一個大的范圍，涵蓋了基于原著的二次生產(chǎn)的各種結果，同人作品是其中一種具體樣式，結合我國同人作品的具體情況來說，“演繹”是“同人”的必要不充分條件，當一部作品被認為是“演繹作品”，我們卻不一定因此稱之為“同人”。因而用“演繹”來指代“同人”，難免因兩個概念之間的聯(lián)系過于曖昧而造成誤讀。

（二）被“演繹”替代的“同人”

這種誤讀的直接結果是，每當討論涉及同人作品的各項權利歸屬時，常有人引用我國《著作權法》第12條中對于“演繹作品”的限定，即“改編、翻譯、注釋、整理已有作品而產(chǎn)生的作品”，其中規(guī)定“其著作權由改編、翻譯、注釋、整理人享有，但行使著作權時不得侵犯原作品的著作權”。表面上來看，在以上四種情形中，同人作品仿佛應當歸入“改編作品”的行列中去，然而實際上，改編作品的辨別標準中最重要的一條卻是“只改變原作品的表達形式或用途，并不改變原作品的主要內(nèi)容”。這樣理解下來，此條例規(guī)定的“改編作品”，既是我們普遍俗稱的“翻拍作品”，最典型的“改編”指的是文學作品經(jīng)改編成劇本、翻拍成戲劇等情況，只有這類作品沒有改變主要內(nèi)容，并力求符合原作品藝術內(nèi)核。討論至此，回看上述同人作品的幾種偏離形式，同人作者拆分、重構原著，往往以改變原作品的主要內(nèi)容為最終目的，此時原著各個元素早已服務于新的故事架構，照此說來，同人作品更加不符合我國著作權法中描述的“演繹作品”四種情況的任何一種。

溯其根源，中國著作權法及其實施條例中對“演繹作品”解釋，并非來自于之前理論學者的歸納總結，而是經(jīng)國外翻譯而來，英文原詞為“derivative work”，《元照英美法詞典》將其翻譯為“演繹作品”，指代“根據(jù)在先作品進行再創(chuàng)作，比如以翻譯、重新編排、改變等方式創(chuàng)作而成的作品”。⑤我們現(xiàn)有的著作權法，往往采用列舉式立法的方式，這種立法方式難以囊括各種類型的演繹，與此同時“同人”又在不斷演變出新的形式，造成的直接后果：一是當下針對“同人作品”各項權利歸屬的立法空白，二是公眾輿論甚至同人圈內(nèi)對其能否被當做一部擁有著作權的合法作品的普遍質疑。

三、“同人”作品的意義框定

在討論一切有關同人作品的權利歸屬之前，我們應當給同人作品一個確切的界定。學者王錚在《同人的世界》中將其比喻為“戴著鐐銬的舞蹈”。法學碩士徐徽徽在《同人作品知識產(chǎn)權沖突問題研究》中指出，“（同人作品是）粉絲使用它（原作品）的人物、背景或是其他的故事構成要素來進行的二次創(chuàng)作。”⑥張藝也在碩士論文中提出，同人作品“是一種衍生作品，是創(chuàng)作者轉換性使用了原作品元素進行創(chuàng)作的具有原創(chuàng)性的衍生作品（她在這里借鑒了美國版權法條對‘衍生作品’的規(guī)定，翻譯上等同于‘演繹作品’）”，同時指出“同人作品對其原作品內(nèi)容的使用必須要么不同于原作品對該內(nèi)容的使用方式，要么不同于原作品對該內(nèi)容的使用目的”⑦。在接下來的討論中，筆者采用張藝提出的基本概念，結合之前所論述的幾種偏離形式，針對同人作品的具體現(xiàn)象進一步框定以下三重特征。

（一）關聯(lián)性

原作品的部分元素天然存在于同人作品中，那么一部作品可被稱為同人的前提之一便是：承認并聲明與原作品的關聯(lián)性。由于確實借鑒了原作的角色性格、人物關系、情節(jié)橋段或故事背景等等內(nèi)核元素，這種借鑒非常容易與抄襲、剽竊等行為混為一談。縱觀所有被定義為抄襲的事件，將其與同人作品進行對比，除了表征上同樣是將原作中的經(jīng)典元素“挪為己用”外，抄襲作品因否認借鑒行為而帶有欺騙性質，其商業(yè)化過程則必然伴隨對原作品的權利侵犯。相反，同人作者在創(chuàng)作過程、傳播過程中從未否認與原作品的關聯(lián)，并且絕大部分創(chuàng)作初衷是為了致敬原作品。在承認關聯(lián)性的重要前提下，筆者認為，同人作品并不能被當做是同人作者的獨立創(chuàng)作成果。

（二）創(chuàng)造性

本文之前的論述中曾按照偏離的程度去劃分同人作品，這也指明了，成為同人作品前提條件之二：誕生并跳脫出原文本的創(chuàng)造性。同人作者挖掘角色性格、人物關系、情節(jié)橋段或故事背景等等元素，企圖在原作的大框架下成就新故事，無論是改寫、續(xù)寫或劇情補充，這些元素從處理方式上都是區(qū)別于原著的，且服務于特定的創(chuàng)作目的，甚至新文本的價值觀取向也可能不同于原著。需要申明的是，將具有創(chuàng)造性作為判定同人作品的標準之一，“并不要求作品所表達的思想或者該思想的表達形式上具備專利法上所要求的，前所未有性和強烈的排他性”⑧，上海浦東法院在實際案例的審判中也認為，“獨創(chuàng)并不是首創(chuàng)，獨創(chuàng)既可以是從無到有地、獨立地創(chuàng)作一個作品，也可以是在他人作品的基礎上創(chuàng)作，但發(fā)揮了智力創(chuàng)造性”。

（三）完整的新作品

同時滿足關聯(lián)性與創(chuàng)造性之后，基于著作權法“保護表達不保護思想”的基本原則，同人作品還應當定位為一部完整的新作品。為了區(qū)別于改編作品的概念，改編作品強調表達形式上的創(chuàng)造性，通常被認為是原作的“再版”。舉例來說，《甄嬛傳》由小說到劇本再到電視劇，后兩者已屬于原文本的改編作品，創(chuàng)作時需要向版權人取得保護作品完整權、改編權等等許可。相反的，圍繞《甄嬛傳》誕生的同人作品，從內(nèi)容思想上滿足了原創(chuàng)性，只有將其視為新作品，才能在原作與同人作品之間做出合理的權利劃分。

四、小結

在總結同人作品的三個判定前提之后，新的問題也隨之而來。

在關聯(lián)性前提下，同人作品聲明并承認在創(chuàng)作過程中使用了原著元素，然而某些具體元素例如經(jīng)典角色可被注冊為商標，那么就出現(xiàn)了同人作者在行使表達權力之時，是否侵犯了原作品商標權的問題。即便是非商業(yè)的創(chuàng)作行為，同人作品的創(chuàng)作資源獲取過程是否經(jīng)得起權利質疑？在創(chuàng)造性前提下，同人作者對于資源的處理是否合理也成為一個問題，我們?nèi)孕枰伎迹绾螡M足一般受眾的表達權同時保護著作權人的合理權益？眼下同人作者私下印刷售賣的現(xiàn)象并不少見，在新作品的前提下，此作品并非同人作者獨立創(chuàng)作成果，那么其是否無法獨立行使二次生產(chǎn)作品的著作權？甚至是同人作品是否真的擁有著作權？

在《在私有與共享之間—對版權與表達權之爭的哲學反思》一書中，尤杰老師指出，大眾參與文化“正在推動著整個社會的文化圖景從一種命令式的‘只讀文化’轉變成一種民主式的‘讀寫文化’”⑨。隨著同人文化意識向公共領域的滲透，更多的人參與到同人文化活動中來，有趣的是，無論是公眾輿論還是同人圈子內(nèi)部，普遍認為同人作品本身存在或多或少的權利瑕疵。從同人活動的平臺提供者到同人作者，意識上雖然都默認了這種“原罪”，行為上卻并沒有表現(xiàn)出克制，灰色地帶中同人出版活動繁榮而缺少約束。筆者看來，同人作者從事文化活動上確實缺少某種限制，但不可否認，同人作品畢竟是大眾“生產(chǎn)文本”的結果，它“可以用一種官方文化做不到的方式激發(fā)民眾的生產(chǎn)力”⑩，媒介研究者將其作為一種文化生產(chǎn)模式研究時，更不能一概否定其存在價值。這種觀點實際上與我國對著作權保護的初衷也不謀而合，畢竟著作權的制度核心精神維持是著作權人權益與受眾獲得知識權利的平衡，而非單純保護著作權人一方的利益。

注釋：

①王錚.同人的世界:對一種網(wǎng)絡小眾文化的研究［M］.北京:新華出版社，2008.

②韋之.著作權法原理［M］.北京:北京大學出版社，1998.

③鄭成思.版權法（上）［M］.北京:人民大學出版社，2009.

④王遷.知識產(chǎn)權法［M］.北京:中國人民大學出版社，2007.

⑤薛波，潘漢典.元照英美法詞典［M］.北京:法律出版社，2003.

⑥徐徽徽.同人作品知識產(chǎn)權沖突問題研究［D］.上海:上海大學，2014.

⑦張藝.我國同人作品的著作權問題研究［D］.昆明云南大學，2015.

⑧龔琳.同人二次創(chuàng)作作品獨創(chuàng)性界定［J］.集美大學學報，2014（04）.

⑨尤杰.在私有與共享之間——對版權與表達權之爭的哲學反思［M］.上海:上海交通大學出版社，2014.

⑩陶東風.粉絲文化讀本［M］.北京:北京大學出版社，2009.

G239.2

A

1005-5312（2016）29-0259-03

本文系首都師范大學2016-2017年度實驗室開放基金項目“我國同人文學作品的產(chǎn)業(yè)化趨勢研究”的階段性產(chǎn)出成果。