1982—1990：連續劇時期中國電視劇美學風格的確立

陳寅

摘要：1982年作為連續劇集體發力的一年，形成了以《武松》、《蹉跎歲月》、《赤橙黃綠青藍紫》等為代表的范式文本（序列），也拉開了“四大名著改編連續劇”的序幕，樹立了全新的參照坐標。而隨著單本劇的式微，電視連續劇創作進入繁榮期，并逐步明確了連續性敘事作為電視劇最根本的本體美學特征，形成始終保持現實主義美學精神的主類型劇（序列）。特別是《渴望》在轉折年份的出現與成功，標志著中國自1982年始，80年代中后期初成，經歷了近十年創作實踐和理論探索的連續劇美學風格最終確立。

關鍵詞：連續劇；連續性敘事；現實主義；美學風格

一、全景掃描與分鏡頭聚焦：中國電視劇的歷史分期

有關中國電視劇歷史分期的探究，有一種以技術和制作形態變化來考察其動態演進的觀點，將中國電視劇分為直播期（1958-1966）和錄制期（1978-）。但實際上，1967年我國便首次采用黑白磁帶錄像演播了電視劇《考場上的反修斗爭》。文革十年電視劇發展雖陷入低谷，但畢竟有數部作品問世。因此，錄制期的劃分應從1967年始，經過文革，并以1978年的《三家親》標志著電視劇正式進入改革開放新時期。

鑒于錄制技術所帶來的豐富的藝術可能性，特別是電視劇制作形態和美學風格的重大變化，繼而將1978年后的錄制期再細分為（后）單本劇和連續劇時期。但對于兩個時期在時間上的劃分卻并非易事。中國電視連續劇發端于1979年播出的《玫瑰香奇案》（上、中、下三集），1981年真正意義上的連續劇《敵營十八年》（9集，王扶林、都郁導演）問世。如果以這兩部作品為標志（節點）來區分兩個階段，卻也有不妥之處：如此，（后）單本劇階段便只經歷兩年光景，而事實上，單本劇與連續劇并存了很長一段時間；另一方面，對于連續劇階段來說，《敵營十八年》確為起點與重要文本，但就其所處的1981年的電視劇制作狀況來看，其作為“連續劇”的新形態仍屬孤本。也就是說，并不能簡單地以一部作品的出現，將1979年或1981年作為連續劇時期的開始。作為一種新興制作形態的集聚力量和范式效應的產生，乃至美學風格的確立，需要數個典型性作品的出現和一個較為穩定的歷史階段。因此，本文將研究視域主要聚焦在《敵營十八年》誕生的第二年一1982年。

二、一個和多個：連續劇初期范式文本的選擇與分析

（一）潛流：《敵營十八年》對連續劇美學風格的初探

所謂范式文本是指提供了或生成了范式的文本，對于一個階段，甚至一個時期的創作，范式文本具有普遍的參照性，強勁的擴散效力與廣泛的影響力。1981年雖不是連續劇廣泛興起的一年，但僅一部《敵營十八年》便成為電視劇研究具有指標意義的重要范式文本。它的意義不僅在于書寫了中國電視劇史上的一個“第一”，更重要的是，它在特殊歷史背景下，特別是在中國電視發展新契機下所生成的藝術實踐價值和歷史文化價值。1981年前的中國電視業所面對的雖有文藝界開放的機遇，更面臨發展中的重重困境與多方挑戰：

其一是要為解決中國電視“自己走路”問題尋找出路。由于電影系統于1977年停止為電視臺提供最新故事片，中國的電視臺必須要面對節目資源短缺的問題，而電視劇作為電視重要藝術形式勢必要在節目開發中發揮獨特的作用。“電視劇”的命名早已完成，但對于“電視劇是什么”，“電視劇和電影的本質區別是什么”等核心問題仍在實踐中不斷摸索。以《敵營十八年》為代表的首批“連續劇”的出現實為被母體“斷奶”后電視劇“獨立”成長中的關鍵節點。它解決的不僅有節目資源空間的量的現實需求，還有對電視劇本體美學特性的質的認知突破。

其二是要面對國外成熟電視劇制作對本土電視業的沖擊。伴隨著中國電視業的復蘇，國外電視劇開始以較大規模進入中國，1981年前先后播出《安娜·卡列尼娜》（1978年播出，10集）、《大西洋底來的人》（1980年播出，17集）、《加里森敢死隊》（1980年播出，26集）等，這些影片產生了深遠社會影響。國外譯制片敘事的連續性、類型的豐富度（包括名著改編劇、科學幻想劇、懸疑動作劇等）、風格的多樣化，還有對娛樂屬性的強化，對剛剛從政治壓抑下解放出來的中國觀眾具有無法抗拒的巨大吸引力。

因此，《敵營十八年》并不像當年被批評的那樣，是一部“令人作嘔”的電視劇，而是在用一部電視劇的藝術實踐和中國電視的過去作別，對中國電視所面臨的新問題作出回答：告別宣傳與說教，選擇對電視劇娛樂屬性的確認。該劇在節奏感、驚險度、懸疑性及感官體驗上做文章，在試圖與國外譯制片相抗衡的同時，也在與長期處于思想禁錮與欲望休眠狀態的時代相抗衡；在與國外譯制片“對抗”中選擇走類型化之路，開啟了軍事題材（諜戰類型）電視劇的先河。為中國式“諜戰”題材電視劇創作開創了一個簡單卻又“顛撲不破”的敘事模式，此后的“諜戰劇”，無論是我方還是敵方，高大全、臉譜化的形象越來越少，人性化的成分越來越多；在確立電視劇連續性敘事模式方面，該劇順利地邁出第一步，第一次明確地嘗試了屬于這一電視劇品種的基本路數，促發中國電視劇較快地進入“連續劇時代”。豐富的思想內涵、龐大的時空構架、“連續”的故事情節等與連續劇體裁相適應的藝術特征，逐步成為了此后大多數電視創作者遵循的審美規范。以今天的眼光來看，《敵營十八年》的不完美在于條件所限導致技術上的粗糙，影響了藝術觀感；而對于當時的中國電視劇界而言，也尚未找到一個把握時代脈搏與心靈走向，突顯中國電視劇藝術氣派與美學風格的創作路徑。

《敵營十八年》作為連續劇美學風格初成時期重要文本的“一個”，并未使1981年成為連續劇集聚爆發的一年，卻形成了一道快速的潛流，在時隔不到一年的時間里，便生成了較大規模的連續劇范式文本（序列）及較為穩定的表現方式，以“多個”所產生的強勁輻射力與影響力開啟了中國電視劇真正意義上的“連續劇時代”。

（二）整體發力：1982年連續劇（序列）的美學風格

1982年的“多個”包括連續劇《武松》、《蹉跎歲月》、《赤橙黃綠青藍紫》、《魯迅》（人物傳記連續劇）、《上海屋檐下》（根據夏衍同名話劇改編）等。在次年的電視劇“飛天獎”和“大眾電視金鷹獎”上，這幾部作品均斬獲獎項，贏得政府獎和群眾投票獎的雙重肯定。

1.《水滸》系列劇之《武松》：連續性敘事的延續。改編自中國古典文學名著《水滸傳》的電視連續劇《武松》（王浚洲、劉柳導演）前三集（后共播出8集）拉開了“電視連續劇”綻放獨特魅力的新階段。這是中國內地第一次嘗試將中國古典文學名著以電視連續劇的方式搬上屏幕。雖然山東電視臺最終選擇以人物系列劇的形式（獨立人物的敘事模式）來呈現《水滸》（之后又分別拍攝了系列劇《魯智深》、《林沖》、《宋江》、《李逵》等，形成40集的完整版本），但每個系列的敘事完整性和人物塑造的豐滿度都很到位，甚至不亞于央視版的《水滸傳》。

始于《武松》的系列劇《水滸》在繼續面對“自己走路”和“外來挑戰”的過程中，成為改編劇、通俗劇、類型劇的參照性范式文本，影響著此后中國電視劇的創作走向和美學風格：

（1）對中國傳統敘事藝術（連續性敘事）的延續和創新。《水滸傳》的故事源于北宋話本，之后成為民間文學藝術的重要敘事資源，明代施耐庵將其寫成長篇白話文章回體小說，首開先河。當人類進人視覺傳播時代，同樣可以創造出與之相應的，更具感染力的視聽文化品類。因此，中國古典文學名著改編連續劇的出現，并非與小說形式的淺層結合，實為中國傳統敘事藝術（連續性敘事）的延續，是在人類視覺傳播時代找到了承接唐傳奇、宋話本、元雜劇、明清小說及戲曲曲藝的合適的敘事藝術（呈現）形式，并傳承中國古典章回體小說獨特的美學意蘊。講史的凝重性，演義的戲劇性，章回話本的段落性和設“扣”續集的趨近性，自然地成為電視連續劇在藝術構思上的最佳基礎，小說，尤其是長篇小說的史詩性、文學性大大提高了電視劇的文化內涵。

《水滸》系列劇的出現奠定了中國電視劇改編文學名著的基調，便是在忠于原著基礎上的藝術轉化（電視化改造與呈現）。后來出現的連續劇《紅樓夢》、《西游記》乃至現當代文學名著改編劇都延續了這一思想，使得中國的名著改編劇走出了不同與國外和港臺地區的獨特之路。由于有先驗藝術形式存在，對于文學名著的改編就不能無視原作者的藝術創造，及觀眾業已穩定的審美心理和藝術體驗。名著改編劇藝術創造的重點之一是實現最優質的電視化呈現，即藝術形式的媒介轉化；二是實現歷史審美與現代審美的結合，而非動輒進行顛覆性改造，突破審美尺度。

（2）對電視劇大眾化、通俗化、人性化基本特性的確認。中國電視劇對傳統敘事藝術（連續性敘事）的延續也直接影響到其本質屬性的重新確認。電視劇所承接的唐傳奇、宋話本、元雜劇、明清小說及戲曲曲藝等敘事藝術（呈現）形式都具有故事的民間性、表達的通俗性和情節的戲劇性等特征，其價值取向均指向普通大眾。《水滸傳》的故事取自民間，傳播于民間，為老百姓所喜聞樂見，其內容甚至是挑戰官府、挑戰權威的，沒有大眾化的傳播是很難流傳到今天的。這是從電視劇對敘事藝術的歷史延續性角度講的。

而從當代大眾文化的興起，及電視作為全球化現代媒介的背景來講，電視劇的產生和發展本身就被納人到大眾化的趨勢當中，成為引領當代中國大眾文化，乃至改變中國意識形態的指標性藝術形式。受廣播政宣邏輯的影響，中國早期電視劇過度地強調其黨性和新聞性功能，弱化了其通俗性和娛樂性。以《武松》為代表的《水滸》系列劇雖不直接關涉當代中國現實生活，卻以先驗藝術的存在為保障，突破了以政宣邏輯為主導的電視劇藝術創作，對其大眾化的藝術屬性進行確認，并在情節演繹和人物塑造上體現人性化，如對武松、武大郎、潘金蓮等主要人物的形象進行了立體化的呈現，使行為更符合邏輯，人物更可信、更豐滿。

（3）對古裝劇與武俠劇類型化的探索和基本范式的確立。古裝劇和武俠劇屬于中國電視劇的主類型劇。電視劇的古裝劇與武俠劇的類型化探索基于中國傳統敘事藝術的核心故事資源（如武俠小說），又承接中國電影古裝片、武俠片（功夫片、武俠神怪片）的類型傳統，并與境外影視劇（香港電影《少林寺》和日本電視劇《姿三四郎》）（影響與抗衡中）掀起中國80年代初的第一股影視武打風潮。

1979年，古典題材電視劇《岳云新征》播出，填補了電視劇發展中（古裝劇）題材的空白。但對古裝劇與武俠劇類型化的探索始于連續劇《武松》，它對武打動作進行了適當處理，更加注重人物個性的塑造和戲劇情節的鋪陳，有鮮明的民族風格、中國作風和中國氣派，從而形成異于港臺武打片的美學風格，確立了中國內地古裝劇和武俠劇的基本范式。

2.《蹉跎歲月》與《赤橙黃綠青藍紫》：現實主義的回歸。《蹉跎歲月》（4集，蔡曉晴導演）是改編自葉辛同名知青小說的連續劇作品。它在持續探索電視劇連續性敘事的實踐中，成功將中國電視劇與當代國人現實生活與心靈動態相銜接，與當時的傷痕文學與社會思潮相呼應，使中國電視劇的創作基調朝向現實主義風格。

傷痕文學是20世紀70年代末到80年代初在中國內地文壇占據主導地位的一種文學現象，成為我國文學界在政治上徹底否定文革的先聲，形成了新時期第一個文學思潮一“傷痕文學”思潮。如果說，新時期文學首先必須面對的是文化大革命，那么，新時期中國電視首先面對的也是文化大革命。文革十年是中國電視劇藝術蒼白的十年，雖然技術上有了一定的進步和發展，如有了錄播的方式，有了彩色電視，但在內容上卻無所建樹，使中國電視劇陷入了低谷。透過中國電視劇自身歷史的遭遇去反思文革的歷史，以藝術的形式反映那個時代，表現人物在那個時代的命運，正是中國電視劇藝術迎來新契機后的第一要務，也是與新時期傷痕文學與社會思潮的精神呼應。

“傷痕文學”是中國現實主義文藝復蘇的一大潮流，且以反映知識青年上山下鄉運動為背景的“知情文學”引發強烈關注。《蹉跎歲月》講述了一群上海知識青年到貴州山區農村插隊落戶的故事，重點刻畫了上海知情柯碧舟、杜見春和農村青年邵玉蓉的形象，展現他們在動亂帶來的災難中所秉持的積極人生態度。連續劇《蹉跎歲月》極大體現并張揚了新時期中國文藝作品的現實主義風格。仲呈祥先生認為，該劇通過調動電視語言手段，保留原著濃郁的生活氣息和真實性；主人公形象的性格化、個性化程度在同期同類藝術形象中，達到了較高水準；更重要的是，該劇秉持對那段歷史生活的走向和趨勢的總體把握，堅持既直面人生，又開拓未來，使全劇保持了促人深思、激人向上的基本格調。這第一部以傷痕文學為藍本的電視劇便體現出在藝術表現上與傷痕文學的不同，由于電視劇藝術的大眾化、通俗性和形象感，加之政治上導向正確的早期邏輯影響，連續劇《蹉跎歲月》沒有過于強烈的精神控訴與情緒宣泄，它選擇在穩健的影像敘事中將“憂郁和頹喪”，“憧憬和向往”，甚至還有“幸福和歡樂”娓娓道來，讓那段青春的歲月之河匯成“一支難忘的歌”，從而與當代中國觀眾真實的命運與生活相契合，引發更為普遍的精神共鳴。

值得一提的是，原著作家葉辛在這部劇中擔任編劇，深度介入電視劇改編。相較導演或其他編劇，原著作家作為電視劇編劇更能全面掌握原著小說的情節結構和敘事方式。這在中國電視劇“自己走路”的歷程中實為難得的藝術創作實踐，也同時拉開中國電視劇創作隊伍發展的新趨勢：在不斷培育自己的導演、演員的同時，作家開始和電視劇結緣，不斷適應和嫻熟運用電視語言進行文學劇本的二度創作，最終形成電視劇專業作家（群）。

《蹉跎歲月》還在探索中國電視劇類型化上持續實踐，它的成功不僅引領《今夜有暴風雪》、《雪城》、《孽債》、《年輪》等有影響力的知青題材電視劇精品的陸續出現，還生成了言情劇、偶像劇的萌芽。雖然該劇仍然保留著較為濃重的電影感和舞臺劇的臺詞感，但在情節設置上以三位青年的愛情作為主線，在反思歷史的同時，也在探討在尖銳的社會矛盾（現實社會環境/問題）與愛情（感情）生活之間矛盾的解決之道，這也成為中國當代生活劇、言情劇、偶像劇的主題之一。該劇在主人公的選擇上也體現了明星化的“俊男靚女”審美標準：郭旭新在與三浦友和（日本影星）形似下的憂郁與保守，肖雄在突破傳統女性形象規定性下的開朗與大氣。在人物塑造上突顯了特殊歷史語境下的現實反轉：男性（強勢）在政治壓制下的精神弱化，而兩位女主人公雖然性格各異，但卻成為弱勢男性被解救的重要精神力量。

同年，飽受《敵營十八年》爭議的王扶林導演也以一部《赤橙黃綠青藍紫》完成了現實主義藝術的回歸。該劇在情節敘事和人物塑造上，均體現了如同劇名一樣色彩豐富的審美趨向，從而在對生活和生命的深刻影像書寫中邁出了關鍵的一步：它突破傳統“單色”人物形象，呈現人在歷史、社會和生活中的復雜性。陳寶國扮演的劉思佳雖在文革大環境及個人生命軌跡中，成為性格叛逆的另類青年，但他業務精、本質純，并在突發事件（駕著火汽車駛離油庫）中體現出勇敢與正義。觀眾欣然接受“劉思佳”并非因為他的桀驁不馴，而是他的真實可感。該劇正是以劉思佳的形象塑造完成對當代中國青年精神氣質的深刻體察，并引導中國電視劇創作突破政治邏輯下的思維定式，突破人物塑造的“高大全”模式，釋放真實親切的多元色彩。

1982年作為連續劇集體發力的一年，形成了以《武松》、《蹉跎歲月》、《赤橙黃綠青藍紫》、《魯迅》、《上海屋檐下》等為代表的范式文本（序列），而由于它們所樹立的全新的參照坐標，也體現出新時期中國電視劇的重要表征：以連續性敘事模式為基點，以區別于電影的技術與傳播方式，不斷創生和集聚以現實主義題材為核心、中國特色類型劇為主的連續劇作品，不斷擴張本土優秀創作群體和連續劇市場。

三、關聯與超越：在承繼與演進中確立的連續刷美學風格

1982年，電視連續劇《西游記》（25集，楊潔導演）和《紅樓夢》（36集，王扶林導演）先后開拍，拉開了中央電視臺近20年（以2000年連續劇《西游記》補拍16集播出為止）“四大名著改編連續劇”工程的序幕。雖然這兩部作品的完整播出分別是在1987年和1988年，但所跨越的這5、6年時光正是中國電視連續劇創作的繁榮時期，并逐步形成其特有的美學風格特征：

其一，隨著單本劇、電視短劇（小品）的式微，直至消失，連續劇的獨特魅力不斷突顯，在承繼中國傳統敘事藝術的同時，明確了連續性敘事作為電視劇最根本的本體美學特征。

其二，隨著本土電視劇創作隊伍的成長，制作水平的提升，及專業電視劇制作機構的獨立與成熟（以中國電視劇制作中心成立為標志），大量優秀連續劇作品涌現，并形成新時期中國電視劇的主類型劇（序列）。

其三，隨著1982年電視劇現實主義風格的回歸，始終保持現實主義的美學精神是中國電視劇創作多少年來一以貫之的“主旋律”。

1990年，現實主義題材的家庭生活類型長篇連續劇（50集）《渴望》在轉折年份的出現與成功，標志著中國自1982年始，80年代中后期初成，經歷了近十年創作實踐和理論探索的連續劇美學風格最終確立。

（一）從直播期到錄制期：電視劇本體美學探索的逆轉

因為沒有磁帶錄像技術設備，中國的第一部電視劇《一口菜餅子》以直播方式播映。自此，中國電視劇以這種方式播出了近十年，史稱電視劇的直播期。從1958年到1966年，中國電視劇均為短篇直播電視劇，時間均在半小時以下，一般都是故事線索單一、人物角色少、場景少、鏡頭少。

馮溫玉曾對當時的電視工作者關于直播電視劇的討論做了梳理分析，其中有這樣一種觀點：直播電視劇可以主動掌握錄制周期，及時、迅速地反映時代和人民社會生活的變化。在當時的技術條件下，這可以算是直播電視劇的“優越性”，但其實是受到廣播（新聞）母體的深刻影響。由于廣播與電視的親緣關系，早期電視劇的創作明顯帶有廣播（新聞）“短、平、快”的傳播特點，強調主題鮮明、緊貼時事、傳播迅捷。因此，直播期的電視劇雖然吸收了戲劇、電影等藝術營養，但更多的則是受著新聞廣播母體所賦予的黨性和新聞性的影響。這雖然使得電視劇產量比較樂觀，時代感很強，但卻使我國電視劇在創作實踐中，難免被政治宣教的邏輯所束縛，片面強調了文藝為政治服務，未能充分體現電視劇的藝術屬性和功能。比如《一口菜餅子》這部劇是借憶苦思甜進行階級教育的，《黨救活了他》（該劇根據新聞報道改編，于報紙發表的第二天播出）是宣傳英雄事跡的。

同時，由于場景有限，直播電視劇無法使用蒙太奇藝術手段，在場面調度上，保留著舞臺劇的濃重痕跡，無法展開具有時空跨度的復雜敘事。當時就有國外專家指出，“直播演播的節目，由于技術條件的局限，無法保留，無法交換，不是電視劇藝術發展的前途”。

因而，中國電視劇美學風格的真正確立是在進入錄制期以后。錄制技術的普及，不僅為電視劇創作帶來了數量上的突飛猛進，而且也為它帶來了藝術上的巨大變化。這對于剛剛誕生不久的中國電視劇來說，是一次認識論上的“逆轉”。

進入錄制期的中國電視劇，開始從電影藝術中，特別是在鏡頭語言的運用上，大量吸取養分，并在表演中保留著舞臺劇的風格。但很快，電視劇便走向了與戲劇、電影不同的藝術發展之路。

這首先要得益于電視劇創作者對電視作為家庭藝術的認知。所謂家庭藝術，（便是）針對劇場藝術（戲劇）和影院藝術（電影）而言的，家庭藝術的出現，從根本上改變了幾千年來人類文化生活中傳統的傳播方式和欣賞方式。特別是在電視機普及后，電視介入人類日常生活，使得電視劇藝術擁有龐大的受眾群，成為名副其實的當代大眾藝術形式。

作為大眾化的敘事藝術，電視劇首要的功能就是要“講故事”，而作為敘事藝術的高峰，小說（特別是明清長篇章回體小說）成為電視劇本體美學探索發生逆轉后，尋找到的更具親緣性的藝術母體。

（二）從《紅樓夢》《西游記》到《渴望》：連續性敘事的超越發展

如果說《武松》、《蹉跎歲月》等劇是對小說改編的牛刀小試，那么同樣始于1982年的“四大名著”改編，實為小說章回體與電視劇“集劇機制”的深度對接，在保持原著本色的基礎上最大程度實現了藝術轉化（電視化改造與呈現）及現代審美的融入。

連續劇《紅樓夢》于1987年5月1日在中央電視臺和香港亞洲電視臺同步播出，第一次完成了將小說《紅樓夢》和“紅學”研究的最新成果轉化為電視劇藝術的艱難工程。著名紅學家馮其庸先生曾指出，當前紅學的特點，一是深化，二是轉化（轉化，是指由紅學研究的成果，轉化為其他藝術門類的成果）。《紅樓夢》轉化為影視藝術，確實是一種不可忽視的大事，是紅學史上的一次飛躍，可以說《紅樓夢》終于找到了它最佳的傳布手段和最廣闊的藝術領域了。因此，連續劇《紅樓夢》的貢獻之一是對小說《紅樓夢》與“紅學”研究的成功藝術轉化，并在很大程度上推動了小說《紅樓夢》在當代的普及與“紅學”的發展；

另一貢獻則是用視覺方式完整呈現了小說《紅樓夢》的主要故事情節。此前，其他藝術門類也對《紅樓夢》做過改編呈現，特別是在同期，著名導演謝鐵驪拍攝了6部8集電影《紅樓夢》，對小說進行了電影化藝術處理，成為《紅樓夢》電影改編之最。但電影的“媒介性”決定了其無法全面展現原著小說龐雜的敘事線索、豐富的故事情節，而作為“敘事藝術”和“家庭藝術”的電視連續劇藝術形式則為開發原著小說藝術資源預留很大的媒介空間。著名紅學家周汝昌在《一九八七年元旦紅樓夢電視連續劇開映喜賦》上寫道：“朱樓搬演多刪落，首尾全龍第一功”，便是對連續劇《紅樓夢》在敘事完整性上的肯定。難能可貴的是，該劇后7集按照脂硯齋批語中透露的故事線索，及曹雪芹前八十回伏筆，并結合紅學研究最新成果，嘗試性地將基于曹雪芹原著思想的全本故事編定并完整呈現，雖有爭議，但此功難沒。

此外，連續劇《紅樓夢》在演員的遴選、培養及人物塑造上，在場景、服道、鏡語、音樂設計上都體現了較高的藝術成就。

連續劇《西游記》也在1988年前完成了25集的拍攝，將中國古典長篇神魔小說改編為電視劇，這是中國傳統敘事藝術和超現實文學作品在當代發展的一個高峰。雖然受條件所限，拍攝難度大，但以楊潔導演為核心的劇組成員以單機拍攝、土洋結合的特技鏡頭、挖空心思的乳膠造型、苦心設計的服飾及煙霧、燈光等呈現了吳承恩在原著小說中用文字描繪的充滿想象力的神話故事，將觀眾帶入一個全新的、引人入勝的藝術空間。

由于不存在敘事模式轉換的障礙，中國傳統藝術很容易被改編為電視劇，直接成為電視劇創作的無償資源，實現其當代的“電視化”生存與傳播。以“四大名著”為代表的中國古典小說、以“四大民間傳說”為代表的民間故事、以“包公案”、“狄公案”為代表的公案類小說，都無一例外地成為電視劇創作靈感的直接來源與改編的直接素材。

在連續劇時期的創作實踐中，電視劇創作者進一步明確了我國電視劇藝術是對中國傳統敘事藝術（連續性敘事）的延續，但同時也逐步意識到，電視劇藝術應是對小說等敘事藝術的關聯性動態發展。電視劇要成為獨立的藝術形式，甚至成為“主流藝術”、“代表性藝術”，就應最終實現（作為獨立藝術形式）擁有獨立創制機制（特別是編劇機制）的超越式發展。

因此在這一時期，擺脫原著小說改編的藝術創作思維和模式，進行基于電視劇專業編劇的獨立劇本創作便是一種可貴的藝術探索，其中的代表作當屬《渴望》（50集，魯曉威導演，李曉明編劇）。該劇在以小說改編為主要編劇方式的80年代，選擇“降低成本，提高質量”的創作方針，開辟“家庭室內劇”蹊徑，在普普通通的家庭、平平常常的百姓、瑣瑣碎碎的生活中提取創作資源，使不同的年齡階段，不同的社會層次的觀眾大規模地卷入連續劇空間，造就中國當代史上難得一見的因電視連續劇而產生的社會“轟動效應”。

該劇是受一則不足300字的文摘啟發而虛構的故事，由主創人員策劃討論，逐步形成故事框架，據此虛構、聯想、生發開去，由李曉明執筆創作5個月，寫了134萬字，不亞于一部《紅樓夢》字數。該劇共50集，成為當時最長的連續劇敘事篇幅，卻以短于《紅樓夢》、《西游記》的“經濟型”創作周期和“穩定性”的創作模式，為中國連續劇開辟了新的創作道路。

在歷史承繼（關聯）與動態演進（超越）中，中國連續劇用具體的創作實踐證明了自己在敘事藝術格局中所占據的主導地位，并成為當代長篇連續性敘事的主要載體。

（三）類型劇的探索與形成

80年代是中國電視劇藝術發展的關鍵時期，全方位體現其作為獨立藝術形式的實踐，特別是類型化創作不斷鋪開，促進中國主類型劇的創生。

1.專業獎中對電視劇的歸類。1980年的電視劇發展取得了量上的巨大突破。年產量從1979年的19部一躍而為130多部。1981年4月，第三次全國電視節目會議，對電視節目進行評選，有28部電視劇獲獎。其中專設“兒童電視劇”評選，《好好叔叔》、《故鄉》等8部作品分獲一、二、三等獎。到1983年，該評選活動更名電視劇“飛天獎”，為“政府獎”。此后評選從電視劇規格長度出發，為長篇、中篇、短篇電視劇分設獎項。

同年，《大眾電視》雜志設立以觀眾投票為主的“金鷹獎”。首屆“金鷹獎”依據篇幅長短設立連續劇、單本劇、短劇/小品獎項，并評選了優秀“兒童劇”和“戲曲片”。兩大獎項成為年度中國電視劇創作的檢閱臺，更是觀測其藝術風格變遷的風向標。

2.學術會議對電視劇類型的研討。古裝劇、歷史劇、名著改編劇是中國電視劇類型的重要特色。1984年，《中國廣播電視》雜志和山西電視臺在山西大同聯合主辦為期七天的全國古典題材電視劇討論會。討論會認為，四大名著相繼改編為電視劇，電視藝術一起步就邁上了最高峰，取材于歷史題材的電視劇，也都獲得了較好的評價。會議圍繞如何正確處理史詩與傳奇、虛構之間的關系，古典題材電視劇的語言運用，充分發揮電視劇的藝術特性等問題進行探討，認為改編劇應在忠實于古典名著的基礎上有所創新，特別是要遵循電視劇藝術創作的規律和現代人的審美。會議上，《紅樓夢》、《水滸》、《楊家將》、《包公》等劇組介紹了改編經驗（如《水滸》劇組的“人物志”改編形式）。

革命歷史劇和當代人物傳記片是中國電視劇類型的“主旋律”。1988年，中國電視藝術委員會、中央電視臺、河北省廣播電影電視廳在石家莊聯合召開了革命歷史題材與當代人物傳記電視劇研討會。會議把握了當時紀實性對電視劇藝術創作的影響，結合創作實踐總結了經驗。有專家提出：（對于此類型電視劇）要把大的寫活，擺脫題材決定論的束縛，決心破除舊有的思維定式，用當代意識去觀察、處理。

此外，在1985年召開的全國提高電視劇質量研討會上，部分電視劇編導針對名著改編劇、改革劇、人物傳記片、古裝劇等類型劇的創作情況進行發言；1987年召開的中國第一屆電視劇美學研討會也對電視劇樣式、體裁、風格（如電視喜劇的“諷刺性”與“生活的真實”、電視劇的“民族性”、“表現”與“再現”、“情節劇”等問題）進行探討。

3.不斷成熟的類型化藝術實踐。1983年，中國電視劇制作中心成立，成為電視劇創作的中堅力量，連續推出《紅樓夢》、《西游記》、《圍城》等經典名著改編劇，《蹉跎歲月》、《赤橙黃綠青藍紫》、《尋找回來的世界》等優秀現實主義力作，還對歷史劇（如《末代皇帝》、青春劇（如《十六歲的花季》）等新的類型劇進行有益探索。

而一些地方電視臺（制作機構）也在80年代異軍突起，它們均以深具美學初探精神的類型劇聲名鵲起。如山東電視臺的古典名著改編劇《武松》、現代戰爭劇《高山下的花環》、知青題材電視劇《今夜有暴風雪》，浙江電視臺的人物傳記片《魯迅》、《華羅庚》，廣東電視臺的行業劇《公關小姐》，黑龍江電視臺的知青劇《雪城》，太原電視臺的改革劇《新星》，青島電視臺（與中國電視劇制作中心聯合錄制）的抗日劇《夜幕下的哈爾濱》，大連電視臺的農村劇《籬笆、女人和狗》，北京電視藝術中心的戰爭劇《凱旋在子夜》、公安劇《便衣警察》，上海電視劇制作中心的現代歷史劇《上海的早晨》，遼寧電視劇制作中心的間諜劇《海外遺恨》，北京電影制片廠的《四世同堂》等。

其中，北京電視藝術中心制作的《渴望》則以“家庭室內劇”的定位開啟了中國日后二十多年以“家庭生活倫理劇”為主類型劇的電視劇創作潮流，突破了（大型）名著改編劇創作周期的限制，將故事創作納入“經濟型”的編劇體制中，初步探索了電視劇商業模式的運作規律；它以對電視劇作為“家庭藝術”及電視觀眾作為家庭成員的基本認知，最大限度地吸引、匯聚最廣泛的觀眾收看電視劇，于潛移默化中講述老百姓的真實故事，反映日常生活的生動情節，揭示當代中國的社會問題，傳遞樸素的倫理價值。

（四）現實主義風格的全面引領

伴隨著《蹉跎歲月》等電視劇作品的出現，現實主義藝術風格一直以來都是中國電視劇創作最核心的美學特征與美學精神。電視劇作為一種大眾化的娛樂形式，不可避免地要體現出它與社會現實的互動關系，這種“互動關系”便是對現實主義藝術風格的追求，亦成為連續劇時期中國電視劇創作者對電視劇基本美學特征的普遍認知，并在不同類型作品中體現出多樣的呈現方式：

其一是在主題與敘事層面。這類電視劇始終以現實生活為敘事核心，勾勒當代中國人的命運軌跡，謳歌普通人的美好心靈，反思變革時代的社會問題，探尋現實困境的出路。如《蹉跎歲月》對階級出身問題、知青命運與生活、愛情與現實環境等問題的思考；《今夜有暴風雪》則進一步反思上山下鄉運動的合理性，對于曾經支撐知青的所謂精神力量給予強烈的質疑和反諷；《赤橙黃綠青藍紫》對經歷動亂后的青年人生存狀態和心靈軌跡的關懷，呼喚產生適應新時期青年人格發展的新環境與新思維。而《渴望》則是將現實主義藝術推向一個高峰的電視劇精品，它所引發的對社會問題的反思甚至超過了其藝術本身。仲呈祥先生曾這樣分析《渴望》所引發的“轟動效應”：它準確地波動了中國當代觀眾群體性的審美神經；順應了中國當代觀眾對現實主義藝術的呼喚，顯示出現實主義藝術的強大生命力。誠然，《渴望》選擇以大跨度、長篇幅的敘事方式為觀眾展現了經歷文革、撥亂反正、改革開放等時代巨變的中國人命運的轉軌，及傳統倫理道德在變革時代中（不同程度與不同方式）的被摧殘、被蠶食，并以女神式人物的塑造順應了人們對人間大愛的渴望。

其二是在藝術與審美層面。這類電視劇雖然不是講述現實生活的作品，甚至是古裝劇、歷史劇，但在藝術轉化和藝術處理中仍然體現了歷史審美與現代審美相結合的現實主義美學風格。比如楊沽導演在對電視劇《西游記》的藝術處理中就遵循了“富有人情味”原則。《西游記》是神話題材，是超現實的作品，但楊潔認為，不論什么戲，若是沒有“情”，就失去了靈魂，所以必須著力刻畫人物，濃墨重彩地描寫人情。電視劇《西游記》在突顯主要人物性格特征的同時，著力挖掘取經途中的師徒之情、家國之情，甚至是兒女之情。在《趣經女兒國》一集中，楊潔特別對女兒國國王與唐僧夜談一段情節進行了藝術處理：在羞怯但真切的對談中，體現了女兒國國王對于“王權富貴”身外之物的淡漠，對于美好愛情的勇敢追求。兩位具有特殊身份背景的男女心懷愛意，渴望突破“戒律清規”，但在國家使命與個人感情、在真情相愛與世俗觀念的巨大沖突中難以如愿，最終將愛情當做一種憧憬和懷念。這樣的對神話故事的現實轉化，雖有規避特效制作難度的考慮，但卻形成了神話劇、古裝劇、歷史劇的重要美學風格，即所有妖魔鬼怪、君王臣宰都可以在生活中找到原型，所有的故事都與現實生活、社會問題呼應，從而與觀眾產生強烈的精神共鳴。也更加明確了現實主義的藝術原則不是一種狹義的以時間為基準的改編，它更重要的還是指作品所體現出來的一種美學精神。這也成為全面引領連續劇時期中國電視劇美學風格的一種精神。