“前海學派”的今昔與路向

傅謹

在中國藝術研究領域，“前海學派”這個稱謂經常被提起，在多數場合它特指中國當代戲曲研究領域內的一個學術群體。有關中國藝術研究、尤其是戲曲研究領域的“前海學派”，大約從 20世紀 80年代始有學者非正式地提及，此后十多年里，這一稱謂逐漸為人們所熟悉，并且在不同的場合被使用，“前海學派”學術特征與優勢特點的討論，也就此開始。但是客觀地看，人們對“前海學派”的形成歷史以及學術風格的認知仍十分有限，對它近年的發展演變情形以及未來的前景，尚缺乏應有的研究。

“前海學派”在中國藝術研究、尤其是戲曲研究領域，早就是客觀的存在。如果僅就戲曲領域看，即使這一“學派”的內涵與外延并不十分確定，還沒有形成嚴格的學術邊界，但至少它具有非常清晰的人員構成上和行政隸屬關系的特點。簡言之，它大致以 20世紀 50年代初文化部成立的中國戲曲研究院為中心，如果更加以“大前海”的視野，這個群體還包括各地方文化廳局所屬的藝術研究所或戲曲研究所的研究人員，還有同樣歸屬文化部門的各級國營劇團中的專家學者。總之，人員的行政隸屬關系是這一學術群體最直接與最表層的主要特征。

誠然，僅僅有人員的行政隸屬關系上的特點，并不足以成為一個學術或藝術的“學派”，因此，同樣重要甚至更加重要的，就是這一群體的學術與藝術取向。如果我們最簡要地闡述“前海學派”的特點，那就是“前海”——戲曲史、尤其是近代京劇史上通常稱戲曲愛好者改變身份成為職業戲曲演員為“下海”，如此說來，戲曲表演行業就是那個“海”，“前海”的意義正由此引申得出。“前海學派”在戲曲研究領域形成鮮明的學術特色，這里所說的特色首先并不是在方法與表達層面上，而是指其“前海”，即貼近戲曲行業、貼近戲曲創作演出實踐的鮮明特色——更巧合的是，從20世紀 80年代初直到 2000年左右，中國藝術研究院及所屬的戲曲研究所的辦公地點，恰好就在北京前海西街 17號的恭王府舊址。

對戲曲的創作與演出實踐高度與直接的關注，人員大多隸屬于文化部門，這大約是“前海學派”的兩個基本屬性，而原中國藝術研究院的院址，很巧合地讓這個學派獲得了命名，并在多年后逐漸獲得學界的認可，更重要的是它具有非常實際的藝術與學術層面的特點、價值和意義。

中國藝術研究院、尤其是其戲曲研究所的學者與學術之所以形成這個可稱其為“前海學派”的整體或團隊，并且形成與戲曲創作演出現實緊密結合的特色，有其特殊的歷史原因。

“前海學派”的出現背景，可追溯到中國特殊的文化體制。 1949年以后，中國形成了世界上獨一無二的文化藝術體制，國家對各類文化藝術事業，尤其是像戲曲這類群體創作的藝術形式的介入程度之深，在古今中外都非常罕見。這樣的體制當然是從 20世紀三四十年代的延安模式演化而來的，并且在 20世紀 50年代初的“戲改”運動中得到進一步強化。在延安時代那個黨政軍與文化藝術完全一體化的環境里，出現了許多由黨政機關和軍隊主辦的劇團和研究單位，戲曲的創作演出與批評，不能不受到政治軍事的即時利益高度約束；然而，正如同中國許多社會經濟文化領域一樣， 1949年后，這一體制依然得到延續。盡管人們通常認為 1949年以后在國家文化藝術領域受到蘇聯的影響，在諸多方面都復制了蘇聯模式，然而，事實上即使在前蘇聯的斯大林時代，政府對戲劇事業介入與參與的程度和劇團國家化的程度，也沒有如此之深。因此，“前海學派”可以看成是中國特有的文化體制結出的果實，在某種意義上它是 20世紀 50年代以來中國特殊的戲劇制度的產物，同時又是用以強化這種制度的最有效的手段之一。

但我們不能簡單化地將“前海學派”看成是政治與藝術之間實際上長期存在的主從關系的典型樣本，如果具體分析與研究“前海學派”的存在以及功能，就可以更準確地把握 1949年以后的戲劇制度的復雜性與內在的豐富內涵。幾乎是從中國戲曲研究院成立的第一天起，“前海學派”就在中國當代戲劇發展進程中起著特殊的作用，它的作用之所以特殊，就在于中國戲曲研究院或曰“前海學派”從它成立時起，既與政府有密切的關聯，又不是代表政府直接管治戲劇的學術或藝術機構。它承載的最重要的任務，同時也是最顯要的功能，并不是對劇團或戲劇事業的直接管理，而是通過對戲曲歷史與現實的研究與批評，建構新中國的戲曲秩序。

20世紀 50年代中國特定的戲曲藝術環境對這個群體提出了很苛刻的要求。戲曲在悠久漫長的歷史發展進程中積淀豐厚，深受億萬民眾喜愛，然而在新政權源于蘇聯的主流意識形態占據統治地位的背景下，它所形成的傳統劇目系統的政治文化內涵及倫理道德價值觀卻顯得格格不入，一場后來被簡稱為“戲改”的自上而下的文化運動因此出現。從 1947年起，各地在解放戰爭中陸續建立的新政權，都把“戲改”看成文化工作最核心的任務，然而，人們很快就看到，如果要僵硬地、無保留地根據新社會所依據的基本思想理論體系衡量傳統戲曲劇目，并且按照這一體系所要求的那樣，限制與禁止所有與這一理論體系的精神相背離的劇目演出，那戲曲市場馬上就會變成一片荒漠。

這樣的結果是新政權所不愿意看到的，這不僅不符合“戲改”的初衷，而且因為可被允許上演劇目太少，“演出劇目貧乏”必然使劇場變得門可羅雀，進而實際上可能會摧毀這個行業。負有通過理論與評論推動戲曲發展之重任的戲曲研究院的學者們，更在實際工作中日益認識到機械地按照某些現成的社會學理論衡量傳統戲曲的危害；畢竟這個群體是在欣賞傳統戲曲的環境中成長起來的，內心深處對傳統經典的情感依賴，必然會經常提醒他們注意到“戲改”政策的缺陷。更不用說戲曲界還擁有一大批社會知名度高、影響力巨大的藝術家，即使從統戰的角度看，新社會的戲劇政策要得到這個群體起碼的認同，就不能坐視傳統劇目被完全逐出舞臺。

因此，如何保持新社會的意識形態原則與傳統戲曲之間的平衡，如何能夠做到既努力維持意識形態的正統地位，同時又讓絕大多數經過歷史千錘百煉、一直受到億萬民眾熱愛、并且凝結著數代戲曲藝術家表演藝術精華的傳統經典獲得在舞臺上繼續存在的合理性與合法性，這就成為 20世紀 50年代初戲曲乃至于所有傳統藝術領域面臨的最為嚴峻的挑戰。而要解決這一困擾，需要同時完成兩方面的工作，其一當然是對傳統劇目的搜集與整理，在此基礎上甄別并且對這些劇目做不同程度的加工、改造；其二，就是通過專業化的批評建立起符合新社會需求的藝術價值體系，引導戲曲界從業人員以及廣大觀眾，使之形成新的美學趣味。

這兩項工作都十分繁重，需要一個相當龐大的群體方有可能完成，因此 20世紀 50年代初，各地文化部門就匯聚了一大批專業化的“戲改”干部，他們通過長期的磨練，逐漸成為在一定程度上掌握了新政策，又知道如何整理與改造戲曲傳統劇目，并且能夠根據現成的理論體系開展戲曲批評的專業人員。如果我們把這個群體看成“前海學派”的雛形，并無不妥。

通過這一歷史回溯，我們看到前海學派形成的特殊背景，這也決定了它的功能以及風格，那就是對戲曲傳統劇目的搜集、整理、改造，還有與之密切相關的批評，作為批評之前提的價值體系與基礎理論建設。中國戲曲研究院正是在這樣的背景下組建的，最初大批“戲改”干部均任職于中央到地方各級政府的文化（藝術）局戲改局或戲改處，文化部撤消戲改局和組建中國戲曲研究院后，各級政府文化局的戲改處相繼撤消，戲改干部中相當部分轉到類似于戲曲研究院的各地戲曲（藝術）研究所，其功能也逐漸轉向戲曲研究。當然，這里所說的“研究”一詞是廣義的，或者說始終與大學以及近代學術體系中的“研究”有差異，區別就在于從中國戲曲研究院到地方的戲曲研究所，他們從事的戲曲研究始終是以對現實演出的劇目的批評為中心的，而且這樣的批評又始終帶有直接的目標，那就是通過對演出劇目的批評，在1957年以前的時間段里又主要是對傳統劇目的批評，間接地幫助政府實施對戲曲的管理工作。

當然，一個學術與藝術群體一旦形成，就必然會表現出其獨立的品格。事實上，從中國戲曲研究院組建的第一天起，“前海學派”就沒有滿足于協助政府從事戲曲管理功能，這個群體一直在積極主動地為戲曲事業的健康發展貢獻其學術與藝術智慧，并且在兩方面找到了微妙的平衡——不僅只局限于對一些似乎并不符合新社會意識形態的傳統劇目的批評，同時更注目于拓寬這些傳統劇目在新時代的存在空間；不僅是按照政府領導的意旨解釋政策，同時更為主管部門制定政策與決策提供重要的參照。“前海學派”的優秀學者們在 20世紀 50年代以知識分子特有的風骨，提出了很多與政府即時的政策并不完全一致、卻對戲曲更長遠的健康發展起到不可替代的積極作用的觀點，并且對政府的戲曲政策的軟化產生了實際的引導作用。在一定意義上，我們可以將這一作用描述成對當時文化政策極為有效的校正。在“改革開放”年代，“前海學派”同樣通過組織一系列全國性的學術會議和劇目討論會，對20世紀 50年代的“戲改”中的極左傾向開始了認真的反思。

這才是“前海學派”真正重要的傳統，同時也是這個群體在長達幾十年時間里，一直在中國戲曲發展領域起著重要作用的根本原因。即使在“戲改”要求對傳統劇目全面整理改造的工作告一段落后，這個群體仍然在傳統劇目的整理改造成果、新創作劇目的評價等方面，起著決定性的引領作用。更何況還有《中國古典戲曲論著集成》《中國戲曲通史》《中國大百科全書 ·戲曲曲藝卷》《中國戲曲通論》《當代中國戲曲》等一大批重要的學術成果。這些經歷了時間檢驗的優秀學術成果，為我們提供了認識“前海學派”的另一個角度，看到一個以關注當下的戲曲創作與演出的學術群體，依然可以有很豐厚的學術研究，同時我們還可以從中得到另一種啟發，恰由于“前海學派”的部分核心成員們對戲曲的史論有相當程度的研究，還借鑒了同在戲曲研究院的傅惜華、黃芝岡、李嘯倉以及各地省市區同一系統的學者，他們才有可能不為一時一地的政策文件所左右，對當下現實的批評才具有長久的指導意義。

“前海學派”是研究學術與政治的微妙關系的絕佳范本，“前海學派”濃厚的政府背景，決定了它必然是在 20世紀中國現代學術體制的建立過程中出現的一個特殊的學術團隊。然而，從戲曲學術研究的角度看，它還有其特殊性，有值得從純粹學術的角度探討的特點。戲曲研究的方法與路徑有很多。如果說宋元以來，曲律以及聲韻的研究就一直是戲曲研究的核心領域，那么，從王國維的《宋元戲曲考》始，近代形態的戲曲史論基礎研究，逐漸成為戲曲研究的重鎮。受西方近代學術體系影響，標舉“純粹”與“獨立”的經院式的“純學術”研究，取代了以“經世致用”為主要取向的經史子集為主要傳統國學；戲曲研究的內涵從曲學的藩籬中得到徹底解放，劇本作為一種文體的獨立性得到了充分的肯定，從此方有戲曲文學史的研究。這樣的研究固然有其意義與價值，但是我們始終不應該忘記，即使在學術研究的獨立性得到充分肯定的時代，對當下藝術文化的關注仍然是十分必要的，而20世紀 60年代以后文化批評的崛起，恰恰就是對經院式的人文科學學術研究的補充。回到戲曲研究這個特定的領域，對歷史“知”的興趣固然重要，但是對現實的創作與演出的褒貶評價與闡釋，同樣甚至更與當代人的文化生活和精神活動相關聯。因此，“前海學派”非常有效地彌補了學院派的戲曲研究的缺失，它并不排斥歷史的研究，但是更注重現實；它不僅是“知”的研究，更注重“行”的實踐。

“前海學派”始終以對當下戲曲創作與演出的關注與評價為其學術特色，這既是“前海學派”對當代中國戲曲發展最重要的歷史貢獻，同時也是它在戲曲研究領域中最突出的優勢之所在。然而我們也不能不承認，“前海學派”的這一學術風格與特點，在晚近有明顯的淡化傾向。這固然有歷史的原因，當然也因為在學術代際傳承過程中出現了明顯的脫節現象，而且，坦率地說，文化部門直屬戲曲研究機構這個“前海學派”的風格與特色的承載者，在主觀上并沒有始終如一地、自覺地堅持與弘揚自己的傳統特長，一度出現了偏離“前海學術”路向的跡象，導致“前海學派”的脈絡顯現出斷裂的危機，這也是無從回避的事實。盡管戲曲的創作與演出依然迫切需要有見識、有力量的批評，但是如果這個群體放棄了對現實的關注，放棄了批評與指導戲曲發展的責任，那么“前海學派”將不復存在，對中國的戲曲研究而言，將是無可挽回的損失。

“前海學派”的偉大傳統需要接續也值得接續。致力于“前海學派”的重建，是這個時代戲曲學者不該推卸的責任。