“壞”畫是一種幽默的反諷與任性的高貴

“壞”畫——“Bad”Painting是美國著名當(dāng)代藝術(shù)策展人瑪西婭·塔克（Marcia Tucker）蓄意提出的。瑪西婭·塔克在當(dāng)代藝術(shù)的觀念構(gòu)成上極具反諷性、先鋒性與爭議性，也正是如此，1977年，她被紐約惠特尼美國藝術(shù)館（The Whitney Museum of American Art）所解聘；然而瑪西婭·塔克的前衛(wèi)精神是不可阻擋的，她在紐約新當(dāng)代美術(shù)館（the New Museum of Contemporary Art）創(chuàng)立了自己的自由策展空間，于是在身份與行動上，瑪西婭·塔克成為了一位真正的獨立策展人。

1978年，瑪西婭·塔克在一種自覺的藝術(shù)觀念召喚下，集結(jié)了14位草根藝術(shù)家——“unknown artists”，于1月14日至2月28日，在紐約新當(dāng)代美術(shù)館策展了命題為“Bad”Painting的畫展，此次策展以其對傳統(tǒng)的反諷而大獲成功。由于此次策展創(chuàng)構(gòu)了一個嶄新的當(dāng)代藝術(shù)觀念：“Bad”Painting，所以也毫無疑問地在國際當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展史上留下了他們此次行為的足跡。

也就是在1978年，瑪西婭·塔克于太平洋彼岸打了一個噴嚏，事隔近三十年，“壞”畫的反諷觀念影響終于傳染到中國，讓中國當(dāng)代藝術(shù)界開始感冒了。我可以預(yù)言，在創(chuàng)作與批評兩個維度上，“壞”畫將會逐漸成為一個主流的創(chuàng)作觀念，與此同步，“壞”畫也無疑會成為一個讓中國當(dāng)代藝術(shù)批評界不可回避的主流術(shù)語。客觀地講，這種現(xiàn)象已然形成了一脈不可阻遏的先蓄性思潮了。

2015年秋，我去湖南大學(xué)岳麓書院參加“中國經(jīng)學(xué)與中華民族精神”的國際研討會，順道拜訪了湖南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院的副院長李蒲星教授，也正是在他的畫室，我們暢談了中國當(dāng)代藝術(shù)的諸種亂象，其中熱議的一個主要話題就關(guān)于“壞”畫及其批評在當(dāng)下漢語畫界所開始感冒的那些人與那些事。這也是我請蒲星教授邀約他周邊的兩位青年學(xué)者筆談“壞”畫現(xiàn)象的緣由。可以說，這三篇筆談“壞”畫的文章具有相當(dāng)?shù)那把匦裕粚W(xué)者據(jù)守各自不同的視點，以透視當(dāng)下漢語語境中那些可能被稱為“壞”畫的現(xiàn)象，并給予了一定思想深度的美學(xué)分析。如果我們把這三篇文章整合為一個總體來看，無疑，在中國當(dāng)代藝術(shù)批評界，這是第一次以專題的形式，全面地對“壞”畫及其批評現(xiàn)象所給出的展開性討論。我們在“上海論壇”的理論平臺上集結(jié)三位學(xué)者筆談“壞”畫現(xiàn)象，這本身就是一個合力的當(dāng)代藝術(shù)批評行為。

在這里我特別需要提及的一點是，凡是仔細(xì)閱讀這三篇筆談文章的學(xué)者，不難發(fā)現(xiàn)，他們已然把從美國泊來的“壞”畫觀念透射到中國當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)象中，并且在擴(kuò)大化思考的態(tài)勢下給予了創(chuàng)造性詮釋（creative interpretation），從而對漢語語境下“壞”畫及“壞”畫家的理解與解釋鑄成了新的批評語境。這個新的“壞”畫批評語境，較之于美國源語語境下的“Bad”Painting之原初觀念，在一定的程度上是對太平洋彼岸他者理論的借用、豐富與修訂，同時，也開始形成了漢語本土的“壞”畫批評話語。

說到這里，我認(rèn)為還是有必要談一些關(guān)于“Bad”Painting這個概念的源語本土學(xué)理觀念，以便在基本的他者原初觀念上，鑒照“壞”畫及其批評在漢語當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)地的介入與蛻變。我參閱了一部分關(guān)于“Bad”Painting討論的英文源語文獻(xiàn)，感覺到有一些基本的觀念及理論原則應(yīng)該向中國當(dāng)代藝術(shù)批評界提示一下。

當(dāng)年瑪西婭·塔克提出這個策展命題時，“Bad”是一個被她刻意操用引號所強(qiáng)調(diào)的形容詞，以修飾中心詞Painting；也正是在這樣一種修辭的意義上，“Bad”Painting這個概念創(chuàng)生了。學(xué)界在把“Bad”Painting翻譯為漢語時，在漢語譯入語的規(guī)則上應(yīng)該書寫為“壞”畫，也就是說，必須給“壞”這個形容詞加上引號。如果學(xué)界直接把“Bad”Painting翻譯或書寫為壞畫，準(zhǔn)確地講，無論是在修辭上，還是在學(xué)理上，其一定不是瑪西婭·塔克所蓄意命意的那個概念。壞畫僅僅是在漢語語境下坊間大眾所操持的一個日常用語，其沒有理由承擔(dān)當(dāng)代藝術(shù)批評與繪畫美學(xué)批評所指涉的特定學(xué)理內(nèi)涵，更不要說承擔(dān)瑪西婭·塔克在命意上刻意強(qiáng)調(diào)的“Bad”這個形容詞之反其意而用之的修辭意義。

注意，我無意在此玩弄中英文的標(biāo)點游戲，只是想嚴(yán)肅地談一點學(xué)理。無論如何，正是標(biāo)點——一對引號宣示了瑪西婭·塔克在此次策展上所希望表達(dá)的全部視覺觀念。

瑪西婭·塔克為“Bad”加上引號后，不僅改變了這個形容詞的原初意義，并且在修辭上也把這個形容詞從貶義轉(zhuǎn)換為褒義，所以“壞”畫儼然是一個反其意而用之的隱喻概念。在學(xué)理上，這個隱喻概念至少隱含著兩個層面的意義：第一，“壞”畫是好畫，“壞”畫是好藝術(shù)；第二，面對那些在傳統(tǒng)上被慣常認(rèn)定的好畫及其高貴的品味標(biāo)準(zhǔn)（the standards of good taste），“壞”畫投射出貶損性的反諷意義。在此次策展的新聞發(fā)布（Press Release）上，瑪西婭·塔克就此陳述得非常明晰：“壞”畫是“好畫”的一個反諷標(biāo)題（“Bad” Painting is an ironic title for‘good painting）。瑪西婭·塔克就是要顛覆西方美術(shù)界的傳統(tǒng)觀念，重新拓構(gòu)一個“壞”就是“好”的反諷美學(xué)觀念。無疑，這是一個嶄新的藝術(shù)立場。當(dāng)時美國相關(guān)當(dāng)代藝術(shù)批評家在撰文時，也特別強(qiáng)調(diào)了這一點：她在使用引號加括“壞”是指向這樣一種特殊的意義（Her use of quotation marks around“Bad” points to this special meaning）。在瑪西婭·塔克的“壞”畫觀念那里，“壞”是對一種逗樂且怪異變體的認(rèn)同，并且，這種變體是對那個時代在傳統(tǒng)觀念上可以接受的經(jīng)典風(fēng)格所給予的嘲諷。

我們歸返源語語境以澄明“Bad”Painting這個英語概念的準(zhǔn)確意義，是為了規(guī)避這個概念在漢語語境下的誤讀，也是為了規(guī)避從錯譯的漢語概念上提取過度詮釋的意義，如現(xiàn)下中國當(dāng)代藝術(shù)批評界有多位學(xué)者誤用劣畫、丑畫、爛畫、屎畫與糟糕繪畫等日常貶損性用語，以取代對“壞”畫的學(xué)理性稱謂；顯然，他們是直接從漢語譯入語——壞畫的字面上提取了衍生性的誤讀意義。因為在反諷的修辭意義上，“Bad”——“壞”只對它的反義詞“good”——“好”產(chǎn)生學(xué)理性的修辭效應(yīng)。我們必須指出，把“Bad”Painting翻譯為壞畫，這一定是錯誤的翻譯。我們必須給“壞”——“Bad”加引號，以強(qiáng)調(diào)這個術(shù)語反其意而用之的修辭意義，否則“壞”畫真的有可能被誤讀為一般日常用語中的壞畫。其實，這種誤讀已然發(fā)生了。

我們可以注意到，中央美院教授易英于2007年參加首屆“藝術(shù)長沙”個展，曾為李津的畫冊撰文，其標(biāo)題為《壞畫李津》；準(zhǔn)確地講，這個標(biāo)題應(yīng)該修改為《“壞”畫李津》，否則在學(xué)理的話語表述上，李津的畫則在漢語字面的誤讀上真正地淪落為壞畫了。而實質(zhì)上，易英認(rèn)為李津的“壞”畫是應(yīng)該值得認(rèn)同的好畫。然而學(xué)術(shù)研究必須講求準(zhǔn)確的學(xué)理性，特別是對亂象雜生的當(dāng)代藝術(shù)而言，我們更是應(yīng)該要求當(dāng)代藝術(shù)批評秉有嚴(yán)謹(jǐn)且通透的學(xué)理性，因為多年來，當(dāng)代藝術(shù)批評的體驗性與隨感性過于泛濫，這也正是當(dāng)代藝術(shù)批評無理論或理論積貧積弱的癥結(jié)所在。

成功的當(dāng)代藝術(shù)家是極為敏感的，他們玩的就是觀念的絕對性與不可重復(fù)的精致性。也正是如此，瑪西婭·塔克在她所訴求的視覺觀念中玩了一把危言聳聽的修辭游戲，我們以細(xì)讀的方法參閱相關(guān)英語源語文獻(xiàn)后，不難發(fā)現(xiàn)，瑪西婭·塔克的修辭游戲——“Bad” Painting在視覺觀念的理論中有著精確的指涉性。關(guān)于這一點，我們應(yīng)該介紹一二，否則“壞”畫被誤讀為壞畫后，必然在現(xiàn)下漢語當(dāng)代藝術(shù)批評界淪落為一個意義泛化的話語，最終失去了批評的反諷性、指涉性與有效性。因此我們必須提醒中國當(dāng)代藝術(shù)界注意的是，“壞”畫一定不是一個大而無當(dāng)且沒有邊界的泛化概念，毫無疑問，瑪西婭·塔克在策展中有著她自己界定的嚴(yán)格揀選標(biāo)準(zhǔn)（criterion）。關(guān)于這一點，我們必須要了解，否則漢語當(dāng)代藝術(shù)界關(guān)于“壞”畫的理解、創(chuàng)作與批評最終會誤導(dǎo)于這一種窘態(tài)：“壞”畫是個筐，亂七八糟往里裝。我們在這里只談幾點。

實際上，在19世紀(jì)70年代的美國，“壞”畫這個觀念已經(jīng)被相關(guān)批評家與策展人所提及過，而瑪西婭·塔克則是觀念自覺地操用這個概念，以指稱自己的此次策展。瑪西婭·塔克提出“壞”畫這個觀念，有著明確的調(diào)侃目標(biāo)，她是以一種滑稽的輕蔑對那個時代美國具象繪畫（American figurative painting）的潮流所給出的鄙視，因此，變形（deformation）、藝術(shù)史與非藝術(shù)材料介質(zhì)的雜混構(gòu)成了此次“壞”畫策展的美學(xué)特征。變形不能僅僅理解為是指涉形式的抽象化，也更是指涉形式背后那些調(diào)侃傳統(tǒng)倫理及社會規(guī)則的內(nèi)涵性怪異觀念。

在參展藝術(shù)家個人的繪畫觀念上，“壞”是一種對逗樂且怪異之變體的贊同，“壞”畫以這種變體對那個時代的經(jīng)典風(fēng)格及其繪畫模式給予幽默的冷嘲諷。瑪西婭·塔克接納具有表現(xiàn)主義（expressionism）和超現(xiàn)實主義（surrealism）傾向的作品進(jìn)入策展，注意：但她明確地拒絕了漫畫（caricature），如菲利普·古斯頓（Philip Guston）的漫畫作品，當(dāng)然她更拒絕那種品味純正的經(jīng)典風(fēng)格。實際上，漢語當(dāng)代藝術(shù)界對“壞”畫的接受與理解，在觀念的構(gòu)成上有些受漫畫表現(xiàn)形式的影響，如劉慶和與李津的作品過于漫畫化了，我們是否可以把這種現(xiàn)象理解為漢語語境下當(dāng)代中國“壞”畫的衍生性與擴(kuò)展性表現(xiàn)？

總納而言，以幽默（humour）和奇幻（fantasy）非禮傳統(tǒng)繪畫觀念是瑪西婭·塔克所贊賞的“壞”畫之美學(xué)精神，并且幽默和奇幻是“壞”畫對傳統(tǒng)繪畫觀念所沉淀的暴力所給予顛覆的另外一種冷暴力。傳統(tǒng)繪畫觀念以其經(jīng)典的不可更改性，從而鑄就了一種不可撼動的神圣與權(quán)力，而“壞”畫則對傳統(tǒng)經(jīng)典抵抗所生發(fā)的暴力性原則恰恰是隱蔽在幽默與調(diào)侃的反諷中的。

美國當(dāng)代藝術(shù)批評家曾對瑪西婭·塔克的“壞”畫觀念及納入的畫家進(jìn)行了歸納性分析，其大致界分為四個群組，并且一一給出了描述；對此，我們不再具體介紹，這應(yīng)是國內(nèi)從事西方當(dāng)代藝術(shù)史研究者做的事，然而他們沒有做。總體地講，瑪西婭·塔克的“壞”畫觀念有著嚴(yán)格的界定標(biāo)準(zhǔn)。

我們特別注意到，瑪西婭·塔克操用的“壞”畫觀念，被急切地借渡于中國當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)地之后，其批評的內(nèi)涵與外延迅速地擴(kuò)張起來，儼然成為一個對傳統(tǒng)的繪畫模式、經(jīng)典的繪畫信條與學(xué)院派繪畫的規(guī)范等保守主義立場進(jìn)行圍剿的先鋒性概念，并且也涉及了對美術(shù)空域中收納的文化風(fēng)俗、社會倫理、歷史意識形態(tài)等相關(guān)因素的再理解與再批判。

從“星星畫展”“八五美術(shù)新潮”到當(dāng)下，三十多年來，大陸漢語美術(shù)批評界用濫了西方現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義思潮下的諸種概念及其理論，以至于一時讓畫界無法找到更為恰切的新鮮話語表達(dá)，然而現(xiàn)下中國當(dāng)代藝術(shù)在底層脈動的潛流與躁動迫切地需要找尋嶄新的批評理論，也正是在理論真空的這樣一個歷史轉(zhuǎn)捩點，“壞”畫這兩個漢字的書寫及符號所可能承載的理論思想，被漢語當(dāng)代藝術(shù)及其批評不失時機(jī)地揀選了。也就是說，歷史正是在這樣一個節(jié)點上呼喚著“壞”畫及“壞”畫批評的在場（present）。

我們反對美術(shù)創(chuàng)作與美術(shù)批評撿拾保守主義（conservatism）的策略，以此對自己的既得生存境遇進(jìn)行修修補(bǔ)補(bǔ)，我們需要申明的是，“壞”畫及“壞”畫批評所抵抗的傳統(tǒng)與經(jīng)典是兩個相對的歷史概念，今天的經(jīng)典或許在明天就必然淪落為一種保守的傳統(tǒng)，經(jīng)典永遠(yuǎn)在生成的過程中，人類歷史也正是如此循環(huán)往復(fù)，在反動之反動的時間邏輯上前行。理解了這一點，也就理解了李蒲星教授為什么把吳冠中等及其作品也打入了“壞”畫與“壞”畫家的陣營。當(dāng)然，這也需要準(zhǔn)確地理解（understanding）與解釋（interpretation）關(guān)于“壞”畫的定義。

問題是，我們都看過吳冠中的那幅作品——《筆墨等于零》，也閱讀過他對“筆墨等于零”的百般解釋，就那些守護(hù)中國傳統(tǒng)水墨立場的畫家與畫評家來看，中國傳統(tǒng)水墨的經(jīng)典原則一定是“無筆墨等于零”，吳冠中不就是把西方架上繪畫的色彩過度艷俗地堆積于中國傳統(tǒng)水墨的空間中，以此在一種新的觀念構(gòu)成上成就了自己的大師地位嗎？不錯，就此邏輯推論，吳冠中當(dāng)然是反傳統(tǒng)及畫“壞”畫的繪畫大師。我們注意到，在內(nèi)涵與外延的邊界上，李蒲星等三位學(xué)者關(guān)于“壞”畫這個概念的操用，已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了瑪西婭·塔克的初衷。同時，我們也更拒斥美術(shù)批評的原教旨主義（fundamentalism）立場，從西方泊來的美術(shù)思潮及其理論概念，在跨語際譯入漢語本土后，中國美術(shù)創(chuàng)作及批評有理由據(jù)守本土的立場及具體行為，給予豐富、修訂與重寫，使西方美術(shù)思潮本土化，以生成第三種美術(shù)觀念與思潮。否則在觀念上，吳冠中的“壞”畫并不具有瑪西婭·塔克對“Bad”Painting所厘定的基本要求：其既不反諷，也不幽默，更不奇幻；而吳冠中在此的反傳統(tǒng)觀念是傲慢不易的。倒是把南宋大師梁楷——梁瘋子的《潑墨仙人圖》詮釋為中國傳統(tǒng)畫史上的“壞”畫，其也不無道理，在當(dāng)代“壞”畫批評的美學(xué)原則下，“梁瘋子”成了中國傳統(tǒng)水墨史上的“壞”畫家，并且《潑墨仙人圖》之幽默的反諷與任性的高貴是顯而易見的。如此說來，梁楷的“壞”畫較之于吳冠中的“壞”畫必然要好得多。

因此，我在審讀這三篇筆談文章時，除了調(diào)整一些語言及表述的技術(shù)性問題，保留了三位學(xué)者各自使用相關(guān)概念的自由性。我們應(yīng)該放行“壞”畫及其批評在漢語當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)地的自由發(fā)展，讓“壞”畫及其觀念適應(yīng)于中國本土的改造與修訂，以鑄成“壞”畫創(chuàng)作及其批評的中國本土性，如“壞”畫家與“壞”畫主義的提出。還有一點需要強(qiáng)調(diào)的是，如果只從“壞”畫與“壞”畫家這兩個漢語概念上提取出望文生義的負(fù)面修辭意義，這一定是閱讀者自身學(xué)養(yǎng)的問題。

我最后想表達(dá)的是：“壞”畫及“壞”畫家，他們以幽默與奇幻的反諷抵抗傳統(tǒng)，艱難地為自己打造一方生存的境遇，也多少潛移默化地推動了中國當(dāng)代藝術(shù)的前行，這種抵抗是以他們背負(fù)著“壞”畫及“壞”畫家的曖昧名聲為生存代價的。“壞”畫在成為一個反傳統(tǒng)與反經(jīng)典的代名詞時，較之于中國美術(shù)界的保守主義，“壞”畫的先鋒性美學(xué)品質(zhì)不僅是一種任性，也是一種高貴。再較之于國內(nèi)美術(shù)院校批量地生產(chǎn)畢業(yè)后畫好行畫的學(xué)院派畫者，可以說，真正地畫好“壞”畫是極不容易的，畫好“壞”畫比畫好好畫要難畫得多，刻意把畫畫“壞”且不留痕跡，最終成為一種高遠(yuǎn)且不可企及的美學(xué)境界了。此次在《上海藝術(shù)評論》的“上海論壇”，我們推出三篇關(guān)于“壞”畫的筆談是希望有良知的當(dāng)代藝術(shù)批評家所關(guān)注，希望他們能夠介入這方領(lǐng)地，就這一現(xiàn)象給出自己真知灼見的接續(xù)性討論。