“新工筆”的嬗變緯度

唐峰

工筆畫是我國繪畫藝術(shù)的活化石，從兩千多年先秦時期到今天，工筆畫都是中國傳統(tǒng)繪畫的重要表現(xiàn)形式。自改革開放后，工筆畫在“西學(xué)東漸”和“古為今用”的影響下，長足發(fā)展，呈現(xiàn)出多元化的格局。除了運用傳統(tǒng)技法外，現(xiàn)代工筆畫呈現(xiàn)出異彩紛呈的表現(xiàn)形式與方法，其內(nèi)容、用線和色彩都發(fā)生了嬗變和創(chuàng)新。

一、“新工筆”畫的概念厘定

“新工筆”是繼承傳統(tǒng)工筆畫的作畫方式，變革立意、構(gòu)圖、用色、筆觸等方面而逐漸產(chǎn)生的一種新的繪畫風(fēng)貌。工筆畫區(qū)別于寫意畫法，工筆畫以柔韌細致的筆觸刻畫藝術(shù)家眼中的現(xiàn)實世界。工筆畫有著源遠流長的發(fā)展歷史，已有的最早的考古證據(jù)為戰(zhàn)國帛書上所繪制的工筆雛形珍品，發(fā)展到魏晉年間則有了較為成熟的技法體系和評價標(biāo)準(zhǔn)，但作為一個專有名詞用以區(qū)別一個繪畫門類則晚至清乾隆年間。 21世紀(jì)初期，我國逐漸興起冠名“新工筆”“新銳工筆”的繪畫展覽，逐漸將工筆繪畫引入“新工筆”的革新潮流之中。“新工筆”的“新”主要是兩個層面的新，一是對于中國畫的構(gòu)思和立意，“新工筆”的構(gòu)思和立意在繼承了傳統(tǒng)繪畫技法基礎(chǔ)上，并不是完全的顛覆，是一種思維和觀念上的轉(zhuǎn)變、革新；另一方面，是視覺上的新，傳統(tǒng)工筆是對于自然的再現(xiàn)，而“新工筆”注重于表達更多的思想和內(nèi)在，不僅僅是一種“再現(xiàn)”，更具有了獨立的藝術(shù)人格，源于現(xiàn)實而近于夢想，是對于現(xiàn)實的一種“非自然”的表達，幻境婉約。

二、“新工筆”的嬗變動因

“新工筆”的嬗變可以說是文化發(fā)展過程中的一種自然現(xiàn)象，是隨著時代的發(fā)展、工筆藝術(shù)家身份的變遷、東西方文化的發(fā)展等因素而產(chǎn)生的一系列對于視覺藝術(shù)的編碼重組，是從內(nèi)而外發(fā)生的革新和蛻變。“新工筆”的嬗變，是從一個新銳的角度對中國畫進行剖析和理解，結(jié)合西方繪畫技法的優(yōu)秀部分，解放傳統(tǒng)中國畫的狹隘立意和描述，推動中國畫的創(chuàng)新和發(fā)展。創(chuàng)新是藝術(shù)文化不斷發(fā)展和存在的最根本的動因。縱觀美術(shù)史，任何美術(shù)形式都是從無到有的創(chuàng)新過程，如寫意水墨畫中的小寫意是在宋人大寫意的基礎(chǔ)上，承接元人墨花墨禽的繪畫傳統(tǒng)而創(chuàng)新出來的一種更加寫實的水墨技法。所以，“新工筆”的嬗變可以認為是一種歷史的必然，是中國畫發(fā)展的必然趨勢。

三、“新工筆”嬗變的特征

“新工筆”嬗變的特征主要有三個方面：內(nèi)容、用線和色彩，這三個方面的嬗變革新了傳統(tǒng)中國畫對于內(nèi)容和形式的運用和表現(xiàn)，讓“新工筆”成為了一種獨立的審美形式，具有更多的觀念和理解。所有工筆畫嬗變的特征都基于觀念的嬗變。觀念嬗變是“新工筆”繪畫嬗變的先導(dǎo)因素和特征。

（一）內(nèi)容

傳統(tǒng)工筆繪畫主要是人物造型和花鳥繪畫，繪畫內(nèi)容忠實于畫家所見所得，表達人物或花鳥的美感和生命力，是一種具有自然主義色彩的表達方式。而“新工筆”的繪畫內(nèi)容則是出于觀念性的表達，更多地傳達畫家自身的一種態(tài)度。例如圖 1中的《憂郁癥》，如果從傳統(tǒng)工筆畫角度著眼，圖畫所表達的僅為一個精美的長頸瓶，但從“新工筆”的詮釋看，其內(nèi)容卻因承載畫家的思想而變得豐滿，栩栩如生的魚不是在水中游動，而是被困在瓶中，穿梭于云間。昏暗的環(huán)境色，給人一種壓抑的感覺，畫布褶皺交錯豐富，也反映了畫家內(nèi)心的火花碰撞，在整幅畫的暗色調(diào)中，唯一的亮色是置于長頸瓶瓶肚位置的金魚，于是我們甚至可以感受到自己或者畫家就像是一條魚，本以為能夠暢游水中，卻在一個凝滯的環(huán)境中無法呼吸，在壓抑、憂郁與期待之間的矛盾中往返；《憂郁癥》中所應(yīng)用的素材，顯然經(jīng)過了畫家的斟酌，呈現(xiàn)為極簡的三種，但畫家通過這樣單純的內(nèi)容，表達出了一種壓抑、沉積、呆板卻又渴望希望與跳動的憂郁情懷。由于內(nèi)容是畫面展現(xiàn)的第一傳達要素，是觀念的直接體現(xiàn)，我們可以認為，“新工筆”畫內(nèi)容的嬗變是觀念先行最直觀的特征。

（二）用線

線條是工筆繪畫的基礎(chǔ)，由于技術(shù)水平的不斷革新和繪畫介質(zhì)的增多，“新工筆”繪畫用線的方式也日趨多樣化，不滿足停留于紙面絹帛上的傳統(tǒng)勾勒皴染，更注重通過不同形式的用線體現(xiàn)畫面形象的質(zhì)感。精致入微的勾勒與傳統(tǒng)工筆畫相呼應(yīng)，再更進一步呈現(xiàn)出個性迥異的畫面風(fēng)貌?！靶鹿すP”繪畫亦有較為個性的繪畫風(fēng)格，既有別于傳統(tǒng)工筆又不屬于傳統(tǒng)小寫意的表現(xiàn)形式，或通過剛勁有力的線條運用來表現(xiàn)山勢走向、石塊紋路、樹皮皴裂等，或經(jīng)過繁復(fù)密集的用線表達物象的質(zhì)感和構(gòu)成，將畫面展現(xiàn)得更加大氣磅礴，烘托“新工筆”畫的獨特的場景題材。

（三）色彩

我國傳統(tǒng)工筆畫的用色是表現(xiàn)性的，以精致的用色來表現(xiàn)作者所感所觀，縱觀工筆藝術(shù)歷史，色彩也展現(xiàn)了不同朝代的藝術(shù)觀，但傳統(tǒng)工筆繪畫雖以表現(xiàn)現(xiàn)實所得為繪畫目的，但對于環(huán)境色、亮部暗部顏色等與西畫用色方法不同，并不注重光影的表現(xiàn)。新工筆的創(chuàng)新之處在用色方式借鑒了西畫的一些表現(xiàn)手法，讓繪畫作品更加真切。例如圖 2中工筆作品《好奇》，繪制的是一只在桌面上探頭觀望的兔子。在該作中可以明顯地看到作者許曼克用細膩的顏色展現(xiàn)了光對于整個畫面的影響：首先是畫作的主題灰兔，作者運用淺灰和咖色到深灰的漸變色，多層級而細致地描繪了兔毛在光源下產(chǎn)生的變化，色彩過渡自然生動，具有很強的真實感。其次是玻璃瓶的用色，玻璃作為現(xiàn)代文明的產(chǎn)物，古代工筆繪畫并無范例可循，許先生的用色借鑒了西畫畫法，運用流暢的白色和背景色展現(xiàn)出來玻璃瓶光滑、透明的質(zhì)感；背景的繪制也有西畫用色的影響，黃木桌子的色彩可以看到明顯的明暗分界線。但與西畫不同的是，“新工筆”用色雖有光源的影響，但卻不拘泥于光影，《好奇》中各主體光源不一致、主體之間沒有光影關(guān)系就可窺一斑。

四、結(jié)語

“新工筆”的嬗變不是工筆藝術(shù)形式的派別化，而是近年來以創(chuàng)新和傳承為理念的藝術(shù)先鋒們倡導(dǎo)的一場中國畫的精神運動，在內(nèi)容、布局、色彩等諸多層面引導(dǎo)中國畫形成新的形態(tài)和態(tài)度。在照相技術(shù)和電腦技術(shù)日趨發(fā)展的今天，藝術(shù)工作者在不斷考慮傳統(tǒng)美術(shù)的存在價值。筆者認為，藝術(shù)因為她的高于自然而美麗，而引人深思，“新工筆”繪畫就是破除了 “自然”這一要求與枷鎖而得到的創(chuàng)新與新生。