天趣自然 質樸歸真

張建羽

摘 要：唐代士人園林是一種意味深長的文化符號和藝術形式，是一種烙印著士人主體痕跡的詩意空間，以其獨特的形式契合士人的人格價值與審美情趣。園林中各構成要素與其組成的空間形式彼此互映，折射出士人的生命意識、精神追求和生存方式。時至唐代，士人園林經歷漫長、復雜的嬗變過程，最終形成高度統一的文化藝術體系。文章通過“形而上”——唐代士人與集權制度和隱逸理論的分析，尋找“形而下”——園林藝術技法、士人空間原則和手法、士人園林的藝術特征，希冀對傳統園林和當代景觀的研究與實踐產生積極的意義。

關鍵詞：士人園林；造園手法；空間原則；思維方式；藝術特征

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中圖分類號：TU；J0 文獻標志碼：A 文章編號：1008-2832（2016）10-0093-05

Natural Interest and Elegant Plain，Art Characteristic of Tang Dynasty Literati Garden

ZHANG Jian-yu（School of Art and Design， Wuhan University of Technology， Wuhan 430070，China ）

Abstract ：The tang dynasty literati garden is a meaningful cultural symbols and artistic forms，it also is a kind of the poetic space of the literati ideology. The tang dynasty literati garden fits personality value and the aesthetic taste in the unique form.Every component of the garden and its spatial form by them composition reflected each other，as a result， the garden refracted the literati life consciousness，spiritual pursuit and way of life consciously.By the tang dynasty，the literati garden has undergone a long and complex evolution process.In the end，it forms a highly unified system of culture and art.In this article，we through analyze the "metaphysics"--the relationship between the literati and centralized system and the theory of reclusion，its purpose is to find that the “within shape”--the artistic techniques of the garden，the principles of space and methods，the artistic features of literati garden.Finally，we hope this paper will have a positive significance to the research and practice of the traditional and contemporary landscape.

Key words ：literati garden； gardening technique； space principle； thinking mode； art characteristic

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唐代是中國封建政體的極盛期，其特殊的社會形態致使文化呈現出涵容一切的特點，為士人園林的發展和普及提供有利條件。士人園林以社會形態為導向，在唐代展現兩種不同意趣的空間格局：初盛唐時期，對魏晉時期的士人園林從功用和藝術兩方面進行總結和再造，形成明確的藝術原則和模式——對寫意山水園林的積極探索；中晚唐時期，士人園林則由盡收天地風華的歡愉格調轉向尋常之內的趣味沉溺和精微辨析——“壺中”的園林景觀系統。國內外學者對中國士人園林的研究頗多，從不同視角以相異的方法進行分析，闡述各自的觀點。本文把唐代士人園林作為一個整體系統，由里及表地分析論述社會形態特征的變遷與士人文化的重要載體——園林之間的關系，再到對造園主旨流變凸現出的藝術特征的總結。我們從表象形式看，初盛唐園林是魏晉南北朝向中唐園林的過渡，徹底完成由自然山水園向寫意山水園的轉變，成為湊泊無間、富于詩情畫意的藝術整體。中唐至晚唐的園林則發生極大轉向，追求“以小觀大”的藝術旨趣和“天地氤氳”“宇宙運邁”的境界。從構園技法看，置石、疊山、理水和蒔花養木技藝日臻成熟，出現完備的園林景觀體系。從深層發展機制看，士人園林是士人階層基于社會形態特征而產生的主體意識、社會理想和審美觀念的物化實體，是封建集權政治在對士人絕對控制的前提下產生的有明確階層性、普遍性和文化性的完整藝術形式。更重要的是唐代士人窮盡其造園技藝，力求自然意趣的凸顯，保證此種陳舊的藝術形式發揮全部能量，繼而維系其存在的價值，對后世園林產生深遠的影響。甚至，今人所熟知的蘇州園林也不過是唐代士人園林的遺緒。

一、唐代社會與士人概述

唐代是中國封建社會的極盛期，不僅體現在“大而統一”的集權政治和遼闊疆域、國內經濟和對外貿易的繁榮，更為重要的是其開放的社會環境孕育出的“涵容一切”的燦爛文化。統治者視“華夷如一”的心理意識決定唐代的社會形態必然有別于其他朝代，這種區別集中體現在封建集權與士人階層的關系上，也是本文所要考察的唐代士人園林的立足之點。初盛唐是中國封建社會的鼎盛時期，在“一切皆繁榮”的景象中呈現出開拓創新、昂揚向上的時代精神風貌，透射出唐人掌上觀文的自信和經緯天地的胸懷；中晚唐時期則發生極大的轉變，這個轉變深深地決定了中國古代社會后半期的面目，再也看不到初盛唐盡收天地風華的社會格調。這里需要明確的是“中唐”亦是古今百代之中，非唐代所獨有，也暗射出中國封建歷史的社會歷程。

士人作為相對獨立（受皇權的絕對控制）的階層出現在東周以后的歷代社會中，逐漸成為皇權與社會經濟和政治體系間的雙重代表——一方面，士人是連接皇權與“溥天之下”“率土之濱”的關鍵環節；另一方面，士人又是抑制皇權專制、平衡階級利益、維系社會秩序和保證社會機制運轉的核心力量。封建集權的正常運轉需要士人階層的雙向調節，這就要求士人把自身相對獨立的“知”和“力”在集權制度允許的范圍內發揮到極致。士人的“知”可理解為通過具體的文化內容表現出的社會理想、宇宙觀和人格價值，其核心是對“道”“仁政”的追求；“力”則是代表“道統”的士人對集權的抗衡和抑制。事實上，士人是社會文化主要的創造者、傳播者和占有者，并把“士志于道”自覺為自身的歷史使命，士人比任何階層更懂得國家的意義。在此看來，士人的相對獨立是社會形態所必需的因素，而相對獨立的程度又非常有限，其結果必然使士人尋覓和創造一種高度發達且間接和消極的方式——隱逸文化（或稱為隱逸理論）。士人園林是隱逸文化重要的承載方式，集中體現了這一文化特征，并被士人所必需。但是，中國封建集權制度決定經濟、政治、倫理和文化藝術等社會形態因素皆被置于皇權的絕對控制之下，隱逸文化正是在這種社會環境中產生、發展、成熟起來的中國獨有的文化類型。

時至唐代，以上論述的士人在社會、政治和文化中的作用更為明晰，其主要原因是科舉制度的實施迅速壯大了士人階層，士人的雙向調節力量在歷代社會顯得尤為強大，促使封建集權制度的成熟——皇權與士人階層間的穩定關系。隱逸理論和穩定的關系（皇權與士人階層）正是影響士人園林發展軌跡的“形而上”的根源所在，士人自覺地把其融合在造園技法、空間處理等“形而下”的方面。誠然，士人以隱逸文化為精神歸宿，但是他們更需要得以生存的實體形式——園林。

二、士人園林在唐代的兩個階段

士人園林是中國古典園林體系中的重要門類，集中體現了傳統造園的基本理念和藝術技法。士人園林在中國封建社會長期存在并不斷演變，緣于其自身凸出的功用價值和文化價值——首先，它是集游賞、居住、藝術創作和聚會交友的多功能場所；其次，它是被藝術化的人居環境，是士人借以創造、傳播文化，維系、彰顯社會理想、人格追求、審美情趣的基本方式，這些都取決于士人在中國古代文化中的地位和作用。

初盛唐是中國士人園林“歷時性”過程中的重要時期——魏晉南北朝至中晚唐、宋代的過渡。士人園林從東周發展至此，已經趨于成熟。不論天地南北、官階差異，園林已經徹底融入士人的生活，成為士人特有的文化載體，映射出士人對人生和宇宙的認識。在具體的造園理論和技法方面，全面繼承魏晉以來山水園林的成就，并將其廣泛應用于造園實踐，出現了“寫意”的山水園林，最終形成高度統一的理論體系。初盛唐士人園林的成熟為中晚唐、宋代和明清士人園林的發展奠定基礎，并且作為一種長效機制發揮作用。善于在“方寸之間”創造和尋找更多意趣，這本是魏晉南北朝園林的要求，唐代士人以極大的外延熱情把這種要求變得更為清晰，并把“自然”“寫意”自覺為明確的藝術原則和效仿的藝術模式——以山水、植物為要素，表現自然形態的景觀組合，曲徑幽深的空間布局，詩、畫藝術與園林的糅合。

中晚唐是中國士人園林的轉型期——空間格局和創作手法有了明確的發展方向，并決定了兩宋、明清時期士人園林的基本面目。若把中國封建文化“由盛而衰”當作中晚唐士人園林的轉變動因，不如歸因于文人宇宙觀念的深刻轉變。對“狹小空間”的琢磨始于南北朝時期，劉宋時期畫家宗炳在《畫山水序》中記述“昆閬之形可圍于方寸之內，豎畫三寸，當千仞之高。”①即在有限空間中表現無限深廣、幽深清寂的空間意境。以此為據，盛唐時期的士人園林出現“以小觀大”的格局。在此需要明確，“以小觀大”只是盛唐士人園林的一面，與之共存的是恢弘壯闊的另一面。但是中晚唐士人園林對于狹小空間的“偏愛”折射出的是士人命運的跌宕起伏，“壺中天地”亦成為士人生存狀態的寫照。白居易《小池二首》“有意不在大，湛湛方丈余。”②487不僅是對中晚唐士人園林的描述，也暗射出士人人生觀和哲學觀的轉變。

士人園林作為士人文化的重要載體與其階層緊密相連，并成為一種社會風尚。借用法國文藝理論家伊波利特·阿道爾夫·丹納在《藝術哲學》中提出的“精神氣候”概念——“由社會的經濟狀況、政治制度、精神文化等因素產生的時代精神和風俗習慣。”③唐代士人的兩種“精神氣候”在士人園林兩個階段的發展過程中體現得淋漓盡致。

三、造園手法的繼承與創造

園林作為一種藝術，必然有其自身的藝術語言和組合形式。士人園林把隱逸理論和社會形態特征作為“形而上”的理論基礎，把置石、疊山、理水、蒔花養木作為構建園林“形而下”的藝術技法，擇用石、土、水和植物等自然要素作為構成語言，營造出湊泊無間、富于詩情畫意的生活環境。雖然魏晉南北朝時期奠定了以山水、植物等自然要素為主體的士人園林體系，但是唐代使這個體系更加完善和統一。

士人園林在初盛唐時期的成熟很大程度上體現在綜合造園技法的應用，這些主要表現在以下三個方面：首先，疊山手法的進步能在狹小的空間內疊建出復雜的“自然山體”，使空間的層次和關系表現出深遠的意境。此時，構“山”的材質已與傳統舊法不同，而采用疊石替代筑土的做法，正如“當階聳危石，殊狀實難名。……云峰臨棟起，蓮影入檐生。”④的詩句描寫。從中也看出士人有意把“山體”與水體、植物和建筑進行組合，這種做法大大提高山體在園林中的價值。其次，士人對“天然水體”形態的關注，能動地利用天然的川、泉布局出頗具匠心的人工水體。“引涇渭之余潤，縈咫尺之方塘。……疊風紋兮連復連，折回流兮曲復曲。”⑤87折射出士人對水體的水源、大小、形狀、路徑的關注，印證此時理水手法的成熟。最后，構建景觀組合的能力，即在一個有限的空間內同時設置多組景觀組合。從王維《輞川別業》“余別業在輞川山谷，其游止有孟城坳、華子岡、……。”⑥的記述中看到士人構建景觀組合的能力達到驚人的高度。

中晚唐時期士人園林向著“壺天”發展的趨勢已成必然，如何在“壺天”中構建出士人向往的“天地”才是值得思考的問題，而事實上，士人在“壺中”營建出豐富且完整的園林景觀系統，這些得益于構園技法的進步。韓愈的《奉和虢州劉給事使君三堂新題二十一詠序》記錄“此宅園有新亭、流水、竹洞、……柳巷、花源、北樓、鏡潭、方橋、月池諸景。”⑦證實中唐時期士人園林中景觀的豐富性，并延續初盛唐時期園內布局多個景觀組合的慣例。此外，在技法層面，置石、疊山、理水、蒔花養木更加凸顯“天工乃見”的高超技藝。首先，園中置奇石成為一種風尚，特別是對太湖石等南方奇石情有獨鐘。盡管在晉宋時期開啟了園中置石的前奏，但對奇石之形態、石質入微的品析是從中唐開始的。如《右溪記》中所載“水抵兩岸，悉皆怪石，欹嵌盤曲，不可名狀。”⑧127奇石以怪為上，成為耐人品味的觀賞對象。奇石自身有豐富的形態變化，對整個中唐時期士人園林的營建來說具有重要意義。其次，疊山技法更加成熟，大大強化“壺天”的格局。疊山追求“終南山”峰巒起伏、意態萬千的形體變化，士人要在方寸之間構建出如此形態并非易事。然而，以山石為基材的假山卻把“終南山”的磅礴態勢和體量表現地盡致無余。白居易“百仞一拳，千里一瞬，坐而得之。”②3971的詩句正是對“山”的藝術形態、疊構方法的說明。疊構的石山形態自然，相比筑土為山顯出更大的優勢，迎合士人的審美需求。再次，注重理水與山景的融合互映，追求滄溟之勢。置石、疊山推動理水手法的運用，可在“假山奇峰”間呈現水體激流、回旋、潺潺的韻味。正如“峰石若鱗次，欹垂復旋回。”⑧47的描述，以形態多變的“山體”形成“欹垂復旋回”的水體，也突出疊石對理水的重要作用。中唐的理水善于在狹小空間表現自然中“水”千變萬化的形態，最突出的成就體現在精微的細部處理手法，“疊瀑”成為典型的代表。劉禹錫的詩句“石堅激清響，葉動承余灑。前池明月中，見是銀河瀉。”⑤2378足見中唐士人對水的鐘情和理水技法的成熟。最后，蒔花養木在中晚唐時期得到士人的高度重視，對花木的色彩、形態、種類和寓意有了更加明確的要求。植物景觀從魏晉南北朝開始得到重視，因其符合士人崇尚自然的審美要求和滿足寄人格于植物的需求。《舊唐書·牛僧孺傳》中敘“木之奇者有天臺之金松、琪樹，稽山之海棠、榧、檜，……白蘋洲之重臺蓮，芙蓉湖之白蓮等。”⑤4743可見此時士人園林中植物種類的多樣性，透射出士人對植物景觀的重視。“引水多隨勢，栽松不趁行。”②1495和“竹似賢，何哉？……故君子多樹之為庭實焉。”②3450白居易的詩句說明中唐士人在構建植物景觀時對其自然形態的把握和對寄情于花木的深刻理解。植物除滿足士人的精神需求，在構園中也有很強的空間圍合、延展作用——用植物進行內部空間的劃分和與外部環境的呼應。此外，盆景等微景觀在中晚唐時期也得到士人的重視，暗射出對“壺天”觀念有了更深層的理解，這也是中晚唐時期植物景觀成就的另一體現。

由上看出，不論初盛唐還是中晚唐時期，士人對園林的理解絕不是在某一方面、某一局部的把握，而在于對園林整體、統一的構思和處理。通過有效且成熟的手法把水、石、植物、建筑與地形、地貌的特征相融合，構建出滿園“自然”的生活環境，表達自身對宇宙的理解和自然的審美情趣。

四、士人園林的空間原則與手法

社會形態的變化和隱逸理論的發展促進士人對“宇宙”和“自然”的思辨和親合，這不僅是士人園林“形而上”的思想根源，也是造園技法和空間布局等“形而下”的技法主旨。事實上，士人園林一直在跟隨“形而上”理論的發展而呈現出不同的具象形態，不僅是士人在某一具體社會時段中生存狀態的真實寫照，而且是士人理想中“宇宙”的再現。我們掌握士人園林的空間原則必然要對傳統宇宙觀的內因和特點有清楚的認識，學習士人園林的空間處理手法也必須要明白士人所追求的意境。士人園林的空間原則和手法相得益彰、相輔相成，在長期的實踐中形成一種普遍的空間理論。

（一）士人園林的空間原則

士人園林作為一種空間藝術，借以山水、花木、建筑等要素為介質，結合具體的地形、地貌特征對空間形態進行塑造，園中各要素及其組合關系必然以一定的空間原則和組織序列來展現園林之美。士人園林的空間原則遵循士人對“宇宙”的理解，經歷了由簡單到復雜、單一到多元的漫長感悟過程：商周之際人們對天地、山水和植物的認識與祖先神的崇拜結為一體，賦予了它們普遍的宗教和哲學意義，在這種原始崇拜中孕育出“天人之際”的萌芽。時至戰國，老子、莊子、墨子、孟子和荀子等學派共同構建出一個空前龐大且完整的宇宙模式（宇宙觀）——天人之際，影響秦漢、魏晉南北朝至宋明，奠定了中國傳統的宇宙觀念。在一切傳統藝術中，士人園林對天人之際宇宙觀念的詮釋是最直接和生動的，是士人的宇宙模式在大地上的“投影”。換句話講，士人的園林空間體現士人對“宇宙”的理解。

初盛唐時期國力之強大、氣魄之雄闊、文化之包容、情調之高昂無不對士人的宇宙觀產生深刻、直接的影響，他們不僅對巨大空間的把握和處理舉重若輕，同樣可以在狹小空間中找尋無窮的意趣。對士人而言，無論空間大小都能與己恰得其所，與時代風格相映生輝。士人自南北朝時期開始追尋狹小空間的意趣，“五尋百拔，十步千過”⑨道盡北魏士人園林的空間格局和藝術旨趣。至盛唐時期，士人自如地在狹曲空間內設置包蘊萬象、吞吐山海的景觀內容，正如“山水之狀則高低秀麗，……其近也若逼人而寒，其遠也若極天之盡。”⑩所描述。盛唐士人在狹小空間中構建體天象地、俯仰乾坤的景象反映自身對宇宙的認知，表現出前朝與后世都絕難見到的雄豪壯闊之氣和宏闊境界的開拓精神。中唐以后，士人園林無力支撐初唐盛時期士人龐大的宇宙觀，而轉向“庭際山宜小，休令著石添” 的境界。士人自覺地放棄對宏闊境界的開拓，力圖在極有限的空間內創造深廣的天地和豐富的自然形態。中唐士人借用《后漢書·方術傳下》中的神話故事——《壺公》來告慰曾經的宇宙理想，也以“壺天”隱喻自己的生存環境。“壺中天地”的空間原被正式確立并得以強化，迅速形成全新的空間觀念。同時，士人對清寂幽深的境界向往成為園林最普遍、最基本的藝術追求——“覆簣土為臺，聚拳石為山，環斗水為池。”⑤6900一切景觀要素趨向細微和平淡。中晚唐士人構建的“壺天”原則奠定了明清士人園林的發展方向，如錢起《尺波賦》記述：士人沉溺在“方寸之余”的趣味和“尋常之內”的精微辨析。

士人園林是士人宇宙觀念的藝術模型，承載士人的社會理想和人生追求，彰顯士人的審美情趣。唐代士人善于在狹小的空間中表達對宇宙的認知，其對園林的追求由“天地風華”的歡愉格調轉向“清寂幽深”的悲愴境界。初盛唐和中晚唐時期的士人園林雖然都可以用“小中見大”進行描述，也都體現著士人的宇宙觀念。但是，前者以“無限廣大”“涵蓋萬物”“內外相融”為空間原則；后者則體現士人“壺天”的宇宙認知，以“壺中天地”為明確的空間原則，宇宙觀的變化完全表現在園林的空間形式上。

（二）“引”“造”結合的空間手法

士人園林以山、水、花木和建筑為構成要素，著力表現景、物與人三者的和諧關系。園中各構成要素按照“自然”的空間秩序進行組合，構建出“曲有奧趣”的空間形式。唐代士人把眾多異質景觀要素以“曲折得宜”的組合關系與一個極為有限的空間進行融合，進而展現完整的宇宙模式并非易事，必然出現各要素之間、眾多要素與有限空間之間的復雜“矛盾”。這些“矛盾”必須通過極為有效的空間手法進行協調，才能維系園林藝術的持續存在。

唐代士人對魏晉南北朝和隋代的空間手法進行強化和創新，形成與園林空間高度匹配的手法。園林由各構成要素及組合通過穿插、交替、互補、轉換形成串聯多變的空間整體，關注“此空間”與“彼空間”的關系。其空間手法可從三個層面進行分析：從空間構成講，體現在主從、虛實、對比、滲透的多重空間關系；從序列組織講，強調空間序列的引導暗示和景觀序列的蜿蜒曲折在園中的作用；從景觀要素講，注重相互間深淺和疏密、起伏和錯落、交替和映襯的細節處理。通過概括梳理，士人的空間手法有引景、障景、借景、對景、抑景和框景六種，我們可把以上手法歸納為“引”和“造”兩類：前者體現視點與景觀的相互關系，即視點與景點的對應和制約。視覺不是等量地在園中存在，而是受到與其相對的景觀位置的影響，包括引景、借景和對景；后者強調景觀之間的關系，即通過構建一個景觀或空間達到強化、突出另一景觀或空間的目的，障景、抑景和框景屬于此類。在唐代造園實踐中兩類空間手法是綜合運用的，共同促使園中一切“矛盾力量”相互轉化，進而達到平衡與和諧。“引”的手法通過“遠景”對視線的引導作用，使遠近、內外的景觀相互關聯而產生豐富的視覺變化，在有限的空間中表現出深遠意境。“造”的手法利用景觀之間的相互遮障、分割，空間關系的“欲揚先抑”，營造多層次的空間和景觀效果。士人用“引”“造”結合的手法將眾多異質要素進行排列，形成多個景觀組合，同時把多種空間形態融合、交織在一起，呈現渾然一體的“自然空間”。

綜合論之，唐代士人園林的空間手法是在“既定的”空間原則下產生的，是維持園林藝術發展的有效途徑。士人選擇不同的構成要素與周圍環境、地形相融，運用不同手法使空間呈現虛實相生、藏露得宜、氣象萬千的視覺效果和心理感受。正如凱文·林奇所說：“中國園林關注人的序列體驗，每一個空間都會驚奇地發現似曾相識的感覺，同一個場所因視角不同而形成對比，大大提高觀者穿過空間的愉悅感和驚奇感。”

五、高度統一的藝術特征

士人深埋于封建政治和文化之中，受宗法制度、周易理論、儒家學說和宗教思想的影響，逐漸形成一種范式化的辯證思維模式——“天人之際，合而為一”，這也是中國傳統哲學中的基本問題。 從體察宇宙萬物到觀照現世行為，影響士人的方方面面，從而使我們看到士人園林中的各種構成要素、景觀組合、空間形態呈現高度統一的藝術特征。唐代的士人園林雖然有“形而上”的理論基礎和“形而下”的構園手法，但是人士的藝術思維是連接“上”與“下”的重要環節。對于唐代士人園林藝術特征的概括，首先從藝術思維談起，以便把握其與傳統思想、文化的深層關系和具象形態產生的原因。

（一）士人的藝術思維

中國自先秦以來形成“辯證”的思維模式——重視事物的整體、關聯和矛盾，淵源于《周易》發軔于孔子和老子。 一方面，整體思維體現在把“宇宙”看作一個整體，認為任何現象和事物都是關聯存在的，是構成“宇宙”的有機部分，以抽象的思維去把握萬物之間的普遍聯系，從而構建出宇宙的圖式。周易理論奠定了整體思維的范疇，“陰陽”引伸為事物的兩極，“五行”是構成宇宙萬物的基本元素。儒家將“陰陽五行”與“道德倫理”結合，用陽主陰次、陽尊陰卑和五行相生相克理論去論證自然、社會、人的規律、秩序和性質，形成“天人合一”的宇宙模式。唐代士人園林中使用的“暗喻”“主從和諧”“比擬自然”等藝術手法都可以從上述理論中找到依據。另一方面，矛盾思維把事物看作一個“對立”“統一”的整體，任何事物的存在都是以內部各要素之間的“對立”為前提。“陰與陽”“五行相生相克”就體現了事物之間的差別和對立，矛盾思維與整體思維表現出互補的關系。因此就出現了“虛與實”“疏與密”的對比手法。對于唐代士人園林而言，無論是儒家學說還是道家思想都有深刻的體現。辯證思維是士人的思維范本，園林的藝術創作還需要另一種極其感性的方式——意象思維。即通過意象來認識、表現客觀世界的思維方式，是抽象思維與具象思維的高度融合。意象，包括主觀抽象的“意”與客觀具體的“象”兩個方面，是“意”與“象”在語言符號中的和諧交融與辯證統一。事實上，中國古代思維始終以意象的直觀把握為基本形式，與玄學、禪宗、心學和寫意的思維方法如出一轍。 因此，唐代士人可以在狹小空間構建出“體天象地”“天人和諧”的人居環境。

（二）園林的藝術特征

唐代是士人園林發展歷程中的銜接、過渡和定型階段：銜接魏晉和明清時期的士人園林；完成“自然山水”到“寫意山水”園林的過渡；明確“以小觀大”的旨趣和格局。唐代士人園林的藝術成就歸于造園技法的成熟、空間原則和手法的明確和完善、藝術構思的縝密精巧，體現鮮明的藝術特征。

1.自然為尚、含蓄為美

士人通過自然的觀照和人生的沉思，參悟人與自然、社會的三者關系——士人的人格價值與“自然”的統一。山水傳情含意，士人對“自然山水”的熱愛無以復加，將此與自己的生活環境相融合。儒家“比德”思想將山水、花木與人的精神品質相連，迎合士人“托物言志”“寄情于物”的審美取向。唐代士人園林的山水格局和植物配置體現鮮明的“比德”色彩，表達士人人格與自然的統一。此外，孔子的“知者樂水，仁者樂山”概說經孟子的闡釋賦予廣泛、普遍的哲學意義。唐代士人正是沿著孟子所指的方向，以山水為媒介將自己的人格上升到宇宙本體的高度，傳示與自然比德、崇尚自然的價值觀。

唐代士人藝術取向含蓄、隱晦的創作方法——婉約，其意為婉曲和隱約。 士人追求含蓄之美，為使園林表現出深邃意境，故采用“欲顯而隱，欲藏而露”的手法把精彩的景觀深藏于幽深之處。從而使園林避免一覽無余、坦露于外，體現“言有盡而意無窮”的藝術旨趣。陶淵明的詩句“采菊東籬下，悠然見南山”描繪出耐人尋味的境界，正是“含蓄美”的集中體現。

2.天工乃見、虛實得宜

道家思想對唐代士人園林的影響，體現在“自然”審美與藝術技法的結合，即人力營造出富于自然氣息的空間。士人追求“雖由人作，宛自天開”的效果，必然通過藝術手段再現自然的形態，才能使園林呈現渾融湊泊的藝術整體。唐代士人以構石成壑、培樹成林、疊水成瀑等高度藝術化的手法使“自然”再現于園林，體現“人力至極”的天工造化。唐代士人園林最鮮明的特色在于“自然之美”，即通過人之力創造一種自然的境界。此外，士人園林構成要素的自由組合形成變化莫測的空間系統，而自由的空間結構也強化“雖由人做，宛自天開”的造園主旨，傳統園林藝術中所推崇的“有法無式”即是唐代士人園林空間的最好注解。

唐代士人園林是虛實辯證的統一體，注重“虛實并舉、以虛寓實”，滲透在每個細節之中。“虛實”在此既是一種藝術手法，又是一種藝術境界。“實”是園林的形式，“虛”是形式的升華，為求得豐富的視覺和心理感受，“虛實”往往通過具體的形態來表現。就山水而言，山表現為實，水則為虛；就建筑界面而言，門、窗、洞為虛，界面形體為實。道家講虛、佛家談空，雖然神俗各異，但都強調人與天地萬物相融，得以體會天道，感受宇宙生機。士人通過對“自然”山水的觀照，擺脫世俗羈絆，進入虛空的神游境界。

3.以小觀大、質樸歸真

唐代士人基于對人和自然關系的深刻理解，明確提出“以小見大”的藝術旨趣。園林的“以小見大”是士人通過形象思維對“自然”的創造性概括，體現精神與自然的契合，士人與宇宙的統一。因此，出現疊石構山體現山川萬里之勢，池水蘊萬頃波濤的概說。狹小的空間中構建山川具備、翳然林水的藝術效果，只能依靠平面的曲折、豎向的起伏，通過豐富空間層次、增加視覺變化來獲取“以小見大”的空間感。

“返樸歸真”是道家的核心思想，通過自身的觀照使生命回歸至自然的狀態。致使士人在構園思想上推崇“自然”，行為上極力表現“自然”，也使園林呈現出親近自然、人與自然合一的面貌。山水自然成為士人追求純樸率真之趣的現世依托，表現為園林的山水宛如自然之態，凸顯士人的山水純樸之野趣。

唐代士人園林蘊含的藝術特體現士人與傳統文化和哲學的多層互通，表現出士人階層共同的審美情趣。士人的人生追求、人格價值、宇宙觀念和社會理想都與“自然”產生深刻聯系，通過藝術思維對自在自然進行提煉和概括，借用藝術技法和自然要素構建出士人獨有的藝術形式。

六、結語

通過以上的梳理分析，我們清楚地看到：士人園林在初盛唐時期是全面和廣泛的成熟，中晚唐時期奠定了中國封建社會后半期士人園林的面目。士人園林后經兩宋至明清，從“壺天”到“芥子”的演變是士人對人生理想鍥而不舍的追求和對生活環境精雕細鏤的結果，藝術上窮極變化的追求，致使士人園林的面目猥瑣不堪。但是，士人園林代表了一種生活方式——人生理想與生存環境之間的平衡，這種平衡是人在現實世界和精神理想中獲得的滿足與快樂。我們不禁感慨發問——中國傳統園林藝術能否用現代的藝術理論進行重構和再現？通過何種方式在當代社會借鑒其藝術成就？本文認為：在中華民族的現代化進程中，通過對傳統文化與價值觀的重新審視與反思，借以新的藝術語言和技術條件加以表達，是傳承和延續傳統園林精髓的有效途徑。對中國當代景觀設計而言，了解中國傳統園林文化和歷史發展的內在邏輯已成為必然，用辯證思維去分析傳統園林與當代景觀，才能使傳統園林藝術在當代社會獲得新的生命。

注釋：

① 張彥遠.歷代名畫記[M].杭州：浙江人民美術出版社，2011：129.

② 白居易，著.朱金城，注.白居易集箋校[M].上海：上海古籍出版社，1988.

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