論裝置藝術

邱敏

可以自定義的“現(xiàn)成品”

裝置藝術有一個重要的特性，就是對“現(xiàn)成品”的使用和改造。對“現(xiàn)成品”的使用涉及如何去選擇材料。材料被約定俗成的功能性特征或者文化所賦予的象征意義，這些是否應該去掉？材料本身并不具有特指的或者固定的意義，沒有先驗的象征意義在那里。比如說棉花，因為它很柔軟，往往容易將我們心理導向溫情脈脈、溫暖的概念，但這是描述性的文學敘事，是使用功能的條件反射，棉花不一定代表溫暖印象，這是文化或常識所賦予它的意義。如果剝離開這層社會性所賦予的意義，一個藝術家直接面對材料本身，應該如何重新置于自己的個人思考？比如紙也是這樣。以前中國古代做冷兵器曾經(jīng)用紙來做盔甲，通過紙漿一層一層累積，厚度完全達到鐵盔甲那樣的硬度，只要不碰到火，渡河都沒有問題。我們通常以為紙就是一種溫暖柔軟的生理感覺，但實際上它可以作為盔甲，也可以作為兇器。滿清十大酷刑里面有一種酷刑，就是給犯人臉上一層一層疊加浸濕的紙，最后犯人窒息而亡，而紙干后從死者臉上揭下來，就是一張犯人死前的臉模，讓人不寒而栗。所以裝置藝術在選擇和改造現(xiàn)成材料時，除了直接利用“現(xiàn)成品”已經(jīng)被意識形態(tài)化的文化象征意義，還有沒有其他的思考向度？對于觀者來說，如果用文化的象征意義對應它，通常會產(chǎn)生這樣一個追問，就是“作品意義是什么”？知道作品意義之后，再來對應作品，結果反倒使作品本身顯得很多余，作品被無限度地用理念闡釋，導致作品本身失去了“存在”。觀念遠遠比通過觀念做出來的作品更迷人。因為它只是一個想法，這個想法停留在腦中，是流動的，沒有物質顯形。這也解釋了很多藝術家預設了很多方案，但是最后能夠實踐的也就一兩個。因為最好的狀態(tài)往往停留在觀念里，如果我們只抓住“現(xiàn)成品”這個概念，思路會非常受局限。

今天的藝術創(chuàng)作在形式上并沒有一個固定的樣式界限，比如綜合材料繪畫、雕塑的裝置化、裝置影像藝術等等。形式界限很模糊，并不意味著藝術類型的邊界被徹底打破，因為切入不同的藝術類型，從對材料的處理，到對時間、空間的理解仍然是有區(qū)別的。使用“現(xiàn)成品”并不只是裝置藝術才出現(xiàn)的，之前的現(xiàn)代主義繪畫、雕塑就已經(jīng)在使用“現(xiàn)成品”。比如德加的《十四歲的小舞女》中直接使用紗裙，利用裙子的輕盈感去表現(xiàn)舞蹈者的輕快，屬于印象式雕塑，這里的“現(xiàn)成品”——裙子，并沒有從雕塑形體造型的語言中獨立出來。正好有一個現(xiàn)成的案例，就是今年4月馬得在今日美術館策劃的“第三屆中國國際裝置藝術展”上，有一件馬晗的作品《是風》，他收集了很多發(fā)生事故的車的擋風玻璃。在研討會上好幾個評論家說他的東西太過審美，還不如將這些事故之后的擋風玻璃直接放置在那里。其實這件作品問題不在于過于審美與否，藝術有很多表達方式，可以審美、可以審丑、可以視覺溫暖、可以視覺冷酷，這都不是問題的關鍵所在，馬晗的這件作品恰好論證了這次展覽要澄清的裝置語法問題：當用雕塑的概念做裝置，它是否和用觀念藝術的思路做裝置有所區(qū)別？馬晗這件作品傾向于用雕塑的思考方式來實踐裝置。古典雕塑是塑造了胚胎之后，再在上面彩繪，不僅中國的寺觀藝術如此，希臘時期的雕塑上面也是有彩繪的。馬晗選擇事故之后的擋風玻璃這件“現(xiàn)成品”，他的改造方式是在上面進行抽象色彩的表面涂繪，他是要重新塑造一個對象物，但是為什么要選擇事故之后的擋風玻璃這個意圖，卻在他的涂繪中也被覆蓋掉了。因此才產(chǎn)生了在場的評論家談到的他的東西太審美，關鍵原因就在于他是用的雕塑的概念在處理對象，我們停留在這件作品的視覺上，而并沒有從能指轉向所指的概念。因此，這引出了接下來我們要討論的問題，“現(xiàn)成品”如何進入觀念所指？同樣以一個個案的例子來說明這個問題。

勞森伯格：盛名之下對中國當代藝術的啟蒙

對中國“八五新潮”美術影響最大的恐怕是美國的藝術家羅伯特·勞森伯格（Robert Rauschenberg，1925—2008）。勞森伯格第一次來中國做個展是1985年，正值中國“八五新潮”肇始期。在此之前，國內還在討論藝術的“形式美”，希望能從之前的政治宣傳藝術中擺脫出來。勞森伯格來華所產(chǎn)生的影響，主要在于他直接利用“現(xiàn)成品”進行創(chuàng)作，而非單純的“架上藝術”的概念。當時的藝術家都如同當頭棒喝般地悟道：“哦，藝術原來還可以這么做！”這與“八五新潮”所主張的“求新求變”“觀念更新”“沖破陳舊的寫實主義路線”簡直一拍即合，中國藝術家找到了一個戰(zhàn)后經(jīng)典的范式來驗證并調整自己的文化心態(tài)和創(chuàng)作經(jīng)驗。以至于“89中國現(xiàn)代藝術大展”上，以行為和裝置藝術為主的觀念藝術成了整個展覽的中心。“繪畫已經(jīng)是一種陳舊的表現(xiàn)方式”“架上藝術不當代”“使用現(xiàn)成品就等于觀念藝術”“使用現(xiàn)成品就能打破藝術和生活的界限”。不知不覺，媒介的新成了藝術的創(chuàng)新。今年6月，勞森伯格又一次在中國北京舉辦個展，從相關的評論來看，事隔30年，我們對他作品的理解似乎還是停留在“現(xiàn)成品”的使用上，還是一個技術語言的如何處理。我們把注意力放在他使用“現(xiàn)成品”這個技術動作上太久了。對于勞森伯格來說，使用“現(xiàn)成品”不是目的，是手段，成就他作品的在于他通過重新排列和改造物質之間的關系和位置，使其產(chǎn)生出的特定的文化意象去努力實現(xiàn)作品。我們只吸收了勞森伯格藝術語言技術上的變革，卻忽略了支撐他藝術語言形式變化背后的文化現(xiàn)實。那種美國60年代豐裕社會所呈現(xiàn)的景象：迷亂的、亟不可待的、塞得滿滿的物質欲以及面對物質和信息極度膨脹時的狂歡。可以說，“八五新潮”美術那一批藝術家，撈盡了勞森伯格的好處，而且大部分藝術家的創(chuàng)作至今還在勞森伯格的籠罩中。而繼“八五新潮”美術之后那一波藝術家，本應該偏離這條路數(shù)了，但實際上，勞森伯格的陰影仍然揮霍不去。今天被流行趨勢認可的藝術家們的創(chuàng)作，仍然還在利用大眾對藝術理解的空缺，只關注自己作品放置在特定領域所產(chǎn)生的效果。勞森伯格從1985年開始，陸續(xù)在智利、古巴、德國、日本、馬來西亞、墨西哥、前蘇聯(lián)、委內瑞拉等地推出國際展覽項目，最后于1991年在華盛頓國家美術館的展覽告一段落。他是在思考作品放置在國際語境中的有效性。美國在二戰(zhàn)后迅速崛起，它有這個文化自信去影響全球，勞森伯格的現(xiàn)成品拼貼在60年代做出了信息爆炸的時代感，他作品雜糅了一夜暴富的激情、物質豐裕的精神空虛、信息膨脹的茫然失措、酗酒后的迷狂以及暴力、幽默、膚淺、享樂的時代性。他提前預示了我們今天的現(xiàn)實處境，他是具有世界眼光的。我們如果不能追問為什么勞森伯格在當時能做出一件具有世界眼光的作品，而我們將這種方式挪用過來，是否能對應我們的文化現(xiàn)實？如果不能回答，“勞森伯格在中國”就只是一個抽離了具體文化語境的空洞符號，他也就不在中國。

空間場域與心理場域

從西方雕塑史的發(fā)展線索來看，雕塑是從建筑里面分離出來的。這里涉及到一個雕塑基座的問題，我們去美術館看古典雕塑，下面都有一個基座作為基礎，就像一個小小的舞臺，將藝術主體和周圍的空間分離開來。現(xiàn)代主義雕塑，雕塑家開始逐漸把基座這樣一個空間界定削弱甚至取消，讓雕塑主體部分和周圍空間環(huán)境發(fā)生互動。也就是說，以前我們在古典雕塑里面只是關注主體表達什么，但是主體之外的負空間我們不考慮。基座取消以后，雕塑周圍的負空間也被納入到整個觀察的對象當中來。無論雕塑還是裝置，留下藝術家人為處理的痕跡這個過程非常重要。可能最終不是落實在最后的結果上，過程本身也是被納入進來。雕塑與空間的關系，其特點是要從空間當中擺脫、獨立出來，進入我們的視線，區(qū)別于平常事物。那么它在空間當中怎樣獨立？古典時期的雕塑借助于基座來與周圍的空間保持獨立，主體之外的負空間無需考慮，而對于現(xiàn)代主義雕塑來說，負空間也成為雕塑要去討論的一部分。這一點使雕塑和裝置的界限模糊，但模糊不等于沒有。裝置與空間的關系和雕塑不完全一樣，它試圖和空間平行、融合，裝置是把自己不能獨立成為藝術語言的東西，由于要達到一種想要表達特定觀念的欲望，通過重新組合、加工，使這些不能獨立的對象組合在一起表達出獨立性。

因此，裝置藝術需要制造一個視覺場域，使人進入這個場域，會不由自主地進入它所營造的氛圍。打個比喻來說，保留在城市中那些未被拆除掉的廟宇，周圍是高樓、車、人流，但一進入廟里，你就會立即忘掉塵世的煩擾，而進入到廟宇所提示的靜穆而莊嚴的場域之中。一件好的裝置藝術品，應該就具備從空間場域到心理場域的這個轉化，使人忘掉周圍其他物質對象的干擾。很多藝術家在參加群展時，往往希望能有一個相對獨立的空間，來更好地呈現(xiàn)其作品。不過有觀展經(jīng)驗的人應該留意到一點，就是裝置藝術的獨立性，并不單純在于物理空間的隔離，它的獨立性在于借助物理空間而通往精神場域，就像前面我所比喻的在熙熙攘攘的都市中矗立的廟宇，它不是靠四面圍墻的圍合所取得的空間獨立性，這還不夠，更重要的是長久以來文化所賦予它的價值屬性，使進入的人自動選擇一種精神性的過濾，從而使它與城市里其他的建筑群區(qū)分開來。同樣，裝置藝術不僅僅是營造一個物理空間，或者通過美術館墻壁的分隔來達到作品的獨立性，而是作品的空間場域營造出某種近似于精神性的東西，你在觀看它時，動用的就不僅僅是肉眼所見的物理現(xiàn)實，而是視知覺產(chǎn)生的認同感。更確切地說，它提示觀者的注意力不僅僅在于顯形的物質對象，而是物質對象所帶動的周遭的氛圍，它在改造“現(xiàn)成品”，同時也在改造作品所放置的物理空間。

比如黃永砯今年3月在上海當代博物館做的個展，他仔細地研究過周易、道教、禪宗、維特根斯坦、波依斯、杜尚，在上海的這個展覽中，可以看到他動用周易、道教、禪宗這部分的知識經(jīng)驗特別多，比如一個放大的藏傳佛經(jīng)的轉經(jīng)輪，用獸皮營造的原始巫術的部落感等等。這些東西營造出的空間場域通過一些知識經(jīng)驗的識別符號，直接使人自動選擇一種精神性的過濾。宗教和占卜的神秘力量非常強大，自然而然就將每件作品的空間區(qū)域劃分開來，可以說，黃永砯很懂得“君子善假于物”之道。前段時間正好跟一個朋友聊天，她給我推薦一本日常生活的心理學的書。她說到一點讓我覺得特別有意思，她說里面用了很多專業(yè)術語，正是這些專業(yè)術語讓她覺得這本書產(chǎn)生了說服力，她很信任書里對人的日常心理分析。就我個人的寫作經(jīng)驗來說，往往是寫作受阻或者覺得文章不具備說服力的時候，會使用“草船借箭”的方法，堆砌一些專業(yè)術語或者引用大師說過的話來證明自己。對于沒有太多判斷力的人來說，看見這些專業(yè)術語會覺得他或她有很結實的知識結構，寫出的東西很“專業(yè)”。然而這是一個假象。通往真理的途徑有很多種，有博學型的，有頓悟型的等等。當我看到黃永砯的東西，使我首先進入的并不是他的作品，而是一些即成的文化宗教現(xiàn)實讓我自動選擇精神過濾，然后接下來才去琢磨他的作品。這個跟我們在寫作中使用的伎倆很類似，當你使出吃奶的勁用你的個人語言并不能達意時，可能你就會借助一些其他花招來實現(xiàn)它。黃永砯的東西就有這個感覺，我們理解他的作品，動用的不是我們的直覺，而是相關的知識經(jīng)驗。

前年在中央美術學院的展覽館所展出的約瑟夫·波依斯（Joseph Beuy，1921-1986）的個展，他的作品跟他個體經(jīng)驗有關。很多觀者在現(xiàn)場仍然覺得一頭霧水，即便是動用了藝術史上各個理論家、評論家的解釋，仍然覺得很迷惘。的確，我們很難動用既成的知識去理解他的作品，因為他的作品無關乎知識，他所使用的“現(xiàn)成品”，這些物質呈現(xiàn)的是“不在場”的東西：德國對戰(zhàn)后的反思，以及戰(zhàn)爭中的創(chuàng)傷，戰(zhàn)后重建德國的精神，都通過物質與物質之間的組合，顯現(xiàn)了背后不可見的戰(zhàn)爭幽靈，以及恢復重建的決心。盡管我們無法直接用語言描述出他作品的含義，觀看的過程也是困惑的，但是它會讓你過目不忘，那種現(xiàn)成品組合所形成的空間場域的獨特性，就是波依斯，這個特質使他與其他的藝術家的作品相區(qū)別。

前面我舉例的都是藝術史上的經(jīng)典或者被主流所認可的藝術家的作品，那么再舉例一個青年藝術家的作品。今年6月李曉峰策劃“破冰雕塑藝術展”，這是一個雕塑展，但里面有一件作品的藝術語言的呈現(xiàn)，得益于它裝置化的現(xiàn)場感。那件作品是王韋的《呼吸》，它位于展廳的一個角落，那里是一個死角，有一個樓梯豎在那里。可能很多藝術家都不愿意將自己的作品放在那里，因為樓梯、死角的墻面都會干擾作品。但是這件作品比較有意思，藝術家塑造了一個白色的小孩站在生銹的展臺上，這件作品屬于形體、結構、技術都面面俱到，而個人的藝術語言還不夠充分。我發(fā)現(xiàn)地上有水，那是從天花板上不斷滴下來的水，水帶著鑄鐵展臺上的銹跡流淌下來。這件作品在濕漉漉的狀態(tài)里，使這個死角就像生出了青苔一樣，產(chǎn)生了某種藝術語言。對于這個動作，藝術家是有意的呢，還是無意的呢？展覽現(xiàn)場與工作室里的狀態(tài)相比，常常會產(chǎn)生很多意外。有時是意外成就了這件作品。比如隋建國當時做那件毛澤東的手卡在尤倫斯的展廳大門，反而成就了這件作品意料之外的藝術語言。那么，作品產(chǎn)生的意外性，到底是什么？是藝術家主動的追求呢，還是在等待某種東西？我們常常說到偶發(fā)藝術，這種意外也屬于偶發(fā)藝術的一種。往往我們在談偶發(fā)藝術時，是一種概念化的偶發(fā)。西方當時出現(xiàn)偶發(fā)藝術，是想擺脫過去固定的樣式，渴望新的刺激，也就是說，以前的東西做煩了，他們太知道怎么畫一張畫，做一件雕塑，于是他們希望不知道怎么做，這就產(chǎn)生了偶發(fā)藝術。我這里并不是提倡藝術到最后就是靠偶發(fā)、意外來獲得最好的效果，一個優(yōu)秀成熟的藝術家對作品是可控制的，他一定是老老實實面對自己的作品，不是靠機遇巧合撞出來，不是做超出能力以外的作品。也就是說，藝術家知道自己在干什么。即便是偶然的因素，也是在對作品產(chǎn)生藝術語言的可控制范圍內的。