業余的批評者與外行人的動畫夢

劉楊

今夏上映的《大魚海棠》是導演號稱歷時十二年打造的力作，并實現了業內之前所給出的5億元票房的預期。然而，更值得我們關注的是該片上映后那些兩極分化的評價。筆者認為，《大魚海棠》可以稱得上是中國動畫電影發展中一部“現象級”的作品。這倒不是因為它本身的藝術質量有多高，而是它在國產動畫電影發展的瓶頸期引起的爭議昭示了國產動畫電影創作與批評的危機。

非專業的“專業”批評

相比于討論這部電影及其所表征的國產動畫電影的創作癥候，筆者更愿意從這部電影引發的批評說起。如果我們不反思為什么會有這樣的批評，動畫電影的批評就始終無法進步，對動畫電影的發展也不會有幫助。同樣面對一部電影，夸它的人說它是畫面精良、寓意深刻的良心之作；貶損的人則稱其內容混亂，畫風缺乏原創。這兩種意見不僅在電影文學層面針鋒相對，在技術層面的爭鳴亦是截然對立。可以說，學術性的報刊及象牙塔外的新媒體上的觀點間幾乎沒有對話的可能。實際上，相當多的批評意見其實是在自說自話。

當然，一部藝術作品引起爭議是正常現象，但是如果這種爭議體現出來的是大量的A與非A的二元對立而失去了作為討論與對話基礎的、可通約的基本準則時，我們不禁要警惕。批評者設置“普羅克拉斯提鐵床”來裁判一切作品固不可取，但偏執于一方而離開動畫本體的批評也同樣無法真正推動動畫電影的發展。此外，這種兩極分化的評論不僅出現在業內，在如今“互聯網+”的時代，還有大量的觀眾在自媒體上宣泄著自己的情緒。令人感到奇怪的是，當職業影評人面對這部影片開始進行所謂學術對話而長篇大論的時候，他們并未意識到他們所指出的藝術成就與缺陷并沒有比部分網民的見解更專業化，有的甚至很業余。筆者絲毫不像有些專家那樣輕視一部分網民在動畫電影方面的藝術判斷力。中國的部分動漫迷“開眼看世界”時間長了，耳濡目染多了，對一部影片的問題能一針見血地指出來并不奇怪。細細想來，許多動漫迷尚且能夠從動畫本體出發討論，盡管他們的討論往往摻雜著意氣而沒有特別嚴密的學術邏輯，但畢竟對動畫的藝術和技術有所體認；反而不少職業批評家卻用解讀文學作品或真人電影的方式解讀動畫電影。《大魚海棠》也許不是最好的國產動畫電影，但是批評者要指出其作為動畫電影的問題其實并非易事。

有不少文學研究或者電影學的專家在動畫電影批評中往往是隔靴搔癢。此次，他們仍不出意外地以慣用的文學敘事分析或者像看畫展一樣分析《大魚海棠》，就好像欣賞一曲詠嘆調后只討論歌詞寫得好不好一樣可笑。諸多批評者無法從動畫專業的角度審視這部電影的原因當然是客觀上的知識缺陷，不過還有一層他們至今也未必明白的原因：他們誤讀了“動畫電影”這個概念。他們曾將之視為兒童電影，如同文學界的人輕視兒童文學一樣輕視著動畫電影。前幾年開始就有一些學者開始批判動畫電影的低齡化、幼稚化（合稱“低幼化”），因此這兩年不斷有批評者將國外移植的“合家歡”概念當作打破成人與兒童界域的法寶。實際上這些“專家”絲毫沒有意識到“動畫電影”的核心不是成人還是兒童的問題，這只是動畫電影內部的分類。從本質上講說，這個概念是與真人電影相對的概念，因此欣賞動畫電影的核心不是看它的內容是兒童的還是成人的，而是要看它在何種程度上發揮了“動畫”不同于真人實景拍攝所獨有的媒介功能和表現潛力。

其實去年《大圣歸來》上映后也曾遭遇過類似缺乏專業性的、漫無涯涘的文化批評，但由于有關部門專門組織了座談會對該片高度肯定，加上一些“水軍”隨行就市地捧之，很多吃影視批評這碗飯的人隨即偃旗息鼓，因而他們對動畫電影的無知也沒有能充分暴露。中國古話說“隔行如隔山”，一些文學和電影研究者學會了一些電影術語，同時又從海外學到了一些社會學的理論術語，因此電影批評雖然成了背離電影藝術本體的文化批評、政治批評、思想批評，但總還有點兒專業的味道。但是一碰到動畫，這些學者的評論水準就降了檔次。動畫電影作為以動畫為媒介的、脫離了真人實景限制的一種綜合性藝術，盡管保留著電影的諸多要素，又不可避免地有其自身的媒介語象。正如提出“媒介即是訊息”的麥克盧漢所言：“任何媒介（即人的任何延伸）對個人和社會的任何影響，都是由于新的尺度產生的；我們的任何一種延伸（或曰任何一種新的技術），都要在我們的事務中引進一種新的尺度。”1從某種意義上講，動畫實際上是能超越時空限制，將人的天馬行空想象延伸到可視的視覺影像上的一種媒介，而面對動畫電影的批評自然不能脫離這個媒介基礎。具體到《大魚海棠》，這部電影在敘事和思想表達上確實存在著非常嚴重的問題，但它的問題不止于已有的批評。退一步講，即便談敘事、談思想也不能忽略了這些都在動畫中出場這一前提，不能拋開它的媒介語象而盲目分析，否則便會如前文所說，許多來自各方的所謂業內人士的水準尚不及某些網民，因此才會出現所謂“每一幀都可以截圖做屏保”的影片畫面其實存在著明顯的問題但沒有被有效地批評。批評家們紛紛在他們的老本行敘事上侃侃而談，甚至連CCTV6的專業撰稿人也將批評的火力集中到對敘事內容的攻擊上，稱此片“內部潰爛，毀了一副好皮囊”。

國產動畫電影的創作癥候

如今，也許是因為低齡化、幼稚化的動畫片占有了廣闊的市場，也許是因為國外的動畫電影票房成績斐然而刺激了國內一些人的神經，近年來有不少年輕人投入到動畫電影的創作中。《大魚海棠》的兩個導演都出自清華大學，然而可惜的是他們耗時十二年的堅毅固然值得稱贊，但動畫電影不是誰想玩兒票都能專業的。比起上海美術電影制片廠老一代的動畫人，他們有更大的野心去拓展動畫的全齡片種，試圖將深刻的思想引入這種藝術形式。年輕人在藝術上有野心是好的，但也要有支撐起藝術野心的能力才行。

筆者要聲明的是，這部電影并非一無是處。筆者的批評恰恰因為這部電影的代表性，希望指出國產動畫電影創作的癥候。通俗地講，動畫不僅是能夠運動的畫面，更是動作的畫面化。《大魚海棠》的導演顯然沒有理解動畫電影的這層意義。在借由動畫手段呈現的“二次元”的世界中當然有人類精神與情感的投射，但動畫打破“次元壁”的意義在于它不再受到真人實景的時空規約，甚至不受自然科學規律的限制。因而動畫電影不僅僅在形象設計上可以超出真人的生理限制，更重要的是許多真人電影不可能拍出的動作效果可以被具象化。動畫世界的“二次元”屬性的魅力不僅僅包含著人類在世界觀層面的想象力，更包含著對現實世界的“不可能”的想象力，還為這些想象付諸視覺形象提供了技術上的可能性。如今技術的跨國傳播已經使動畫電影發展到了只有導演想不到的，沒有技術做不到的。在這方面，《大魚海棠》導演們的能力確實很薄弱，因為技術雖然無國界，但使用技術的人水平有高低，好的技術到了平庸的人手里也會失去其應有的藝術效果。在這個意義上，該片的導演和批評者首先應該意識到的是，一個動畫電影的導演不僅要有能力從現實世界出發展開主觀化的藝術想象，更要有能力通過動畫把藝術想象具象化。

即便以影片所呈現出的那些被褒揚的畫面來談，我們也不能不說導演忽略了3D電影視覺審美效果的核心是立體畫面。在3D動畫電影拍攝中，無論是以往的手繪還是如今計算機繪圖（Computer Graphics）技術所呈現的畫面在3D效果上的立體感是應該經得起透視法的檢驗的，但其實《大魚海棠》并非如此。導演使用的是二維轉三維的技術，但在無縫對接上出現了問題。其中不少中、近景鏡頭在真人電影中也許不是個問題，但在3D動畫電影中前景和背景的脫節造成了非立體化的圖像呈現。導演選擇了3D但卻由于過分執著于畫格靜止時的平面美感，而沒有發揮3D電影的透視變化效果以及光影立體變化效果的優勢。《大魚海棠》的畫面從靜態來看幾乎每一幀看似都是極為精致的，但卻常常是平面化的。電影本身就是對畫格靜止的一種突破，而3D電影實現的是立體化的動態效果，而非多組景別的平面疊加。在3D動畫電影的制作中，導演不僅要發揮3D本身的透視效果，更要注意每一幀之間的銜接。CG技術的出現在一定程度上降低了拍攝流暢化的難度，但是幀與幀之間的間隙其實比每一幀的畫面更考驗導演的能力，這也是為什么逐格技術是動畫電影的基礎。如果在真人電影中，導演只需要保證鏡頭間的剪輯，幀與幀的間隙是真人實景的自然流動狀態或表演可以解決的。但動畫電影導演如果不能處理好這一問題，大到聲畫的同步，小到衣服的擺動都會顯得不自然。《大魚海棠》在這方面應該說是國產動畫電影中并不完美的影片，其雖有長處，但絕非像現有的贊譽那樣成功。

當然，我們也不主張動畫電影創作和批評走向以技術取代一切的歧途，近來已經有諸多這種低幼化、高技術的動畫電影在票房上慘敗。說回到《大魚海棠》的內容，據導演說靈感來源于《莊子》中“北冥有魚，其名為鯤，鯤之大，不知其幾千里也”，取景也來自具有民俗風情的土樓。但問題在于，影片架空出一個天空與人類世界的大海相連的“二次元”世界，作者想象出一群“其他人”在掌管著季節和萬物運行規律，進而刻意營造出一個“非人”的世界。不過，這個世界和人類世界到底有什么區別作者沒有能力講清楚，而實際上講述了一個老套的狗血故事：一個出生于掌管海棠花家族的小女孩椿與一個自幼沒有父母，掌管風的小男孩湫從小一起長大。椿被人類男孩鯤所救，在鯤死后以性命為抵押換來鯤的重生，湫又用自己的生命換了椿的生命，成全她和鯤在一起。我們很難想象一部打造了十二年，導演在影片的動畫影像制作和后期剪輯上費盡心思的電影，竟然嵌入的是普通得不能再普通的偶像劇核心情節。更進一步地說，即便要從文學出發去看這部電影，我們也不能像很多批評家那樣僅僅從敘事邏輯、情節節奏上批判這部電影，因為即使作為文學批評者，這也是不合格的。情節中的許多邏輯不能自圓其說的地方只是表面，我們必須追問為什么會這樣？導演不自量力地讓這部電影背負上了不能承受之重——生命從哪里來，到哪里去，生命的意義和價值在哪里，集體和個人的關系是什么，人類與自然的關系是什么，責任和勇氣是什么，凡此種種，不一而足。從根本上來說敘事也好，情節也好都不是主要問題，導演想表達的那些沉重而又深刻的東西也不是不可以表達。他之所以沒有表達好，是因為他選的撬動那些復雜思想的阿基米德點不對，以報恩到三角戀的故事為敘事支點去探討那么復雜的價值追問，必然會力不從心，因此才會出現批評家們所發現的那些問題。

本文開篇筆者說這是一部“現象級”的電影，還有一層意思就是以往的動畫電影低幼化、庸俗化的程度極為嚴重，而這部電影卻走向了另一個極端。這里，筆者不再像文學敘事學分析那樣去褒貶影片的情節，而是想指出影片種種細節上的問題從根本上說不僅不是敘事的問題，甚至不是文學的問題，而是導演動畫思維匱乏的問題。如果說僅僅是文學的問題，導演大可以找一個職業編劇解決掉；但《大魚海棠》的內容上的問題并不是一個懂得文學創作規律的人可以解決的。許多搞動畫電影創作的人到現在也沒有弄明白，一個“二次元”的動畫世界要立得住當然要有導演的世界觀起作用，但同時這個世界觀自身以及它的展開方式都要基于動畫思維。也就是說，在情節設計之初，導演就要首先考慮什么是適合動畫表現的東西及怎樣用動畫表現。動畫電影有超越真人電影所受限制的一面，也有不如真人電影表達效果之處。一個具有動畫思維的導演在設計影片內容時首先要揚長避短。這樣來看，《大魚海棠》那些被欣賞文學的人所指出的問題，其實是因為導演無法克服真人思維，因而他無法建構一個從世界觀、生命關系到動畫形象、景象、聲音的“二次元”世界。

如果說這部影片中有什么是體現出了導演些許動畫思維的話，就是以命換命的情節核心。這種想象性成分在武俠電影里就是所謂真氣的輸入與耗散，在偶像片中就是換器官，這就是真人實景的限制。但是，在動畫世界里導演完全不需要理會這些，而可以采用更豐富的呈現形式。由于導演想象力無法越出現實世界的視聽經驗、文學經驗，因此只能在人、樹、魚、鳥、風雨之間讓生命變來變去。雖然在影片個別細節上導演靈光一閃的想象力還是值得肯定的，比如椿與海棠樹融為一體拯救了那個世界，但最大的問題在于導演對生命的虛構性想象在動畫化的過程中時常通過幾句語言和簡單的畫面帶過了。這部電影的基本人設是“其他人”，實際上導演還是從人的思維出發構筑了一個海底世界，從景觀到生活幾乎復刻的是現實世界。在那個導演虛構的世界里到底有沒有“死”？生命如何在形態上變來變去？這個世界和人類世界的關系是什么？為什么導演一會兒說人死后變成魚，一會兒說人死后又要被靈婆把靈魂收藏起來，到最后魚又變成了人？其實，他的生命觀是天馬行空的想象，但又太過于執著按照現實的方式把故事講清楚，反而講不清楚。從根本上說，他所謂的“其他人”太像“人”了，所以不能擺脫“人”的肉體局限性。想想幾十年前美國的《貓和老鼠》里，笨貓就被壓成紙片薄之后立刻恢復原狀去抓老鼠的鏡頭，就知道中國的青年在動畫思維和想象力上多么的匱乏。

總之，作者受制于現實世界的生命形態，而無法想象出更為一個真正“異次元”的世界、形象和生命存在與輪回方式。這其實是因為作者無法真正發揮動畫這一藝術媒介的潛力去呈現出來他的“夢”，不能徹底地既實現從客觀現實出發，但在創作中又以完全主觀的方式發揮想象。所以說到底，這部影片無論是技術上還是內容上的問題都表現出作者對動畫的理解尚淺。

當國產動畫電影遭遇全球化

如今總有那么一些創作者和批評者在聲嘶力竭地吶喊“國漫”振興，相比于從故事、形象設計到動畫聲音都一塌糊涂的動畫片，似乎動畫電影的發展還有希望“振興”，但若是說“‘新動漫中國學派已經具備頑強的生命力了”2，可能還為時尚早。無論國產動畫曾經怎樣輝煌，我們如今都不得不承認的一個現狀是，由于缺乏真正具有動畫思維、具備動畫知識和拍攝技術的導演，且國內的批評界“專業人士”又不太專業，因此創作和批評之間也無法形成良性的互動。我們即便不是沒落了，也起碼是落后了。如果不是靠中國的人口紅利維系著票房，恐怕很多動畫電影都要賠得血本無歸了。

反觀國際上的大片，我們更應該有危機感。近年來大熱的美國電影《功夫熊貓》屢被提及使用了“中國元素”，但是它的情節模式和動畫制作都是“美國式”的，與美國很多真人大片一樣，有一個集體戰斗與個人英雄結合的意識形態“裝置”。這樣一系列充滿美國風格的電影卻能得到世界觀眾的認可，為什么？兒童看到的也許僅僅是正義戰勝邪惡的成長故事，但成人在背后能看到更深刻的思想，比如人如何在不同的社會身份掩蓋下發現自己。劇情的層次性和形象設計、立體畫面、動畫聲音上的層次性是一致的，熊貓完全是擬人化的，但從形象設計到動作、聲音、畫面比例、打斗場景的設計又完全是動畫思維的產物而超越了現實中人與景的尺度。《瘋狂動物城》看似是一個動物世界的偵探故事，其中成長、歷險等兒童能接受主題和這些動物所隱喻的人類世界中的情感表達、政治陰謀、商業利益甚至種族歧視等都是它能成功攬下中國大陸15億元票房的關鍵所在。仔細來看，這個“動物城”處處是現實社會的影射，但處處又都是在想象中設計出來的形象與環境，這就是動畫思維使整部影片是一個自足的藝術世界，不需要與真人世界糾纏，但又能打動現實中的人。

我們要看到國產動畫電影已經不能在一個可以封閉于國門內慢慢發展的語境下生存。在日本， MAG亞文化產業鏈并不是一個獨立的產業鏈條，它是日本整個內容產業（コンテンツビジネス）中的一部分。在美國，以迪士尼、皮克斯、夢工廠為代表的動畫產業甚至更為成熟，以至于有學者稱：“倘若不全面地去看迪士尼，就等于錯失了一個全世界都曾做過的美國夢。”3他們生產的動畫電影作品對中國觀眾的影響是顯而易見的。在全球文化輸出如此頻繁的時代，中國的觀眾無論是少年兒童還是成人，都有意或無意地接受著這樣一種動畫電影審美模式的洗禮，其審美趣味和藝術欣賞的范式正在被進口片所型塑。《大魚海棠》受到的批評固然是因為觀眾的期待值高而審美接受的落差更大，但期待值高的背后是因為從《千與千尋》等日系影片到《瘋狂動物城》等美國影片不斷地刷新著觀眾對動畫電影的認知和審美期待。可以預見的是，如果國產動畫電影依然秉持現有的路徑向前發展，其結果必然是路越走越窄。這其實是我們在瓶頸期所面臨的最大的危機之所在。

如今國產動畫電影所面臨的全球化的危機已然擺在我們眼前，我們有必要清理一下中國動畫電影的創作現狀。如果這個“奧里迪斯牛圈”不清理，國產動畫電影就沒有前途。一方面以上海美影廠為代表的一批動畫人在低幼化的道路上樂此不疲，他們執著于此是因為在國內有龐大體量的兒童承接他們的產品；另一方面，獨立電影人又在美國、日本等動畫面前邯鄲學步。然而，正如一味地堅持本土經驗的路徑依賴必然失敗一樣，一味地模仿也不過是制造贗品，在藝術上，再好的贗品也終究是贗品。在這個全球化的時代，美國也好，日本也好，在動畫電影方面確實是我們重要的文化參照（Cultural Reference）。但是，無論是否是商業動畫，導演都不能僅僅在皮毛上引入他山之石，而要深入理解動畫電影的創作規律。甚至于說，動畫電影的中國流派要想真正復興，還可以在畫面基礎、場景設置、形象制作等諸多方面向中國傳統的水墨、工筆、寫意乃至民間工藝和戲曲藝術問道。

本文的批評只是一己之見，不敢曰必。我還是要強調《大魚海棠》本身在國產動畫電影中有它值得稱贊之處，有它值得肯定的藝術追求。不過，我們更應該看到國產動畫電影已經不是篳路藍縷、白手起家的階段，未來的發展需要的是真正具備動畫思維的導演以及理解動畫電影本體、本質的批評家共同推動國產動畫電影走出瓶頸。

1. [加]馬歇爾·麥克盧漢：《理解媒介——論人的延伸》，商務印書館2000年版，第33頁。

2. 盤劍：《〈大魚海棠〉：又一部國產動畫的“現象級”作品》，《中國電影報》2016 年7 月20 日第2版。

3. [法]塞巴斯蒂安·德尼斯：《動畫電影》，浙江大學出版社2013年版，第241頁。