被遺忘的角度

何宇軒

一談巴赫必及宗教。

一日與好友Nielson在加拿大小酒館海侃。Nielson面相憨厚，卻時無意流露兇容，此刻正任由微胖的大臉左右晃動。我無意觀對面這張不怎么英俊的臉，偶發妄想：要是帶上頂白色假發，倒也有些巴赫的樣子。

“你怎么看巴赫？”我問。平時瞎扯閑聊慣了，不知怎地，提巴赫好像有那么點超出我們嬉笑怒罵的隆重了。我本能地開始緊張兮兮，等待回應。

“巴赫，古典的，有時候聽聽。”

這般回答多少超出預料。只是古典，沒說宗教？回想大小關于巴赫的文章、影像、攀談，有誰不談上帝的？略有涉及的不說，大多關于巴赫的言語基本就是全篇的教義論述，巴赫如何虔誠，如何表達宗教的意義云云。“巴赫，宗教作曲家”才是我時常聽到的慣用公式。

2015年5月，我曾前往萊比錫，滿懷期待尋找巴赫零碎的影子。剛下火車就直奔圣托馬斯，一心念著巴赫的虔誠，巴赫的上帝。罷了，步入教堂，卻遭遇絕未曾料想到的素樸。圣托馬斯合唱團在小管風琴旁排練，童聲環繞，四周不見歐洲諸多教堂的宏偉與滿壁輝煌的宗教圖式。身后是擺著鮮花的巴赫墓碑，平平整整的一塊石刻，單調得出奇。往里走，竟是一眾樂器與樂譜的展覽，音樂“擁簇滿堂”，宗教圣景“集體缺席”。這樣的圣托馬斯不是我幾經從文字話語堆疊中預見和想象的，可這樣的巴赫我卻深感熟絡。自己無知至今，不懂宗教，但奈何也對巴赫音樂如此癡迷。面前圣托馬斯過度老實靦腆的樣子倒似是在與我言談：它也沒能全然參透基督教義，卻肯定地知道，這里，巴赫來過。

“站”在教堂門外的正是那個著名的黑色全身像。巴赫傲氣挺立管風琴之前，手握樂譜，有如哥倫布般目望遠方。我良久觀看一個個前去拍照的游客，突然明白了，諸人千里赴此地，朝拜的不是圣人，正是音樂家本人。

陳丹青在解讀宗教壁畫時說，“我不是在談宗教，而是宗教畫”。這句話是否也能用在對于巴赫的愛喜上？當我聆聽巴赫的音樂時，無論器樂還是圣歌作品，無論世俗還是教會曲目，都沒能聽懂宗教，但我聽到了巴赫。

遙念差池，許是閑談中“禿頭巴赫”Nielson隨口的一句話讓我頃刻恍惚了，才有了此刻不知輕重的聯想。而挑剔這番很可能只是本人過于自私的判讀，緣于無奈，緣于無知，緣于對宗教上帝的理解太淺。但我又不甘心，總是不由自主地心憐巴赫，憐他被宗教作曲家這種單一想象的帽子扣得太久，于是乎有了自己如此這般“牽強附會”的說話調子。

巴赫，不談宗教，我們聊什么？還能聊些什么？

1

巴赫的形象被幾經改寫。輕敲鍵盤，四周天使圍繞，一幅被上帝眷顧的虔誠樂仙圖景，這是一個世紀人們對巴赫的視覺判斷。柏林墻倒塌，冷戰硝煙散盡，文書古籍傾涌而出，巴赫的樣子一下子由身板端正的宗教圣徒變為脾氣乖戾、時而出言不遜的“暴力”樂師。史料無言，人眼千語。學術與聽眾不適應巴赫突如其來的“七十二變”，是之妄自慨嘆起來：原來音樂與藝術家的“性格”可以差距這么大啊。

巴赫的第一部康塔塔在阿恩施塔特完成，是為自己手下的一個零零碎碎的學生樂團而作。青年巴赫在這個曲子中加入了一個難度近乎無法演奏的大管獨奏，正常人吹奏完成后可能會“氣絕身亡”。誰也想不到，巴赫寫作它的目的只有一個，那就是氣翻當時樂團的大管手蓋伊斯巴赫（Geyersbach），緣他一直看這個小子不順眼。由此還引發了兩人的一次決斗，最終被人勸架，不歡而散。

魏瑪時期尾聲，宮廷樂長去世，巴赫心想自己是理所應當的繼任者。不料，自我期盼與俗世設念不符，官家認為的“理所應當”是樂長本人的子嗣。巴赫不服，也不上報，甩揮衣袖，老子不干了。威廉公爵聞訊大怒，將其置入深牢大獄。巴赫深受侮辱，但絕不改一身傲骨。

巴赫這般奪人不遜的孩子氣，看著多少有些梵高的意思。若將魏瑪換成阿爾勒，言出必行的魏瑪公爵換成冷眼視人的阿爾勒居民，兩人的遭遇確也有那么一點相似之處。不過阿爾勒選擇了一座城市的集體失憶，搖身將自己建設成游客交織的“梵高勝地”，魏瑪民眾卻將天堂城堡的那場大火當作城市的永恒懲戒，因為時巴赫在入獄期間，這場大火將他的大量樂譜撩成灰燼“一去不返了”。巴赫出獄后頭也不回，直奔科騰，此后再未踏入魏瑪半步。年三十二的巴赫，孩子般的脾氣暴露無遺。

奇怪的是，巴赫的這種“小心眼”怎么看都不覺得“小”，卻有種野氣，有種盛氣逼人，是種大氣的埋怨。讀出來似有股子魯迅的架勢，就好像大先生去世前作散文《死》中一言：

讓他們怨恨去，我一個都不寬恕。

滿身稚氣，卻風騷凌人。一句話，說出來，做起來，都嚇死你。

我慢悠悠走進萊比錫巴赫紀念館的“音樂收藏廳”，架起耳機，隨手在屏幕上翻了一曲羽管鍵琴帕蒂塔（BWV827）的幻想曲，任由清脆與躍動的聲音在腦袋里盤旋。閉眼凝神，我分明看到一個滿身活力、任性十足的毛頭小子。沒有孩子般的率性和“生性”，怎能寫出此般英氣逼人的音樂？巴赫的音樂僅為冷靜代言？找找同時代亨德爾、斯卡拉蒂抑或是拉莫、庫普蘭的鍵盤作品吧，聽起來誰冷靜，誰又生猛？與巴赫相形之下，他們的音樂才代表著“大人”的老練與深慮，而巴赫更在乎的是在嚴密結構設計下隱藏著的“未成年”。

試想若未曾“攜帶”這股幼稚和生猛勁兒，誰敢動輒下筆《馬太受難曲》，一次教堂音樂創作的例行公事活生生地被巴赫促就成宇宙宏觀的人類社會圖景；又或者雄心勃勃的《音樂的奉獻》，腓特烈二世隨口一句音樂主題，就膽敢被巴赫塑造成充斥哲學思辨的精密賦格；更不用談三百多部無一重復各具特色的康塔塔了，將它們逐一認真仔細聽就夠耗上一輩子了，哪有一部會令人感到枯燥與重復呢？沒有任性和膽大包天的稚嫩與乳臭未干，我們怎么可能在巴洛克時代聽到這些如此與眾不同，乃至后世至今都無法模仿超越的杰作？

要說還真得要歸功于巴赫那可貴的脾氣，可貴的高傲，可貴的孩子氣。

2

塔可夫斯基對巴赫近乎崇拜。他說他所有對于影像的嘗試和努力都是為了塑造巴赫音樂中的深度，那種對于人、社會、世界和宇宙的理解力。但出乎意料的是，他最喜歡的國家根本不是德國，而是意大利，以至于晚年拍攝《鄉愁》時直接選擇逃往意大利流亡。精神永追巴赫，癡迷的觀看卻在意大利？我一時搞不通塔可夫斯基的邏輯，突然念起巴赫反復運用的諸多音樂格式都是源自意大利，比如康塔塔，這個德國人因巴赫而引以自豪的音樂形式其實誕生于意大利，巴赫的天才幾乎讓所有人都認為它是巴赫一己的創造。但光憑這點，就能將巴赫和意大利牽強地聯系在一起么？

《犧牲》中寓意深遠的開頭令人印象深刻。老頭和孩子在畫面的右邊對話，至關重要卻又無足輕重，因為與周遭環境相形之下，人的主體地位兀然瓦解了，我們是多么渺小啊！泥草地、河水、遠處的房子甚至老頭身旁的一枝干枯的樹干才是觀看的主體。精神霎時恍惚，一走神，仿佛喬爾喬內《所羅門的審判》和《烈火試煉中的摩西》突就躍然眼前。在這兩幅表現宗教寓言故事的畫中，神話人物僅僅占據整個圖景的三分之二。我們總是不經意地更情愿觀看遠處的風景：房子、城堡、高樹、野湖或是村姑和牧羊人。喬爾喬內和塔可夫斯基似擁有共同的邏輯，塔可夫斯基讓人的主體地位在電影藝術中瓦解，喬爾喬內則讓神明在繪畫中不再高高在上。說穿了，喬爾喬內的方式也就是眾“文藝復興人”皆通的主題：世俗化。

癡想方余，豁然徹悟，風景與看似無關事物地位的上升，不就好像是巴赫宗教音樂中器樂運用的提高么？巴赫音樂對于宗教主題的貢獻不就是世俗化么？

要比虔誠，許巴赫比不過早期宗教儀式素歌和巴黎圣母院樂派萊奧南的連續詠誦。在他們那里，人聲模仿圣潔的天使，音律交織在巨大的教堂壁柱回響，穿透耳垂，那是一種超于世外的“心無他物”。抑或帕萊斯特里納的彌撒，那種丁托列托般層層堆疊，盤旋而升騰的天堂光輝圣景。相較這些前輩先人，巴赫總是“心及他物”甚至“廣涵萬物”。他沒有選擇仰目神界，反而熱衷人世的復雜，由復雜帶來的高級哲思與寧靜。人聲變成了人，樂器也變成了自然萬物般的生靈。

約翰伯格在《觀看之道》中語：

我們用語言解釋世界，但語言不能抹殺我們被這個世界包圍的事實。

萊奧南、佩洛坦、帕萊斯特里納、塔利斯和拜爾德盡其所能地運用聲音和語句解釋上帝與人類，而巴赫則完整地塑造了我們生存的世界本身，一個腳踏土地、觀看呼吸感受到的世界。

巴洛克時代，樂器地位急劇上升，世俗聲音“降臨”，西方音樂由此進入繁榮。但似乎諸眾巴洛克作曲家都沒有巴赫來得徹悟，僅有他將世俗化推到了極致。較之巴赫，蒙特威爾第在歌劇中孕育的世俗特質顯得幼稚而小氣了。但早期有早期的好，蒙特威爾第的音樂就好像是巴洛克的童真，乳臭未干，拖著早期音樂的影子，等待巴洛克即將奔騰的海嘯。呂利、庫普蘭、普賽爾、亨德爾等一眾英法巴洛克作曲家，與巴赫面對面看，他們更接近宮廷，他們將音樂的世俗化獻給貴族的“高雅”，說起來，這番世俗根本不“世俗”。而意大利的維瓦爾第，幾乎與威尼斯一起過早地進入了資本日歷，他的音樂屬于巴洛克，但創作方式已經一腳邁進訂件與販賣的時代。泰勒曼則干脆將自己完全交給曲式和結構，他試圖不妄加任何自我判斷，保持音樂本身的至高內涵。總體看過來，佩爾格萊西可能更像巴赫，他和巴赫都始終保持著前巴洛克時代的宗教儀式感，更有著文藝復興人般的世俗精神，將“圣人”落入凡塵，更親近，也更圣潔了。

說來道去，仿佛又聊回宗教的老路子上去了。但我的本意不是巴赫對宗教的貢獻，而是在于“宗教世俗化”，也就是和塔可夫斯基相近的那番邏輯，讓諸位凡夫俗子動身欣賞宗教藝術，而不必懂教義、信上帝，這個突破可能才是巴赫穿透歷史跨越時間的非凡成就。雖然我根本不知道這是不是巴赫本人的用意，看似依據灼灼的長篇大論也許根本就是我獨守空談的漫天胡扯，但每當我看到今天滿目各行各業、不同年齡、民族相異的大批樂迷擁擁雜雜擠進音樂廳，動輒整部受難曲、安魂曲或彌撒曲等龐大的教堂音樂半句不吭、一口氣地聽下來，也就順勢釋然了：試問自己，沒有巴赫，今日怎可能見到這般圖景？

3

幾年前，在中國美術館望到倪瓚的《苔痕樹影圖》，好看，寥寥數筆，境界出來了，大藝術。館內人流混雜，我擠著身子撅屁股忘神，腦子里滿是線條、風格、主義云云，竟兀自用幾折西方說辭為倪瓚的好堆砌理由。說透了，堂堂一國人青年，鬧不懂自己的文藝，卻習慣性地從西方概念中“尋根”。也是，從小動不動油畫、卡通片、話劇、電影、流行樂，一幫洋玩意兒早就成了自家傳統，反倒筆墨紙硯好像是異國情調了。正應了西方人的鬼話：“中國人，一看中國藝術就都成僑胞了。”“僑胞”一詞用得實屬可恨，卻令人深感無奈。生存異鄉，不是本地人，又遠離家園太久，到頭來搞不懂自己本族，也看不透周遭的語境，是為這二字的原始意思。用在這里，是諷刺我們國人既弄不懂本國字畫，也解不通西方藝術。一句話，活生生被人挖苦卻又無法反駁。但你若是仔細想想，我們不正是在這樣一個模棱兩可的“話語”中生存么？

經常聽人批評史料文章對巴赫的誤讀。一些人看不懂“歷史”的“意思”，這套所謂研究怎能把巴赫當作為工作而創作的作曲家？在這“一些人”看來，巴赫此等大藝術家，理應是只身行走江湖、性情十足、以個人的追求當作藝術最高理想、自我選擇創作而不顧他人眼神，這樣的“大人物”怎能是根據“金主”要求而寫作音樂的主？確是看過太多以上這等批判，但這些說法存在明顯不足，因為它是在用現代的眼光看十八世紀的事兒。藝術家的“放縱”是現代主義的大潮流，早說也得等到浪漫主義運動那陣兒。十八世紀，拉莫、普賽爾、巴赫、亨德爾甚至海頓、莫扎特，誰不是為工作而創作？在世人眼中，他們只是樂師，誰又會稱他們為藝術家？市場的概念還未席卷全歐，如果在這個年月以自我為中心創作，選題、概念全由自己定奪，誰給你發表這些作品？誰為這些曲目的演出買單？連出版和演奏都是不可能的事，創作它們作何用處？難道空留筆下，只作為“紙上談兵”？當然不可能，音樂是用來聆聽的，如果演奏都沒有，創作也就消失了。巴赫的時代，音樂就是為了教會、宮廷或者貴族大佬娛樂消遣的，不管這些“聽眾”多么低級與無趣，起碼樂師們的寫作都能被演奏出來。能夠聆聽到自己的作品才是我們口口聲聲一叫一響的這些“大藝術家”們最大的欣喜吧。萬般解釋，也就是一句話：用現代的思維看前人之事是看不通的。

出于今天“堂堂國人”獨特的語境與位置，我竟“堂而皇之”地還想為上面的話加上一句：用東方人的傳統看西方之事也是看不透的。試問美術館周遭一張張長卷山水畫，哪一張不是文人當初的“即興創作”？被歷史研究和學者話語層層堆疊愈加沉重的“中國傳統文化精品”，在古代文人那里根本就是“畫著玩兒的”，東方藝術家的“放縱”要早上西方好幾個百年。且不說面前的這幅元朝“新作”，被倪瓚嘖嘖稱奇的那些唐宋“舊圖”才是山水藝術的頂高成就，再一問，那是八九世紀的事兒了。而西方人以人文精神稱豪的文藝復興早說也得到十四世紀，更別提開啟“放縱”之路的浪漫主義了。

說來道去，我的意思是，巴赫和他的年紀是作為現代人的我們和作為東方人的我們都沒法全然理解徹底的。這兩個“我們”真要了人命，我們和巴赫的身份距離一下子拉到了十萬八千里。難道處于此般“雙重身份”的我們就真的不能也沒法和巴赫“友好對話”了嗎？

又回到中國，又回到中國美術館，抬頭仰視倪瓚，拼了小命擠掉那些“煩人的”洋人思緒，硬著腦袋以“東方人”的角度想《苔痕樹影圖》之魅力。不巧，還真有點不足稱奇的概念在字句里盤旋——留白。

中國從語言到藝術，美之境界權在“留白”。看西方，哪門藝術不是滿滿當當，一幅圖，一段字，人物千百，聞交響樂浩浩蕩蕩，那是一股懾人的力氣。而東方文藝飄然兩句，寥寥幾筆，聞古琴聲余音裊裊。不說全，不闡明，一切靠的是觀者聽眾“藝術修養”的一廂情愿，這追求，不正是幻夢般的意境么？

巴赫音樂當然懾人，卻多了一份西方人少有的“留白”。去聽他的《無伴奏大提琴組曲》與《無伴奏小提琴組曲與奏鳴曲》吧，哪一個音不是充斥著最精密的西方結構和音樂語匯，卻又等待著教堂壁柱間的“余音繞梁”？在我們聆聽的時候，所有音符好像都“說滿了”，但又每每期待弦樂尾音在建筑中“幾番周折”后隨氣韻的遠去與消失。這難道不就是技巧設計和意境判斷的最高級結合嗎？似是秦觀一詞《畫堂春》：

寶篆煙銷龍鳳，畫屏云鎖瀟湘。夜寒微透薄羅裳，無限思量。

句句易懂，又如此大氣、通透，全篇讀盡又滿身寒凈之感。能看清，卻不說透，才覺明察秋毫就立即化作一縷青煙，令人“無限思量”。這不就是巴赫，這不正是宏偉中的處處“留白”么？

幾次有幸游覽極其少有的還有古跡保留的蘇杭庭院，每當人群漸稀，我總開始胡亂思緒，也總是在遐想中碰見巴赫，不知道巴赫在世時是否見過唐宋元明詩詞歌賦。想必是沒有，但我愿意設想當巴赫那張胖乎乎的臉看到這些“東方玩物”時刻的畫面：老嘴一撇，“原來我沒那么孤芳自賞。遠處東方，還有一群子老文人懂我！”

4

“人鬼獸神圖”。

是我偶然一瞥，在萊比錫舊貨鋪外堆放的一張中文報紙上所見。能在這地界兒碰到國語刊物實屬驚奇，于是湊近閑看。乃是2012年出版的一張不知何處的華人報一小欄目介紹中華文化，本文是講起馬王堆出土的漢代帛畫，帛畫上身各種異形生物、人獸圖形，后世遂稱作“人鬼獸神圖”。

觀看舊報印刷出來的那張小小的圖片，當刻慨嘆自己的無知，我竟從未見過也絕沒聽說過這么奇異的一張“本國名作”，今天居然在如此異地讓我撞見了。在“巴赫的城市”怎會有這樣的奇遇？再看那圖，人與各種外觀驚人的“異物”雜然交織圖中，既好像自然之始、混沌初開，又看似宇宙全貌、萬物生靈在復雜的關系與系統中互為表里。若是斗膽形容為兩字，便是：全景。

帛畫的整體呈現T形，本為裝飾性而作，但看起來似是一身連衣裙。用現代人胡鬧的眼光看，就好像是一個人的身上承載著萬事萬物的意義。沿著這個意義繼續“無理”地推測下去，就好像帶著那么點陀思妥耶夫斯基的味道了，因為陀者經常運用極端的內省引發對于整個社會全景判斷的聯想。聊起來云山霧繞，其實道理簡單：看懂你自己就看懂了所有人。比如《罪與罰》里的拉斯科爾尼柯斯基，通過文字，我們從頭到尾觀察他個人的“心路歷程”：謀殺的動機，逃犯的心理，人性的折磨，自我的救贖。看似是小說人物的心靈內部世界意識流式的描寫，慢慢讀開去，卻莫名其妙地看到了一部細節完整的蘇俄沙皇社會階級的百科全書。窮人、軍官、妓女、惡霸、貴族各種人格與生活狀態不都是活生生地讓我們看個透么？以一人內心細致的分析描繪，不輕易間展現所有人的生存和交流狀態，或曰，一個社會的心理。

又要來談巴赫的宗教音樂了，你說它們是龐大還是內斂？沒法解答，也許兩個都不是。我如此狡猾地反駁道：是內斂中的龐大。換個詞兒：是內省中的全景。如兩部最知名的受難曲，眾贊歌、詠嘆調、宣敘調、合唱與樂器獨奏、合奏互相交織，遙相呼應，天堂、地獄、人世、自然的相互關系就從各層次的聲音交流中表現，這本身就是社會全景圖的宏觀模仿，正是“人鬼獸神圖”啊！但你細致查看巴赫的文本設置又大有趣，如《馬太受難曲》第二十九與三十段：

眾贊歌：人啊，你應該感嘆你的罪孽是多么深重……他為我們去死，還為了我們背負十字架上的折磨。

錫安：啊，我的耶穌離去了。

信徒：你的朋友離去哪里了？

錫安：若真是如此，我是否還能看清？

信徒：你的朋友在哪里走散？

錫安：我的羔羊已在猛虎的利爪之下。啊，我的耶穌離去何方？

信徒：我們愿意與你隨行，一同尋覓他的蹤跡。

錫安：啊，我該如何回應我內心的聲音？當它滿是恐懼地問我，耶穌離去何方？

眾贊歌代表著宏觀的“審判”，悲痛人類的無知與罪孽。錫安似“獨”，表現心靈的掙扎。信徒如“眾”，以集體面貌關切他人疑惑。頗有深意的是，錫安一邊對外界信徒產生反應，一邊卻在信徒的關切下更加在自我內心中沉淪。一番對于“世界”意義性的交流竟是在個人內心的表達中交互完成的。借圣人的內心，表現人性，所有宗教“偶像”不再以萬人景仰的姿態出現，卻都在自我掙扎中獲得內在救贖。這是一種文藝復興式的世俗化，也是一種極端的內省化，用個人的心理歷程展現人性的全景。

眾所周知，塔可夫斯基崇喜巴赫，他的電影或許關乎內省。較之，“蘇聯二老”的另一位，帕拉杰諾夫更在乎“全局”。《被遺忘的祖先的陰影》（Shadows of Forgotten Ancestors）中，人在山巒、森林、草原、湖水間棲息、勞作、儀式、節慶，我們竟在一個俄羅斯小鄉村中尋找所有人類與自然萬物的影子！一瞥俄羅斯鄉村人的生活紀實居然就是世界的全景？

帕拉杰諾夫說過，看懂自己才能看懂別人，這意思不正是通過內省看全局么？人性皆通，琢磨懂自己的內心世界也就有可能看透了所有人。而在世界全盤商業化的今天，我們的行為剛好相反。不停地討巧，不停地猜測眾人心思，到頭來沒明白自己，也隨著更弄不懂他人。念起一文，《巴黎故事》，北島走在塞納河畔，看是遍地小攤書販的閑暇慢意，就兀自憂愁，慨嘆今日之人還能有幾位像巴黎小商這般散漫自我。大多數現代人最在意的早就是商業物質所帶來的被動舒適了。

在現代化暗夜中，人們忘記了光源。

人們忘記了自身小宇宙所反射的光，就一頭栽進漆黑的人群里，在群體中隨潮而行。殊不知，沒有內心的光源，又怎能看清這人群中的每一張臉？

也許巴赫音樂中的內省就是這道光亮，通過這道光照亮了人性的全景。聽聽巴赫，我們其實就是在思慮自我，想明白自己再去看清這個世界。

第二天一早就要離開萊比錫了，我生怕以后沒機會再見巴赫，剛入夜，又獨自跑到圣托馬斯門口去看看那“一身黑”的巴赫。不料，巴赫的身體幾乎要消失在黑夜中了，我只得走近塑像底座，仰脖看巴赫的大厚下巴，居然霎時心里祈求巴赫能夠走下來與我說話。

巴赫還是老樣子，一臉高傲，舉目遠視，不準備低頭瞧我一眼。好似確在言語：

你真的讀得懂我么？