鱓·鼉·夔：鼓在中國遠古儀式之初的演進和地位

張　法

(浙江師范大學 人文學院， 浙江 金華 321004)

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鱓·鼉·夔：鼓在中國遠古儀式之初的演進和地位

張法

(浙江師范大學 人文學院， 浙江 金華 321004)

鼓在遠古因對儀式之舞的規范進入儀式中心，鱓、鼉、夔，既象征各地區族群之鼓的空間多樣性，又代表鼓的觀念演進的三個階段，鱓是鱷皮鼓與中桿儀式的結合，鼉是鱷皮鼓顯示了魚與蛙與龍的關聯，夔意味著鼓進入遠古文化詩樂舞合一的樂之最高級和禮樂合一的禮的最高級。鼓進入儀式的最高級在于巫王-鱷鼓-天道的統一。鼓進入最高級與鼓的威猛形象在儀式中的主導地位相關，當鼓的音律一面占主導時，就從其最高級開始位移出來。鼓在整個儀式中的各方面也起了變化，但鼓因曾為最高級，其產生過的巨大影響仍留存在后來的文化中。

鼓；文化；遠古儀式；鱓·鼉·夔；人神以和；威猛；和諧

一、鼓在遠古儀式中的產生及其結構

遠古中國，鼓是怎樣產生繼而又進入觀念核心的呢？儀式之初，動物面具舞占有核心地位，但舞的本質性完成，除了人的身體和身體上的裝飾，還需要其他因素的配合，音樂就是其中之一，舞必須在時間的進行中才呈現出來，助舞之樂顯得重要。正是在舞對樂的需要中，人類幾百萬年的音響經驗被組織了起來，舞的核心地位，決定了儀式中首先被突出來的音樂類型，乃是有助于使舞順利進行并有利于提升其舞的形象的突出節奏的打擊樂；在打擊樂中，最能融入并體現遠古儀式神秘精神的是——鼓。對于中國文化來講，初民僅在生活中用木、石、竹、骨等材料進行敲敲打打，形成鼓的雛形，繼而在百萬年的敲打中形成了鼓之器形與樂之韻律，其中木鼓占有重要的地位。從后世文獻和目前仍存的佤、苗、瑤、壯、侗、高山等少數民族中的木鼓，可以想象其在遠古各地域族群中的主位。然而，當東西南北各族群從互動走向最初的一體時(文獻指標的五帝時代或考古的廟底溝時代之后)，以土或木為鼓形的器，一定要加上動物皮革(用現在的音樂行話來講，要從體鳴樂器升級到膜鳴樂器)，才成為對遠古主流文化來說具有本質意義的鼓。這從樂器體系把鼓定為“革”顯示出來。鼓應是從這時開始在各大地域互動并走向一體的歷史中，進入升級后的儀式中心。鼓，甲骨文為：

它由壴(鼓之形，形有多樣)和攴(手用物擊鼓之狀，形有多樣)兩部分組成，“壴”中部的“口”突出了鼓冒皮之后的鼓脹之形，鼓在八音中屬革，只有用皮革冒鼓，方是其物質之形的本質體現。而只有人用物擊鼓，鼓的本質(在時間性呈現，在人擊打中呈現，這兩者構成中國型觀念中的鼓之為鼓的完成)才能體現出來。然而，這兩個觀念還要加上思想觀念(思想觀念反過來決定著鼓的形式和鼓人的形式，以及鼓在文化中的位置)，鼓在儀式中的地位才會逐漸增強、提升，最后進入儀式的核心。因此，鼓在遠古儀式中的性質，不僅體現為鼓之物質之形的形成，更內蘊著鼓的觀念的形成。

中國遠古之鼓究竟是怎樣的呢？從文獻和文字的碎片中，可以用一種演進的邏輯將之組織起來。

在文獻上，《禮記·明堂位》講伊耆氏的土鼓，透出了最初的鼓是用陶土做成的。《文獻通考》講“少昊冒革以為鼓”，點出了鼓形成的關鍵點：皮革做成鼓面。《呂氏春秋·古樂》講顓頊用鱓做鼓，并讓鱓成為樂的核心，中國之鼓在物質和觀念層面相結合，形成了鼓的本質。《山海經·大荒東經》說黃帝之鼓用夔皮做成，這時鼓的本質進一步提升為天下的本質。這些文獻把四位遠古巫王作為各有所屬的族群符號進行歷史排列，但不拘于歷史(少昊族和顓頊族為帝雖在黃帝之后，但這兩族的存在并不在黃帝族存在之后，只是其巫王揚名于天下在黃帝之后)，而是突出各族的共存，以鼓的演進為中心，進行排列：其中，伊耆氏象征三皇時期，黃帝、少昊、顓頊象征五帝時期，鼓從三皇開始到五帝達到高峰。所謂高峰有兩重含義：一是從藝術的標準看，鼓達到成熟；二是從文化標準看，鼓進入了儀式的核心，成為儀式的最高象征。五帝時代的三大巫王，正好象征了遠古時代的三大族群，黃帝象征西北的眾族群，少昊代表東方和南方的諸族群，顓頊象征東方和北方的諸族群。鼓在五帝時代達到高峰，是東西南北各族文化融合的結晶。

夏商周以后，鼓在藝術方面進一步發展，但在觀念層面，它從儀式的最高象征轉為最高象征之一，再隱緩降格，雖仍在最高象征圈內，但已經不是最高象征了。《禮記·明堂位》講“夏后氏之足鼓，殷楹鼓，周懸鼓”，體現了鼓從觀念體系的最高地位移出來的同時，在藝術方面仍進一步精致化。這一精致化又從邏輯上反映了鼓作為儀式樂器在儀式性樂器體系中的演進：夏鼓在鼓足上有進一步的修飾，商鼓在鼓身上有進一步修飾，周鼓在鼓的擺放方式上的演進，這時鼓已進入以鐘為核心的樂器體系之中了。

文字上，有三個名詞：鱓、鼉、夔，標志著鼓進入到儀式的觀念中心。同時，由于文字與歷史有巨大的時間距離，用文字記錄時，鼓已經從儀式的最高位移出來，因此，這三個詞又透出了鼓是如何從儀式的最高級移位出來的。《說文》對三詞的釋義：鱓是“魚名，皮可為鼓”；鼉是“水蟲，似蜥蜴，長大”，段注“皮可為鼓”；夔是“神魖也。如龍，一足，從夊；象有角、手、人面之形”，段注“其皮為鼓”。許慎的解釋關注到了鱓、鼉、夔的某一方面，同時也提示了三個詞，特別是夔，與其他方面的互聯。這三個詞不但各有多重關聯，而且三詞之間內在互聯，即鼓在遠古儀式中的演進。這里結合文獻資料和文字分析，再聯系考古材料和觀念體系，來講鼓在中國遠古儀式中的演進。

《禮記·禮運》講起源時代的禮，其構成要素中就有“土鼓”。*《禮記·禮運》：“夫禮之初，始諸飲食，其燔黍裨豚，污尊而杯飲，蕢桴而土鼓，猶若可以致其敬鬼神。”《禮記·明堂位》說：“土鼓……伊耆氏之樂也。”鄭玄注曰：伊耆氏是“古天子有天下之號也”；孔穎達正義曰：“說者以伊耆氏為神農。”*孔穎達《禮記正義序》說：南北朝時期為《禮記》作義疏的學者，“南人有賀循、賀瑒、庾蔚之、崔靈恩、沈重、范宣、皇甫侃等，北人有徐遵明、李業興、李寶鼎、侯聰、熊安生等。其見于世者，唯皇(甫侃)、熊(安生)二家而已”。這里孔疏的“說者”即指熊安生。把神農作為上古農業文化的符號，透出在農業之初的儀式中就有了土鼓。土鼓即考古學中的陶鼓。目前發現最早的陶鼓是西北7800年前的前仰韶文化大地灣遺址和山東7400年前的北辛文化遺址。之后，陶鼓不僅在大地灣前期而下的整個仰韶文化圈和北辛文化而下的整個大汶口文化圈，有特別豐富的發展，而且遍及黃河流域、淮河流域、長江流域和遼河流域，在仰韶文化、馬家窯文化、大汶口文化、屈家嶺文化、紅山文化中多樣發展。*費玲伢《新石器時代陶鼓的初步研究》(載《考古學報》2009年第3期)認為，陶鼓最早在北辛文化，其對各文化陶鼓出土的數據為：遼河流域11件、黃河流域44件、淮河流域94件和長江流域85件。馬巖鋒、方愛蘭《大地灣出土彩陶鼓辨析》(載《民族音樂》2010年第5期)認為，陶鼓最早是前仰韶的大地灣文化，而數量最多是黃河中上游的甘青地區。反映各地文化的鼓有自己的主流樣式，如馬家窯文化的喇叭形，仰韶文化的釜形，陶寺文化的葫蘆形和束腰鼓形，紅山文化的筒形、罐形和豆形。[1]陶鼓的器形多方面地與生活用具的器形趨同，表明鼓是源于原始居民對生活用具的敲打，并將之用于儀式之中，經過漫長時間的探索和演進，才產生出來的。這些鼓被用于儀式之中，考古上體現各地文化的鼓都有圖案，而且其圖案都與各族的主要觀念相關聯，下面選四種表征重要文化的陶鼓：[1]

圖1　仰韶文化姜寨的陶鼓

圖2　大汶口野店陶鼓

圖3　紅山文化城子山陶鼓

圖4　石家河文化肖家屋脊的陶鼓

四大文化鼓身上的彩繪，都是觀念體系中的核心圖形。仰韶文化的人面魚，是半坡型的核心，內蘊著人魚和天文之間的觀念體系。大汶口文化的連續花紋，是與仰韶文化廟底溝型互動之后的產物，圖中每一花瓣同時是兩花或兩朵以上的花的不可分割的組成部分，而且圖案有著顯隱的兩套變幻，內蘊著早期的易學思想。紅山文化的勾旋紋，是與廟底溝文化碰撞之后的產物，其本有的龍的形象在彩陶的抽象化中，透出了一種宇宙的動律。石家河文化的連續三角紋和連續大圓紋，是仰韶文化和大紋口文化以及其他文化彩陶中反復出現的圖案，內蘊著中國遠古具有普遍性的天地運行觀念。以上四大文化都把自己的核心圖像繪在陶鼓上，表明了陶鼓與儀式的核心觀念緊密關聯。當然鼓由儀式的重要因素逐漸進入儀式的核心位置，有一個漫長的演進：在與各種樂器樂音競爭中，在儀式性質對某一類型樂音的需要中，在天人觀念對某一類型樂音的突出中，更主要的是，在樂器自身的樂音改進和觀念演進的雙重交匯中，促使它走向儀式的中心。在陶鼓的演進中，鱓的出現是其進入儀式中心的標志。

二、鱓-鼉與鼓作為樂的本質進入儀式的觀念中心

鼉，從今天的生物分類來講，與鱓同類，都屬于世界20多種鱷之一的中國揚子鱷類。但從考古學上看，鼉與鱓卻既有相同的一面，又有不同的一面，鱓是圍繞著魚和單來建立觀念體系，鼉的觀念體系卻比鱓更加廣大。《說文》講了鼉與鱓相同的兩點：字義上是水蟲，即從漢語詞義的實的方面講，在魚類的基礎上有所擴大，在字音上是“單”，從漢語字義的虛的方面講(音同義通)，單的張力有所擴大。但強調了一個不同的特點：“從黽”，即鼉與黽在本質上相同。《說文》釋“黽”曰：“鼃也。從它，象形。”段注曰：鼃就是蝦蟇。《說文》釋“鼃”也是“蝦蟇也”。在此詞條中許慎還講到，鼃即黽即即蛙，而與蛙有關聯的是女媧。在古文獻中，顓頊與共工相關聯，二族的戰爭造成了天的破壞；顓頊也與女媧相關聯，二族都有對天的重建。顓頊以“絕地天通”而重新結構了天地秩序，女媧“煉五色石補天”而重造了天地秩序。女媧補天發生的時間，《列子·湯問》認為是在共工與顓頊爭帝之前，面對天地的“不足”而“煉五色石以補其闕”。王充《論衡·談天》則說是在共工和顓頊爭帝而造成“天柱折、地維絕”之后。正如女媧和顓頊都可以看成是延綿甚長的族群名，天地的崩壞和復修在遠古族群的沖突與和解中也是一個較長的過程。儀式之鼓由鱓演進為鼉的意義，在于鼉與女媧的關聯。在《春秋緯》的《元命苞》和《運斗樞》里，女媧被列入最古的三皇之一，在漢畫像里，女媧仍在三皇之中。與女媧相關的神話，遍及華北、中南、華東、西南、西北、東北地區，共有247個(其中漢族235，苗族3，藏族2，蒙古族、瑤族、水族、毛難族、土家族、仡老族各1)。[5](P.18)鼉與女媧的關聯，意味著鼉鼓作為儀式中心這一觀念在遠古中國經歷了很大的擴展。這一觀念的擴展同時也是鼉鼓作為器物在文化地理上的擴展。于平說，女媧之舞就是蛙舞，就是萬舞。[6]甲骨卜辭、《夏小正》《詩經》《左傳》《國語》《墨子》等文獻都提到了萬舞。蕭兵講，先秦各方的四大族群，西北的夏和周，東方的商，南方的楚，都有萬舞。[7]孫怡讓認為，黃帝《云門》、帝堯《咸池》、帝舜《大韶》、夏禹的《大夏》、商湯的《大濩》、武王的《大武》，這“六代大舞，所謂萬舞也”。[8](P.1726)萬舞實際上是后人對遠古各族群的各種舞樂向著統一觀念演進的一種指稱；之所以稱為萬舞，在于舞蹈的程式中，用“萬”字形來象征天體有規律的運轉。遠古巫王通過對天象的觀察，發現了北斗左旋如卍和日月右旋如卐，在這天象旋轉的后面，是一個以北極-極星-北斗為中心，帶動以四象二十八宿為結構的整個天體的運動。作為遠古之舞總特征的萬舞演進到女媧時代，一個重要的新特點，就是鼉鼓進入萬舞的中心，使萬舞在鼉鼓的鼓聲節奏中進行。這一新型的巫-鼓-舞的關聯，在文字上體現出來：媧即蛙即即即黽即鼉，這些字透露出在當時的儀式中，作為巫王的媧與作為巫鼓的鼉內在的一體性和表現方面(或強調重點)的多樣性。這些多樣關聯中與萬舞的關聯，由《說文》對蛙的釋義中可以見出：“蛙()，蠆也。” 《左傳僖公二十二年》和《孝經諱》都講，蠆是一種毒蟲*《孝經緯》：“蜂蠆垂芒，為其毒在后。”《左傳·僖公二十二年》：“蠭蠆有毒。”，是如段玉裁講的“主毒螫殺萬物也”。萬的字義就是一條蟲。《說文》釋“萬”曰：“蟲也。從厹，象形。” 萬，古文字為：

郭沫若、商承祈、葉玉森、高鴻縉等都認為，它即是具有刑殺功能的蠆。[9](PP.909-911)從文字群的關聯來講，其繁體(萬)的下部左旋和右旋與簡體(萬)的左旋和右旋，是與卍和卐相通的。而仰韶文化和馬家窯文化中大量的蛙紋，又正好與卍和卐相通。萬舞在遠古，如毒螫殺萬物的蠆一樣，主要體現的是刑殺的氣氛，因此，《大戴禮·夏小正》說“萬也者，干戚舞也”。《尚書·大禹謨》講帝舜征苗，展示了干戚舞；《山海經·海外西經》講刑天爭帝，展示的也是干戚舞。當這種既體現天道規律又彰顯刑殺的萬舞在鼉鼓的鼓聲中進行，天道正義和現實威猛都得到了更好的體現。因此，在巫-鼓-舞的關聯中，前面講的系列相關詞要把舞的詞匯加上去，即成為“媧-蛙---鼉-蠆-萬”。在這一關聯中，最為重要的是，鼉鼓成為儀式的中心，儀式由其驚天動地的鼓聲開始。考古學目前在屬于大汶口文化的多處墓地(如山東鄒縣野店、江蘇邳縣劉林、山東兗州王因遺址)發現了陶鼉鼓，在屬于龍山文化的山東泗水尹家城遺址發現了木鼉鼓，在被考古學推斷為堯或舜時代的陶寺的甲種大型墓中發現了蓋為王室重器的鼉鼓，[10]加之考古發現的商代后期銅制鼉鼓和文獻《詩經·靈臺》的“鼉鼓逢逢”，均表明鼉鼓有一個久遠而綿延的歷史且處于意識形態的核心，因而被稱為“靈鼉之鼓”。*李斯《諫逐客書》：“建翠鳳之旗，樹靈鼉之鼓。”司馬相如《子虛賦》：“擊靈鼓，起烽燧。”靈既是巫的本質又是神的本質，靈鼉內含著巫-鼓-舞-神的統一。這一變化，把從鱓開始的鼓在儀式中的地位提升到一個新的階段。

三、夔的多樣內蘊與鼓進入儀式的最高中心

在鼉鼓的基礎上更進一步發展出了夔鼓。夔在文獻上最為復雜，在《山海經》里，夔出現在黃帝時代，《帝王世紀》中與堯相關，《尚書》里與舜相連，甲骨卜辭中，則關系到殷商的先祖(夋或曰帝嚳或曰契)，譙周《允志解》把夔與禹相關聯……透出的應是夔從地域性到普遍性的復雜過程。夔在黃帝時代的出現，總是與黃帝與其他巫王的爭斗相關，正如鼉在顓頊時代的出現是顓頊與其他巫王的爭斗相關。因此，夔在黃帝時代的形象和性質，如同鼉在顓頊時代的形象和性質一樣，一是水獸的形象，二是體現威猛。當演進到舜的時代，夔不但成人型，而且是樂的總管，指揮著“百獸率舞”的大團結，不是彰顯威猛而是強調和諧，這表明從黃帝到顓頊的漫長時代，夔和鼉一方面與不同的族群相連，另一方面以相同的方式進行著樂之高位的競爭和文化高位的競爭；而到舜的時代，夔取得了最后的成功，由動物形象轉成主管動物的“人”的形象，而鼉卻仍然停留在動物的形象上。從鼓的演進、樂的演進、禮的演進來講，夔內蘊著并催生了更多的文化內容。但夔之能成功，又在于其出場之時就包含了比鼉更多的內容：

東海中有流波山，入海七千里，其上有獸，狀如牛，蒼身而無角，一足。出入水則必風雨，其光如日月，其聲如雷，其名曰夔。黃帝得之，以其皮為鼓，撅以雷獸之骨，聲聞五百里，以威天下。(《山海經·大荒東經》)

這里，夔與鱓、鼉同樣屬于水中之獸，同樣其皮可以為鼓，后世將之稱為夔鼓。《隋書·虞世基傳》有：“曳虹旗之正正，振夔鼓之鏜鏜。”劉敦愿講，鱓鼓即鼉鼓即夔鼓。[11]然而比起鱓和鼉，《大荒東經》里的夔具有更多的鱓和鼉所沒有的特征：一是與黃帝相關聯，黃帝作為巫王，領導了遠古各族群第一次大融合的最重要的戰爭，夔在與政治權威的關聯上占了先機；二是與雷相關聯，成為雷獸，進而成為雷神，夔作為水獸又與天上之雷關聯起來，形成了水和天的交匯，具有了天上地下的普遍性；三是身體特征如牛；四是下肢特征是一足。牛首一直是神農的象征。嚴文明說，炎帝是神農族的最后一位巫王。[12]夔的牛首形象暗寓了黃帝與炎帝的聯合，同時也讓夔與一個更為久遠的歷史聯系起來。“一足”的強調包含了重要的內容，其實鱓和鼉都是一足，鱓中的“單”是一足，其強調的是中桿的中心性和唯一性。鼉下部的黽是一足，突出的是鱷的特大長尾本相，以鼓皮的獸性來源彰顯鼓的威力。而夔的一足，不但內蘊了鱓之中桿和鼉之鱷性，而且包含了更多的內容，主要有兩點：第一點與儀式之樂相關。一足，乃上古儀式上的一種舞姿，夔在《說文》屬“夊”部，《說文》釋“夊”曰：“行遲曳夊夊，象人兩脛有所躧也。”段注曰：“履不箸跟曰屣。屣同躧。躧屣古今字也。行遲者，如有所拕曳然。”并說正如《玉藻》中講的“圈豚行不舉足”和《玉篇》里講的“雄狐夊夊”的步態。總之，夔與一種儀式舞步相關。夔既是儀式中的夔鼓，又是在夔鼓指揮下的巫舞的夔步。通過鼓與舞的一體化結合，夔占有樂中的最高位；第二點與觀念建構相關。夔與魁音同義通，夔的一足與北斗的斗柄相通。北斗的斗柄指揮著天地的運轉，夔的一足舞姿，指導著巫舞的進行。而北斗的另一形象是“鬿”*劉向《九嘆·遠逝》：“訊九鬿與六神。”王逸注：“九鬿，謂北斗九星也。”，遠古之初，鬼即神，鬼是神的形象的一面，神是神的內在一面*鬼字的初義是神(具言之是神的形象一面)。遠古儀式中心從空地到壇臺進而到祖廟，鬼才成為人死為鬼的祖鬼。這是一個復雜的觀念和詞義的演變，將另文詳論。，作為“鬿”的北斗是帶著武器(斤)的神，閃耀著一片殺氣，《淮南子·天文訓》講：“北斗所擊，所向無敵”，透出的正是北斗威嚴的一面。北斗為神，旋轉著的斗柄就是這個神的一足。譙周《允志解》把夔龍與禹相關聯*譙周《允志解》:“禹治淮水，三至桐柏山，驚風迅雷，石號木鳴，土伯擁川，天老肅兵，功不能興。禹怒，召集百靈，授命夔龍，桐柏千君長稽首請命。”，在禹名下的禹步也是一種儀式舞蹈程式，禹步與萬舞一樣，都是與北斗的旋轉相關聯的。因此，夔一足與鱓和鼉的一足都與北斗相關：鱓的中桿與北斗相關，鼉的蛙舞即萬舞與北斗相關，然而夔與魁的音同以及夔之夊對一足舞步的強調，讓這一關聯更鮮明更突出。夔與北斗和雷神的雙重關聯，使之占據了儀式之樂的最高位。而黃帝又是與北斗緊密關系的，當夔與北斗和天雷具有了相通性的時候，將之與黃帝關聯起來，就是順理成章的事了。《大荒東經》里關于夔的四項內容，以碎片的方式表征了鼓在上古儀式的演進中與上古意識形態整體演進的一些關鍵因子。其背后，是東西南北中各族群匯聚中原時的激烈碰撞，以及碰撞后的華夏融合；這一融合從鼓的角度講，就是從鱓到鼉到夔的復雜、交錯、回還而漫長的演進。從鼓的角度講，鱓、鼉、夔這三個詞在共時展開的同時出現的歷時演進，具有三方面的含義：一是在上古長江、黃河、淮河流域遍布鱷類的地理現實中，各族群用來制鼓的鱷有地域上的不同。在這一意義上，可以把鱓、鼉、夔看成是由鱷的種類差異所對應的地區差異的象征；二是用鱷制鼓并進入儀式，可以把鱓、鼉、夔看成對不同鼓所代表的不同族群的儀式差異和觀念差異的象征；三是從族群互動、聯合、融和的歷史演化角度，從鱓到鼉到夔，體現了上古族群在互動中的觀念演進。從遠古時代動物形象的演進來講，是由各種動物演進為龍鳳和“四靈”，龍是動物演進的最高級，龍的形成甚為復雜，主線之一是由魚到龍。從這一角度看，鱓、鼉、夔的演進，正是由魚的形象到龍的形象的演進。鱓、鼉、夔就其生物原型講，都是水中鱷類動物。但鱓突出的是魚類，鼉既突出魚類又彰顯了蛙()類，鼉還通于黿和龍，《史記·周本紀》說“龍亡而漦在櫝，化為伭黿”，講的就是龍與黿在本質上的相關。《說文》釋“它”曰：“蟲也。從蟲而長，象冤曲垂尾形”，是后來構成龍的身體的蛇類。鼉的字義關聯，昭示了從魚向龍的演進形態，在觀念建構上已經具備了“龍”的意蘊，因此，鼉往往可以與龍相互為用，如馬融《廣成頌》“左挈夔龍，右提蛟鼉”。而到夔則完全成為龍了。《尚書·舜典》“伯拜稽首，讓于夔龍”，《大戴禮記·五帝德》有“龍夔教舞”。因此，從鱓到鼉到夔的形象演進，均符合上古文化由魚到龍的觀念演進。從考古上也可以看到，夔龍曾進入到龍形象演進的主流，最初呈現為各方各代的龍：仰韶文化的魚形龍、紅山文化的豬龍、良渚文化的玉龍、龍山文化陶寺的蟠龍，到商周時代最普遍的是青銅器上的夔龍。夔龍之成為主要龍象，得益于自己的“一足”所內蘊的遠古天道的支持，同樣，夔龍未能升級為先秦以后具有普遍性的黃龍，原因也在于其“一足”不符合新的天道，從而未能成為中國文化真正的龍，而只是《說文》所講的“如龍”。

夔作為東西南北中族群互動融和的表征，其形象在現實的演進中更為復雜。夔不但是水中之鼉，其形象又演化成比鼉更為復雜的龍，而且是以多種面相出現的。其頭部，《山海經》說夔是“牛首”，《說文》講是“人面”。《山海經》說夔頭上“無角”，《說文》講“有角”。而在《國語·魯語》中成為“木石之怪夔蛧蜽”，是山中之獸，韋昭注說是“人面猴身”的山繅(或作)。《莊子·達生》也說“山中有夔”。在甲骨中的、、等字，孫詒讓、唐蘭、李孝定、郭鼎堂、魯實先等皆釋為夔，王國維初釋為夋，后釋為夔。[13](P.678)吳廣平說，夔即是夋，[14]而夋為鳥形……夔在形象上的種種差異，當可理解為，基于鱷皮鼓在各種族群儀式中的核心地位，再以夔鼓為核心結合具體族群地域的特點，又把這些特點加之于夔鼓之上，形成符合自身族群特點的觀念。之所以這些形象各有不同的觀念都以夔為名，在于夔鼓在儀式中的重要作用。

帝俊妻娥皇，生此三身之國，姚姓，黍食，使四鳥。有淵四方，四隅皆送。

羲和者，帝俊之妻，生十日。(以上《大荒南經》)

帝俊生中容，中容人食獸、木實，使四鳥：豹、虎、熊、羆。

帝俊生晏龍，晏龍生司幽。司幽生思士，不妻；思女，不夫。食黍食獸，是使四鳥。

帝俊生帝鴻，帝鴻生白民，白民銷姓，黍食，使四鳥：豹、虎、熊、羆。

帝俊生黑齒，姜姓，黍食，使四鳥。

帝俊下友。帝下兩壇，采鳥是司。(以上《大荒東經》)

帝俊下友。帝下兩壇，采鳥是司。(《大荒西經》)

帝俊生晏龍，晏龍是為琴瑟。帝俊有子八人，是始為歌舞。(《海內經》)

帝夋(俊)乃為日月之行。(《楚帛書》)

從上述文獻可以看出，帝俊與日月、四方、四鳥、四獸、音樂、歌舞的關系。換言之，在早期族群的重要儀式中，巫王身著夔型服飾時，人巫與天帝合于一身，日月之運行和四方之互動都在舞樂中體現出來。夔，相比于其由水中動物的前身鱓到鼉，相比于由空中動物而形成的鳳鳥，均包含了更多的內容，因而成為樂舞的總稱。因其作為舞樂的主導者，在舞樂之中天帝觀念由之而體現出來，巫王的權威由之而彰顯出來，因此，夔是鼓、又是以鼓為核心的舞樂，還是舞樂中的巫王和“上帝”。簡言之，是舞樂之王-政治之王-觀念之王的合一。夔雖然經由以鼓為核心的儀式而產生出來，但一旦產生后，就成為舞樂的本質符號而得以代代相傳。但夔是獸形，一旦遠古歷史巫王的形象從獸形演變為人形，夔以及其他獸形就會從儀式的中心移位出來，不再是政治之王而僅是舞樂之王。《呂氏春秋·古樂篇》記述中，遠古之初，從朱襄氏到葛天氏到唐陶氏，政治之王與舞樂之王是合一的；從黃帝開始，政治之王與舞樂之王就分開了。黃帝時代的伶倫，顓頊時代的飛龍，帝嚳時代的咸黑，帝堯時代的質，帝舜時代的延和質，夏禹時代的皋陶，商湯時的伊尹，文王時的周公，先后成為樂的總管。《古樂篇》包含了遠古之樂演進的重要內容，對本節的主題來講，從黃帝開始的政治之王與舞樂之王的分工具有重要的意義。有了這一區分之后，夔成為了圣王(主管政治)下面的樂正(主管舞樂)。在《尚書》《帝王世紀》《左傳》《呂氏春秋·察傳》《荀子·成相》《大戴禮記》《禮記·樂記》《說苑》等古代文獻中，皆以夔為樂正。夔之所能成為各方所公認的樂正，在于夔這一形象凝結了東西南北中各族群在漫長歷史中鼓為舞的主導、舞為儀式主導、儀式為天地人主導等多樣內容。而以鼓和舞為核心的遠古儀式，形成了遠古禮樂文化的主體，同時也形成了中國文化最初的象征主體。

四、鼓的中心地位、體系內容、文化影響以及出離最高位的原因

鼓在遠古的移位，除了時代和人的觀念的演進之外，還有鼓自身的原因。正如雷的后面是北極-極星-北斗的運轉，鼓的后面有樂律的支持，鼓的二重性一旦從威猛轉入和諧，對樂律的占有則更為重要。以鼓為中心的樂的體系，后面有天道的關聯，在對樂的認識的深化中，這一關聯是以樂律的體系體現出來的，而從鼓這一以強調節奏為主而不以音高豐富見長的樂器難以進到樂律深處。應是遠古巫王對樂律的追求，讓鼓從樂的最高級和儀式的最高級開始了位移。在鼓占有最高級及退離中心之后，發生了以管樂之龠、弦樂之琴、編列之鐘所內蘊的樂律的演進，最后是由鐘代替鼓，成為樂的最高級。雖然鼓從樂的最高級和儀式的最高級位移出來，但由于鼓在從五帝到殷商的三千年間(約公元前4000-公元前1000年)，一直占據著樂的最高位和儀式的最高位，鼓在當時的成就和后來的影響是非常巨大的，至少從以下五個方面體現出來：

第一，形成了有關鼓在樂中的主導地位的理論話語。《五經要義》和《玉篇》都講：“鼓所以檢樂，為群音之長。”孔穎達疏《禮記·學記》曰：“若奏五聲，必求鼓以和之”，“五聲不得鼓，則無諧和之節”。同時，鼓在天人互動起主導作用，《路史·后記》講鼓的目的是“通山川之風”。《國語·晉語八》有“夫樂以開山川之風”。在以鼓主樂的時代，鼓代表樂的功能，與山川之風的互動是在鼓的主導下進行的。最初之禮是以樂的形式體現出來的，禮就是樂。王國維等皆曰：禮的本字是豐；裘錫圭說：“豐是大鼓”，[16](P.42)在禮即樂的時代，禮是以大鼓來命名并作為象征的。在宋元以后的戲曲音樂中，整個音樂還由鼓來指揮和調控。

第二，形成了一個以雷鼓為核心的六鼓體系：雷鼓、靈鼓、路鼓、鼖鼓、鼛鼓、晉鼓。《周禮·地官·鼓人》講：雷鼓用于與天神相關的儀式，靈鼓用于與地祇相關的儀式，路鼓用于與祖宗相關的儀式，鼖鼓用于與軍事相關的儀式，鼛鼓用于與重要工程相關的儀式，晉鼓則用于金屬樂器的整體互動之中。*參見李學勤主編《周禮注疏》(北京大學出版社，1999年，第316頁)。鄭玄注是：以晉鼓和編鐘；孔穎達補充說：“鐘之編與不編，作者皆是金奏，晉鼓皆和之矣。”夔曾是巫王又是雷神，雷鼓即夔鼓即天鼓，六鼓都以雷鼓為核心而展開，反映的是在五帝時代的幾千年的文化建構中，以夔鼓為核心而形成并擴展到文化的每一方面。

第三，鼓的最高地位使擊鼓的動詞“鼓”字可以運用于幾乎所有樂器。對于鼓，可以本義地說鼓鼓(《周禮·鼓人》“以雷鼓鼓神祀”)，擊磬也可以說鼓磬(《爾雅釋樂》“徒鼓磬謂之寋”)，擊缶也可以講鼓缶(《周易舉正》“可以鼓缶”)，擊鐘可以說鼓鐘(《詩經·白華》“鼓鐘于宮”)，鼓鐘磬缶之類的打擊樂用鼓在打擊動作上屬于同類，但弦樂器同樣可以用鼓來描述其動作：琴可鼓之(《荀子·勸學》“伯牙鼓琴”)，瑟可用鼓(《論語·先進》“鼓瑟希，鏗爾”)，箏亦用鼓(《敦煌實錄》“善鼓箏”)，琵琶和箜篌都可鼓(劉熙《釋名·釋樂器》“琵琶……馬上所鼓也”，“箜篌……師涓為晉平公鼓焉”)；另外，吹奏樂器也可以用鼓，《詩經·鹿鳴》有“吹竹鼓簧”。鼓這樣的用法，初看起來難以理解，段玉裁就曾感到困惑(《說文》段注曰：“若鼓訓擊也，鼗、柷、敔可云鼓，塤、簫、管、弦、歌可云鼓乎”)。為了講通文獻，古代學者不從樂器及其演奏的差別上講，而是從樂器所發的聲音共性上講，如鄭玄注《周禮·春官·小師》說：“出音曰鼓”，即無論用什么方式，只要樂器由此而發出聲來，這一方式便可稱為“鼓”。進而，鼓可以用來描述聲音的各種表現方式：鳴(王逸注《離騷》“呂望之鼓刀兮”曰：“鼓，鳴也”)、震(《白虎通·禮樂》“鼓，震音”)、振動(王聘珍解詁《大戴禮記少閑》“鼓民之聲”曰“鼓，振動也”)。然而，回到遠古的語境之中，人們對鼓之所以這么講，在于鼓體現了樂的本質，只講某一具體的樂器演奏，則無法使人知道是否體現了樂的本質，用了鼓字，就會使人明白：這一樂器的演奏已經體現了樂的本質。一切樂器的演奏，是否達到了天地的本質，就在于它是否達到了鼓的演奏之高度。正是有漫長的以鼓為樂的本質之歷史，作為動詞的鼓才可以用于一切樂器的演奏之中，盡管后來鼓已經沒有當年的高位功用了，但其曾有的輝煌還是在文字上保留了下來。

第五，鼓雖然位移出最高級和最中心，但在樂中仍有較高的地位，也有進一步的發展。例如，現在中國有各類鼓150多種，在邊疆民族地區尤多，如內蒙古地區有40多種。[20]在從五帝到夏商周的演進中，鼓在樂中的最高位的地位被鐘取代了，但鼓的精神既留存于取代鼓進入樂器中心的鐘里(《周禮·考工記·鳧人》中，鼓是編鐘正面下部的主要發音部位之名)，也銘寫在先于鼓成為樂器中心的磬里——磬以頂部最高處的倨句(或中間的懸口)為中線，分為股和鼓兩個部分，鼓的面積大于股。更為重要的是，鼓曾經內蘊的文化精神，一直以多樣的方式存在著和發展著。

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(責任編輯：山寧)

On the Evolution and Position of the Drum in Ancient Rites in Early China

ZHANG Fa

(College of Humanities, Zhejiang Normal University, Jinhua 321004, China)

The drum plays a key role in the ancient rites due to the rite norm. Different drums, namely Shan(鱓), Tuo(鼉) and Kui(夔), represent not only the spatial diversity of ethic groups in different regions, but also three phases of the concept evolution of the drum. Both Shan(鱓) are Tuo(鼉) are alligator drums with the former a combination of middle pole rite and the latter a representation of the association between fish and frog and loong. Kui(夔), to some extent, means the summit of the integration among poem, music and dancing in terms of the music and between rite and music in terms of the rite. The admission of the drum into the top-leveled rite lies in the combination among the witch king, alligator drum and the Way of Heaven. Moreover, the drum admission is associated with the power of the drum in the rite. The drum starts to move out of its superiority as long as it is dominated by the rhyme and exercises changes during the course of the rite. However, it does leave in the following culture a great influence owing to its previous superiority.

Drum; culture; ancient rite; Shan(鱓)-Tuo(鼉)-Kui(夔); harmony between Human and God; power; harmony

2016-03-07

張法(1954-)，男，重慶市渝中區人，浙江師范大學人文學院教授、博士生導師，主要從事美學與哲學的研究。

歷史研究

J120.9

A

1674-2338(2016)03-0001-10

10.3969/j.issn.1674-2338.2016.03.001