簡(jiǎn)述裝置藝術(shù)的概念及其創(chuàng)作方法

袁杰

摘 ? 要：裝置藝術(shù)是現(xiàn)代前衛(wèi)藝術(shù)當(dāng)中的重要藝術(shù)樣式，同時(shí)也是視覺文化的主流樣式。在進(jìn)行裝置藝術(shù)探索過程中，更多藝術(shù)家關(guān)注的是藝術(shù)與社會(huì)及觀眾的交流，并且對(duì)其進(jìn)行深度的挖掘。在所有的藝術(shù)研究中，針對(duì)后現(xiàn)代藝術(shù)中多元化形式進(jìn)行探索的比較多。本文主要從裝置藝術(shù)的發(fā)展著手，對(duì)裝置藝術(shù)的概念及其呈現(xiàn)方式進(jìn)行綜合性分析。

關(guān)鍵詞：裝置藝術(shù); 概念;創(chuàng)作方法

中圖分類號(hào)：J505 ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A ? ? ? ?文章編號(hào)：1005-5312（2016）29-0022-01

裝置藝術(shù)是20世紀(jì)中期興起的一種新型藝術(shù)，在興起之后得到了不斷地發(fā)展，20世紀(jì)末，裝置藝術(shù)已經(jīng)成為一種重要的主流藝術(shù)形態(tài)，在藝術(shù)展覽過程中，裝置藝術(shù)與繪畫藝術(shù)以及媒體藝術(shù)共同構(gòu)成了三足鼎立的局面。裝置藝術(shù)在外國(guó)的起步較早，在1970年，倫敦就已經(jīng)有了裝置藝術(shù)博物館，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中的裝置藝術(shù)興起于1985年，起初的裝置藝術(shù)形態(tài)是以行為藝術(shù)和裝置藝術(shù)的雙重形式呈現(xiàn)出來的，隨著之后的發(fā)展成為藝術(shù)當(dāng)中的主流藝術(shù)。

一、裝置藝術(shù)的概述

（一）裝置藝術(shù)概念的界定

裝置藝術(shù)也被稱為環(huán)境藝術(shù)，這種藝術(shù)形式與六七十年代的波普藝術(shù)、極少主義以及觀念藝術(shù)有著密切的聯(lián)系。美國(guó)藝術(shù)批評(píng)家安東尼· 強(qiáng)森對(duì)裝置藝術(shù)的解釋是：“世界是一個(gè)文本，裝置藝術(shù)可以被看作是文本觀念的完美詮釋。就裝置本身而言，它僅僅是一種容器，可以將讀者以及作者的希望容納其中，因此說，裝置藝術(shù)可作為最順手的媒介，從來表達(dá)社會(huì)的或者是政治的內(nèi)容”。藝術(shù)評(píng)論家麥克則認(rèn)為，“裝置藝術(shù)的新興起與其文獻(xiàn)記錄功能相關(guān)，它的潛能遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過繪畫藝術(shù)和雕塑藝術(shù)的潛能”。裝置藝術(shù)一定程度上能夠反映當(dāng)代人的生理需求以及心理平衡。由于裝置藝術(shù)本身含有許多的藝術(shù)門類，一些不同實(shí)物之間的非邏輯性和非排列性以及實(shí)物中自己的張力構(gòu)成了排列組合的關(guān)系。不僅如此，裝置藝術(shù)還能夠反映不斷變化著的世界，這種藝術(shù)表現(xiàn)形式當(dāng)中靜止的物體并非是絕對(duì)靜止的，其存在的空間環(huán)境一直處于一種運(yùn)動(dòng)的狀態(tài)，因此，使得裝置藝術(shù)本身的意義也在發(fā)生了較大的變化。所以，人們將裝置藝術(shù)看作是一個(gè)說不清的世界，包括雜亂的實(shí)物，不同的錄像，怪異的聲響以及雕塑和繪畫等。通過裝置藝術(shù)的形式體現(xiàn)了西方當(dāng)代人迷茫的心理，他們以自我為中心，放棄傳統(tǒng)的宗教信仰，然后在不斷的尋找一種不可知的答案。

（二）裝置藝術(shù)的主要特征分析

裝置藝術(shù)中使用了各種不同的藝術(shù)手段，是現(xiàn)代藝術(shù)在發(fā)展過程中追求深度、廣度以及強(qiáng)度的必然產(chǎn)物。在展覽方面，很多裝置藝術(shù)起初在一些非正規(guī)的場(chǎng)合進(jìn)行展覽。同時(shí)裝置藝術(shù)還反對(duì)美術(shù)博物館用象牙之塔將生活和藝術(shù)進(jìn)行隔離，不僅實(shí)現(xiàn)了平民化，同時(shí)還直接進(jìn)入人們的生活當(dāng)中。就裝置藝術(shù)的總體特征來看，主要表現(xiàn)為以下幾個(gè)方面的內(nèi)容，首先，裝置藝術(shù)是一個(gè)能夠讓觀眾置身其中的三維空間環(huán)境，這種環(huán)境只要是指室內(nèi)的空間。其次，裝置藝術(shù)是一種藝術(shù)整體，主要有藝術(shù)家根據(jù)特定展覽地點(diǎn)以及空間進(jìn)行特地設(shè)計(jì)的一種藝術(shù)。裝置的整體性要求空間的相互獨(dú)立性，要求其無論是在視覺方面還是聽覺方面都不能夠受到其他作品的影響。緊接著，裝置藝術(shù)強(qiáng)調(diào)觀眾的介入與參與性，由于裝置藝術(shù)是人們生活經(jīng)驗(yàn)的延伸，因此，觀眾介入其中是裝置藝術(shù)的主要內(nèi)容。最后，裝置藝術(shù)創(chuàng)造的環(huán)境主要起到包容觀眾的作用，這種藝術(shù)形式能夠促進(jìn)觀眾在特定的環(huán)境當(dāng)中將被動(dòng)欣賞藝術(shù)轉(zhuǎn)化為主動(dòng)感受藝術(shù)的一種形式。

二、裝置藝術(shù)的具體創(chuàng)作方法

（一）以模仿再現(xiàn)的手法進(jìn)行創(chuàng)作

裝置藝術(shù)的興起也產(chǎn)生了較多的藝術(shù)家，并且伴隨著很多藝術(shù)代表作品的出現(xiàn)。一些藝術(shù)家通過訴求社會(huì)理念的方式來對(duì)裝置藝術(shù)進(jìn)行創(chuàng)作。受到二次世界大戰(zhàn)的影響，很多藝術(shù)家都將自己的創(chuàng)作與反戰(zhàn)和平事業(yè)相聯(lián)系。在這樣的環(huán)境下進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的代表人物有芝加哥藝術(shù)家梅耳·波恩斯坦，該藝術(shù)家立志以政治性的作品來控訴納粹的罪行，最終于1991年創(chuàng)作了裝置《神社》，該裝置的創(chuàng)作手法就是通過模仿再現(xiàn)的方法重現(xiàn)了納粹用來運(yùn)送猶太人的火車車廂，藝術(shù)展廳的墻壁被刷成了鐵灰色的顏色，同時(shí)還在墻上裝有鐵絲網(wǎng)，同時(shí)還在展廳的墻壁上裝有納粹黨指揮官魯?shù)婪颉ず账沟恼掌Ｃ范げǘ魉固沟拇蠖鄶?shù)裝置作品中，都揭示了納粹的暴行，并且對(duì)納粹的各種行為進(jìn)行譴責(zé)，主要是在激發(fā)人們對(duì)這種罪行的反思，同時(shí)通過這種方式來祭奠二戰(zhàn)時(shí)期的受害者。二戰(zhàn)結(jié)束時(shí)期，出生于法國(guó)巴黎的裝置藝術(shù)家克里斯蒂安·博爾坦斯基在作品創(chuàng)作中也對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)表示強(qiáng)烈的不滿，以紀(jì)念碑式的死亡主題裝置來表達(dá)自己反戰(zhàn)爭(zhēng)的思想。主要代表作品有1989年創(chuàng)作的裝置《遺物挽歌》，還有系列裝置《紀(jì)念碑：第戎的孩子們》，大型裝置《1938年柏林大漢堡街的猶太學(xué)童》，藝術(shù)家的這些作品大多是采用錫架子、錫盒、燈泡以及放大的老照片來創(chuàng)作的，以一種令人震懾的形式揭露了戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)兒童的殘害，作品整體催人淚下，不僅是對(duì)納粹罪惡的無聲控訴，同時(shí)也是對(duì)人類良知的喚醒。

（二）以抽象主義創(chuàng)作手法進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作

基于人與自然的關(guān)系哲理思考創(chuàng)作的裝置藝術(shù)通常接近抽象主義思維方式。赫斯特是英國(guó)當(dāng)代藝術(shù)代表人物，從藝術(shù)院校畢業(yè)后的他曾干過多份工作，對(duì)他感觸最深的是殯儀館工作的經(jīng)歷，這個(gè)工作讓他對(duì)生命、死亡以及恐懼有著深刻的體驗(yàn)，在之后作品創(chuàng)作過程中，他將自身的這些體驗(yàn)全部轉(zhuǎn)化為作品中呈現(xiàn)的主題。其中裝置《人們心理不滅的物質(zhì)》、《一半去市場(chǎng)、一半在家里》以及《欣慰的與明智的，不撒謊》都是這些主題作品的代表作，這些裝置都是將動(dòng)物的身體作為標(biāo)本，通過尸體的冰冷與人類的無情使作品產(chǎn)生了強(qiáng)烈的沖擊力，引起人們的激烈爭(zhēng)議。赫斯特這種超現(xiàn)實(shí)主義作品，通過思考動(dòng)物生命的方式來反思人類的生命，徹底摒棄了傳統(tǒng)藝術(shù)的抒情特征，直接的揭露了生命存在的本質(zhì)，并且揭示了生命的短暫和死亡的永恒。

（三）寫實(shí)主義創(chuàng)作方法進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作

芝加哥作品中專門將一些陶藝以及針織物當(dāng)成現(xiàn)成品在裝置中使用，同時(shí)俄羅斯藝術(shù)家卡巴科夫也將自己的寫實(shí)繪畫當(dāng)成現(xiàn)成品在裝置中使用?？ò涂品蚴?0世紀(jì)俄羅斯最偉大的裝置藝術(shù)家，他的裝置作品中將表現(xiàn)力發(fā)揮到了極致，主要的代表作品裝置有《我們?cè)谶@里生活》、《醫(yī)院：五次交代》，其中《我們?cè)谶@里生活》是一組巨大的裝置作品，主要由一些相對(duì)獨(dú)立的裝置組成，該藝術(shù)家通過將這種生活原物運(yùn)用到裝置中，模仿創(chuàng)造出居民的生活以及建筑工地等，將蘇聯(lián)人民的生活展現(xiàn)在西方觀眾的面前，采用這種方式來探討人類存在的意義。

三、結(jié)語

裝置藝術(shù)是以多種形式呈現(xiàn)的一種藝術(shù)，興起于1960年，通過發(fā)展，于1970年成為世界視覺文化的主流樣式。從總體上來看，裝置藝術(shù)是三維藝術(shù)的主要表現(xiàn)，是一種物體并置的藝術(shù)。裝置藝術(shù)的裝配一般由兩件以上的成品裝配而成，其最重要的內(nèi)容是觀念，當(dāng)然，觀念也是裝置藝術(shù)區(qū)別于傳統(tǒng)藝術(shù)的主要標(biāo)志。此外，裝置藝術(shù)的創(chuàng)作形式中采用了以往藝術(shù)創(chuàng)作中的多種形式，例如，抽象創(chuàng)作法、再現(xiàn)創(chuàng)作法以及寫實(shí)創(chuàng)作法等，從而將整個(gè)藝術(shù)的魅力充分的展現(xiàn)出來。所以，面對(duì)它、研究它、認(rèn)識(shí)它是藝術(shù)家史論專家應(yīng)盡的責(zé)任，尤其是近年來，裝置藝術(shù)以油畫的形式傳入我國(guó)，一些年輕藝術(shù)家趨之若鶩時(shí)，對(duì)裝置藝術(shù)進(jìn)行認(rèn)真的研究成為發(fā)展藝術(shù)的主要方式，也是判斷藝術(shù)美學(xué)的必然要求。

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