吳濁流《亞細亞的孤兒》中的儒學思想

陳昭瑛

摘 要：文章試圖從兩個方面探討《亞細亞的孤兒》中的儒家思想，一是從主題思想方面，分析儒家思想與孤兒意識、臺灣人意識的關系；二是從小說藝術的方面，說明在吳濁流筆下，儒家思想如何成為人物塑造、情節轉變、氣氛營造、以及建筑空間的描寫等等小說要素中的有機構成部分。

關鍵詞：吳濁流；《亞細亞的孤兒》；儒家思想

中圖分類號：I207.4 文獻標識碼：A 文章編號：1006-0677（2016）5-0056-10

吳濁流是一位漢詩人、小說家、散文家，一位畢生貢獻于臺灣文學的作家，他從未自稱或被視為儒家或儒家學者，但由于在中國古典文學中浸潤很深，受到儒家詩學的潛移默化，他有時也被認為是深受儒家思想的影響，甚至被視為“信仰儒家”。如葉石濤在《懷念吳老》就提到吳濁流是個“信仰儒家思想的舊式自由主義者。”（葉石濤自己解釋“舊式自由主義是還沒同社會主義結合的那種自由主義。”）①葉石濤并沒有從負面角度來理解吳濁流的“儒家信仰”，反而把它聯系于吳濁流之“對于‘殖民者有根深蒂固的抵抗精神”，他的“強烈的民族意識”、“愛鄉保土的精神”，他的“擇善固執地為臺灣文學殉死的決心”，他的“風骨凜然有時為真理而反對到底的大無畏精神”、“不妥協的浩然氣魄。”②

光復后的日語作家黃靈芝則從負面角度理解吳濁流的“儒家信仰”：“他是一位唐詩的信奉者，也可以說是唐詩的追隨者。可是我一向懷疑唐詩的詩性不高……吳先生說是詩人或文藝家，倒不如說是受過儒家思想熏陶的讀書人。”③陳映真也從負面角度看儒家思想對《亞細亞的孤兒》中的主角胡太明的影響，認為“儒家的‘中庸思想……使他一生大部分的時間，在時代的狂飆中長久扮演著一個搖擺、苦悶而‘優柔不斷的角色。”④顯然陳映真對儒家思想的理解不足，他雖然敏銳地指出《亞細亞的孤兒》所揭示的“歷史教訓”是“孤兒意識的克服”，卻未能看出儒家思想正是最后促使胡太明克服其“孤兒意識”的最大精神動力。

本文試圖從兩個方面探討《亞細亞的孤兒》中的儒家思想，一是從主題思想方面，分析儒家思想與孤兒意識、臺灣人意識的關系；二是從小說藝術的方面，說明在吳濁流筆下，儒家思想如何成為人物塑造、情節轉變、氣氛營造、以及建筑空間的描寫等等小說要素中的有機構成部分。

一、吳濁流的漢學生涯

吳濁流于1900年生于新竹新埔的一個富有的客家人地主家庭，他曾回憶：“我的住家是大廟形的建筑，在村子里，除了廟宇之外，沒有第二家這樣的民房。在我出生的時候，正廳三間早已被日軍燒毀。這三間是奉祀祖先的地方，卻成了廢墟。”⑤這個大廳后來重建，并成為吳濁流所塑造的《亞細亞的孤兒》中最重要的精神空間——“胡家大廳”的原型。另一方面，新埔南方的北埔是割臺初期抗日極激烈的客家人地區，當時有當地大族姜頭家之子姜紹祖帶領抗日義軍，姜紹祖殉難時才二十一歲。吳濁流對新竹客家人的抗日歷史至為關心，至死仍縈懷不忘，他在回憶錄《無花果》第一章便是記錄長輩的抗日故事，在死前一個月他還在寫《北埔事件抗日烈士蔡清琳》。可以說，吳濁流終其一生都沒有脫離客家人以儒教傳家的精神以及客家人抗日的傳統。

因為父親是中醫，忙于看診，母親既要料理農事，又要照顧家務及弟妹，所以吳濁流從四歲開始便跟著祖父住，祖父是個讀書人，漢學修養很好，年輕時曾為了救全族人冒死去見日軍，⑥吳濁流說他當時是抱著“殺身成仁”的悲懷，⑦不過祖父的余生則傾向道家無為自然的人生境界，“私淑陶淵明，樂其余生。”⑧這位祖父成為《亞細亞的孤兒》中胡太明祖父胡老先生的原型。

吳濁流在十一歲時（1910）入新埔公學校，當時級任老師是林煥文（作家林海音的父親），他善書法，常在中午時間給人寫字，教吳濁流磨墨拉紙，有一天還在他的習字帖寫下王勃的詩：“滕王高閣臨江渚，佩玉鳴鸞罷歌舞；畫棟朝飛南浦云，朱簾暮卷西山雨；閑云潭影日悠悠，物換星移幾度秋；閣中帝子今何在，檻外長江空自流。”吳濁流回憶道：“我拿回家里，祖父看了稱贊不已，將天才詩人王勃稚齡做《滕王閣序》的故事說給我聽，但我幼稚的頭腦未能了解此首詩意，只感覺它非常壯麗。”⑨“壯麗”應該便是中國古詩給吳濁流的第一個印象。

吳濁流在新埔公學校遇到的第二位漢學老師是詹際清，是位秀才，擔任吳濁流“漢文”一科的老師，吳濁流回憶：“詹秀才照書房的教法，非常嚴格，手執教鞭鐵面無私地對暗誦不來的學生，無論大小一律鞭打。”并在課本外，加教《朱子家訓》、《昔時賢文》、《指南尺牘》，這段日子奠定了吳濁流的漢學基礎。⑩

在二十歲左右任教于新埔分校時，吳濁流“最喜歡的是老莊哲學”，不久因受新文化運動的沖擊，吳濁流反省：“老莊哲學不過是一時的鴉片罷了”，他“并不是因此而得到安心立命。”二十三歲（1922）因寫一文《學校與自治》被指為思想過激，被調往偏僻的四湖公學校，他把當時“不能忍受的寂寞”和對日本殖民的“憤慨”化作一首《詠綠鸚鵡》：“性慧多機振綠衣，能言識主羽禽稀；舉頭宮闕重重鎖，回首隴山事事非。”這首詩的后二聯，未錄于《無花果》，但見于其他文章，末兩聯是：“舊侶飄零難獨舞，翠襟捐盡欲孤飛，時來幸有開籠日，莫作尋常青鳥歸。”他并解釋是以詠物表現“內心的苦悶”。此詩已顯示吳濁流不再能安于道家恬然自適的境界，而透露了屈原式的“不遇”情懷。

一九二七年，苗栗一帶舊詩人成立栗社，有一百四十多位舊詩人加入，吳濁流是其中的一位，這件事在他的回憶性文章一再提及，他認為詩社具有砥礪漢節的作用，他說：“我入栗社之后，才知舊讀書人另有氣節，漸覺他們的骨子里，漢節凜然。”詩社中有一九一四年參與羅福星苗栗革命被日本人判刑九年的吳雅齋，也有寫下“夷齊餓死原甘餓，恥把周家粟療饑”的劉云石，都是吳濁流敬愛的前輩。

就藝術性的錘煉，吳濁流作詩的態度非常認真，常是字斟句酌，反復推敲，他曾自述《玄武湖即景》一詩的“妬”字想了整整三個月，這首詩后來亦收于《亞細亞的孤兒》，作為胡太明和妻子淑春婚前出游時的一首即興詩，詩如下：“萬縷千絲淺綠宜，長堤湖畔立多時；那知姊妹談何事，顧影相憐‘妬柳枝。”吳濁流對作詩，可以說到了沈迷的地步，如他自己所言是“耽醉此道”。

吳濁流的漢學生涯以漢詩為歸宿，而他的詩觀傾向儒家。基本上，他認為漢詩可以“養浩然之氣”，也必須體現民族精神、民族特性。

吳濁流在《漢詩須要革新》指出日本人重漢詩，正因為日本的詩詞缺少“漢詩的氣魄”，“所以，他們在狂歌、劍舞、悲憤、慷慨等時，所吟唱的都是漢詩。”因此他主張應以漢詩鼓勵青年，“以養浩然之氣”。他痛責當日本人以漢詩來培養國民精神時，“我們本國卻是相反地還有人罵做漢詩是走死路。”“養浩然之氣”的說法是從學詩、讀詩的方面，也就是從詩的教化作用著眼的；若從詩人的創作及作品的本體層次來看，吳濁流特別強調“詩魂”、“民族性”。

在《詩魂醒吧！再論中國的詩》，吳濁流批評“現在的漢詩人，沒有詩魂，欠缺絕對自由的心境，不能超越名利，沒有真的靈感，沒有生命。”甚至“歌功頌德”、“拍死人的馬屁”。可見“詩魂”就詩人而言是指詩人的人格，吳濁流說“不可抹殺漢詩重人格、重個性的優美傳統。”這是強調漢詩有儒家“為己之學”的風骨。就整體的漢詩而言，“詩魂”是指漢民族表現于詩歌中的民族精神。吳濁流說：“中國的文學是中國民族獨創的，其寶貴在此，其特質也在此。”“漢詩是中國文學之結晶，有傳統，有精義，有靈魂，有血液，有骨髓，可與民族共存榮。”他又說：“漢詩具有固有文化的特色，是漢民族最高智慧的表現，實非近代文明所能輕易望及的。”

吳濁流認為漢詩的一個極重要的特點，“是由文字上來的感覺”，因漢字是字字都有其音、義，外國文字則數音才能表出一個字義，相較之下，漢詩在音律、對仗的安排上較方便，所以是“越簡潔越有深意，越有妙味。”吳濁流對漢詩與漢字之關系的了解相當深入。雖然吳濁流一生寫了二千首漢詩，《臺灣文藝》在新詩獎以外也設了漢詩獎，他始終都對年輕人不學漢詩，“漢詩日漸沒落”，感到“痛心”。但他并不認為新詩要固守舊的形式格律，他提出一個新的概念，叫“文化格律”，他認為新詩若缺乏“中國固有文化格律”，將流于外國文學的模仿。什么是“固有文化格律”？“不是指固有形式、固有定型”，而是“固有文化的傳統和風格，詳言之，不可丟棄漢詩的靈魂和哲學的奧妙的意境及典雅的措詞，也不可抹殺漢詩重人格、重個性的優美傳統。”他再三強調“中國人應有中國人的詩”。

他反省漢詩受到輕視、否定，是“五四運動的副作用”，他批判五四運動“打倒孔家店”的主張，認為孔子的政治思想或有不合時代之處，但是“孔子的個人倫理及個人道德，千秋不悖，萬載不變，應該保存的。”在吳濁流的觀念里，孔子的“為己之學”及孟子“養浩然之氣”的思想正是他所謂“重人格、重個性的漢詩傳統”的精神來源。這種重個人人格的思想不僅是他終生不移的寫作信念，也是他在塑造“胡太明”這個典型人物的最重要的憑借，因此不透過對吳濁流漢學生涯的探索，不了解他對儒學的體會，就無法深入“胡太明”這個人物的創造過程。

二、胡太明的啟蒙導師：彭秀才和胡老人

在胡太明的漢學生涯中，影響他最深的便是書院的教師彭秀才和爺爺胡老先生。小說的開始是爺爺牽著九歲胡太明的手往彭秀才的云梯書院受教的一段路程，吳濁流以“苦楝花開的陽春三月”來烘托胡太明漢學生涯的早晨；他對彭秀才的儒生形象更是描摹生動，因為不認同日本人的統治而過著隱居生活的彭秀才以教書、吸鴉片、養蘭花菊花，度其余生。他的房間的正面墻上“掛著一張孔子的畫像，線香冒著一縷縷的青煙”（5頁），表示他每日對孔子上香膜拜。他和胡老人是同窗，在談話中，他常用“斯文掃地”、“吾道衰微”的話，“大嘆其圣學沒落”。（6頁）當他聽到九歲的胡太明念出原鄉唐山的地址就非常高興。（6頁）作為一個懷才不遇的儒生，彭秀才的造型既寫實又傳神：“彭先生因為吸鴉片的關系，早晨起身極早，天還沒有亮，就可以聽到他‘呼嚕呼嚕吸水煙的聲音了，那聲音停止以后，接著房門便‘呀地一聲打開了。寄宿生一聽到這種訊號，便起身去幫助他種花草，彭先生這才把蚊帳似的長袍下襟塞在腰間走下臺階來。”（頁8）“蚊帳似的長袍”生動的傳達了一個九歲孩童對老師長袍的印象。

彭秀才的思想也表現在他寫的春聯，在向胡家拜年時，彭秀才和胡老人互夸對方的春聯，而兩人所寫的春聯分別代表儒道兩種不同的觀點。胡老人的春聯是“一庭雞犬繞仙境，滿徑煙霞淡俗緣。”彭秀才稱贊其“脫俗”、“達觀”；彭秀才的春聯是：

大樹不沾新雨露，云梯仍守舊家風。

胡老人稱其“大有伯夷叔齊的氣派”，卻也擔心云梯書院的舊家風能否守得住，彭秀才黯然道，如書院被封閉，“漢學便要淪亡了！”（11-12頁）這一段描寫除了有“明志”作用，也為新年的喜樂染上了一層感傷的氣氛。而“大樹”與“新雨露”的象征意涵十分豐富，值得玩味。“大樹”指根基深厚的中國文化，“新雨露”指日本人籠絡臺灣舊讀書人的措施，如在書院加教日文即給予補助或聘為公學校的漢文教師。但日人對不肯妥協的讀書人，仍采高壓手段，除了廣設公學校，勸說讀書人家庭送子女入學，也要求書院提供學生家長名冊，以嚇阻這些崇尚漢學的父母。在胡太明入學時，云梯書院便只有三、四十個學生，并在逐漸減少之中，但彭秀才“聽其自然，并無慌張的神色，……依然安貧樂道地吟詠著陶淵明的《歸去來辭》。”（16頁）他拒絕了公學校漢文教師的聘請，在云梯書院難以為繼時，“接受番界附近某書房的聘請”。（16頁）從此胡太明只好由祖父接回家中，“親自講授四書五經”。（16頁）最后仍擋不住潮流，入了公學校。

幾年后，當胡太明已自師范學校畢業并成為公學校的老師，胡老人接到彭秀才的訃聞，爺爺已年邁，要太明代他去彭秀才的書院吊喪，彭秀才這一近“番界”的書院仍名“云梯”。吳濁流以感傷的筆調刻畫胡太明與彭秀才的最后一次相會：

太明到達那以熟悉的筆跡題著“云梯書院”匾額的破屋時，已快近黃昏了。以這樣一塊荒涼、僻靜的地方，作為終生獻身于禮教的彭秀才安息之所，似乎未免太寂寞些。

但葬禮仍相當熱鬧，送葬的人有彭秀才的遺族和門生。這時候的胡太明雖然有感于彭秀才一生的志業，但更愿迎向自己的新時代，他想彭秀才的死“也許就是時代幻滅的象征”，“但我也有我自己的時代”。離開葬禮的胡太明“宛如一個古代的亡魂，從木乃伊的軀殼中遁逃出來似的。……當他從瞑想中蘇醒過來的時候，只聽見車聲轆轆，板車已駛過牛斗口。它穿過一條街道，兩旁的景物風馳電掣般地向身后飛奔而過。”（56-57頁）吳濁流以內心獨白和景物描寫的穿插交織，刻畫胡太明向舊時代的告別，那從太明身后飛去的兩旁景物正是以彭秀才為靈魂人物的舊時代的象征。

如果彭秀才的死是書院教育淪亡的象征，則胡老人的死便是家族倫理式微的隱喻。胡老人的角色功能除了代表當時傾向道家的知識分子的典型，也代表客家人重家庭倫理的傳統。他個人的生活態度雖然傾向道家，但他對胡太明的教育重點則是儒家，他的儒道并重正說明了傳統讀書人總是優游于儒道之間。他在胡太明從書院回家過寒假時，“得意地為他講解‘大學之道在明德，又把自己的經歷講給他聽。”（10頁）他拒絕送太明入日人設的公學校，理由是“無論時勢怎樣，學校里都學不到四書五經了！”（13頁）他排斥西洋文化，他認為日本文化不過是西洋文化的一個小支流罷了。“胡老人心目中所憧憬著的是，春秋大義、孔孟遺教、漢唐文章和宋明理學等輝煌的中國古代文化，因此總想把這些文化留傳給子孫。”（14頁）但胡太明幼小的心靈也感覺到時代變了，“不明白胡老人為什么還要他讀經書？”（17頁）后來在一位具有漢學修養的學校教員的勸說下，胡老人才終于同意讓太明入公學校就讀。（18頁）

對胡太明而言，胡老人是最親近的漢學老師；對胡家而言，胡老人則是家族的最高代表，因受族人的愛戴信任，而擔任胡氏祭祀公產的管理人。由于家族中出了一個親日并在律師事務所任翻譯的胡志達，煽動族人向胡老人要求分配祭祀公產，造成胡老人一病不起。老人面對族人的要求，自責“德行淺薄”，不宜再任管理人，胡家為此事舉行了一次祭祀儀式，“這份經過悠久歲月與歷代祖先共同留傳下來的公產，眼見就要廢棄于一旦。”眾人在儀式中也不免感到沈痛。“爺爺更在祖先面前為自己的無德請罪”，“但在儀式完畢，眾人散出的時候，爺爺因悲傷過度，幾至無法舉步。”村中立刻傳遍這個不幸事件，不久爺爺便因小恙而不起。爺爺的死使太明“感到無限的空虛。”（86-89頁）

胡老人因感于家族倫理的解體而悲傷至死，他的死更象征著儒家家庭的支柱的倒塌。在胡太明心中，親手撫養他長大，與他朝夕相處的爺爺的過世則喚醒了他得自爺爺的漢學教育的回憶，也加深了他對漢學的認同，并在失去爺爺的心靈寂寞中聽見“大陸的呼聲”。吳濁流把胡老人的死安放于情節轉變的關鍵。爺爺死后，太明在鄉間已沒有任何談友，他以整理爺爺留下的書籍打發時間，當他看到爺爺最喜歡的老莊、陶淵明詩集中處處有他批閱過的痕跡，“不覺心神為之向往”，感到“爺爺的心似乎還活在那些書籍中。”（106頁）

緊接著祭祀公產的分產事件的是胡家祖墳遭日人強行辟為蔗田。一連串的打擊，使胡太明“編織了一個橫渡隔海大陸的幻夢”（108頁），并因一個偶然的機緣而實現了。對胡太明而言，去大陸不僅寄托著脫離困境、尋求發展的希望，更含有在斯土斯民印證他得自彭秀才、胡老人的中國文化修養的用意。胡老人的死加深了太明對中國大陸的向往。

三、胡太明生命中的兩個儒學空間：

云梯書院和胡家大廳

在小說中，吳濁流通過對兩個儒學空間的描寫，來烘托彭秀才和胡老人這兩個舊時代的人物，并通過空間中的氣氛營造來增加小說的藝術感染力；另一方面，這兩個空間也是胡太明生命中最重要的代表儒學的精神空間，這空間在歲月中的變化也象征著儒學命運的興衰。

在太明九歲初次到云梯書院時，書院位于廟宇的一棟房屋，面對有榕樹的廣場，當時“老人帶著太明向這所古老的建筑物走去”（頁4）這棟老建筑在來年的春節貼了“大樹不沾新雨露，云梯仍守舊家風”的春聯，春聯是抬頭可以天天看見、提醒自己的座右銘。建筑物上有龍飛鳳舞的詩詞以寄托建物主人的志向，更是中國建筑的一大特色。彭秀才的房間是個頹廢老書生的書房：

室隅有一張大床，床上擺著四方的煙盤，煙盤上封燈閃著黯淡的火光，那昏暗的燈光凄厲地照耀著煙槍、煙盒、煙挑等雜亂無章的鴉片用具，和橫躺在旁邊的一個瘦骨嶙峋的老人。床前桌上堆滿了書籍，還有一個插著幾支朱筆的筆筒。……正面墻上掛著一張孔子的畫像，線香冒著一縷縷的青煙。（4-5頁）

他沒有察覺有人進來，當胡老人走到床邊喊他，他才驚醒似的，“用意外而有力的聲調說：‘哦，胡先生！久違久違！”并“一骨碌從床上爬起來，整整儀容，又向隔壁的教室望了一眼，大聲地申叱兩句，頑童們的喧囂聲頓時沈寂下來。”（5頁）這一段是描寫彭秀才的出場，可謂活靈活現，吳濁流通過書房的描寫、神態的描寫，使彭秀才成為一個令人印象深刻的人物，吳濁流還寫到胡太明入屋是“從明亮的戶外走進晦暗的屋內”（4頁），暗示著彭秀才的世界與外面世界的對比，以及儒學在日人統治下的黯淡前途。在這一段，對建筑空間的描寫成為塑造彭秀才這個人物的必要過程。

胡太明在參加彭秀才葬禮時，又一次來到彭秀才任教的書院，但這書院雖也名為“云梯”，卻破敗許多。吳濁流寫道：“太明在破屋門前佇立片刻，面對那熟悉的字跡，不禁感慨萬千。”（56頁）“那熟悉的字跡”正是彭秀才手書的“云梯書院”匾額。這破屋所象征的沒落舊學使胡太明產生逃避的念頭，這破屋也帶出太明在新舊文化之間矛盾掙扎的心情。

小說中更重要的儒學空間是胡家大廳。這個大廳的第一個靈魂人物是胡老人，第二個是胡太明。這個大廳是以吳濁流老家的大廳為原型的，吳濁流對這個大廳多次著墨，并賦予它非常豐富的思想內涵，最重要的是這個大廳是小說最后胡太明佯狂演出的舞臺。

小說中的“大廳”或《臺灣連翹》提到的被日軍燒毀的祭祀祖先的“正廳”，也就是“堂”。“堂”是中國住宅最具有文化精神的空間。王鎮華對“堂”的文化內涵的闡釋非常深刻：

它（堂）是一個家庭面對天地、祖宗、文化的地方。如堂前的庭是一塊地，上頭有天，是天地的象征，堂即正正的面對它；堂上“歷代某氏祖宗牌位”的神主牌，在通俗祭禮是祖先的象征，在禮制的本義則是文化的象征。……因此，堂是天地的空間、淵源流長的時間以及文化的無限三者的交點；一家之主站在那里，代表的不只是自己，面對的也不只是家人、客人；那是一個代表“整體”的空間。每家有了這樣一個空間，舉凡婚喪喜慶、命名加冠等大禮就可舉行，不必透過專人（神父）、也不必到專門的地方（教堂）。

“堂”也就是《論語》中的“廳堂”，是儒家傳遞家庭禮教的空間。吳濁流對“胡家大廳”的刻意經營、精心描摹，不僅是基于他童年以來對老家這一個空間的深刻記憶，也表示他對儒學的“具體體會”，在這里，“具體體會”指的是通過形象、空間去感知一種思想、文化精神的傳承。

庭院和廳堂是相連的，有空間的一體感，吳濁流在小說前面，描寫太明家中在除夕于庭院設祭壇祭拜神明的情形，當時胡老人和太明父親胡文卿是“穿著長禮服行‘三獻禮”，而來拜年的彭秀才則“站在庭院里欣賞了一會春聯，接著便被迎進客廳里。”（10-11頁）這大廳是祭祖儀式進行的地方，設于院中的祭壇則是祭天上神明，亦即道教諸神，如天公、土地公、媽祖等等。可以這么說，作為祭祀空間，庭院偏向道教、即民間信仰的色彩，廳堂較具儒家色彩。上節提及胡氏家族在分配祭祀公產之前舉行了一次大型祭祖儀式，便是在胡家大廳進行的。

胡太明在留學日本之前及留學歸來之時，大廳是重要的場景。胡太明在任教的學校，愛慕同事中的日本女教師內藤久子，后因種族差異遭到拒絕，失意回家之時，蕭條的大廳曾使太明觸景生情：

二十年前聚集過數百族人舉行盛會的胡家大廳也冷落了，四壁被兒童們涂抹得污穢不堪，“至善堂”的匾額上的金字也剝落了，神案上積滿了塵埃，燭臺上還殘留著多年以前的燭淚。（43頁）

這情景象征著舊式大家族正在趨于沒落之中。不久在太明出發前往日本的當天，“大廳里紅燭高燒，發出融融的火光。爺爺穿著禮服，拖著長長的辮子，恭恭敬敬地在桌旁焚起壇香。”親友們也聚在大廳給太明送行。（62頁）在太明學成歸鄉時，他“走進大廳的時候”，院中的爆竹鳴放，“爺爺燃起線香，恭恭敬敬地向祖先報告平安。”（80頁）爺爺是大廳的主人，大廳是與祖先精神溝通的場所。在胡老人死后，太明儼然成為大廳的新主人。在啟程赴大陸當天，“他在大廳里燃起香燭，祈禱祖先保佑他平安。大廳的棟梁上懸掛著一塊‘貢元的匾額，匾額上的金字已經有些剝落了，使人對古代的傳統，引起景仰的心情。”（115頁）

在他從大陸失意歸來時，大廳仍是描寫的重點：“由于上天的安排與時代的變遷，村人也都改變了。只有胡家的大廳，依舊古色蒼然地屹立著。太明走進大廳，燃起線香拜祭祖先，以無限感慨的心情，祈求爺爺的冥福。”（185頁）現在這大廳成為太明和死去的祖父對話的空間，它的蒼然古色更是與外在變動不居的世界形成強烈對照。“金箔斑剝的‘貢元匾額上布滿了蛛絲，神龕上的金屬飾物，發出黯澹寂寞的亮光。太明到大陸去的時候，曾經祈求祖先保佑他埋骨于江南，如今不得已重回故土，使他深感愧對先人。”（185-186頁）

在皇民化時期，太明的哥哥也投入這個運動，這大廳也未能逃過此一大劫。“太明回家以后，有時在院子里慢條斯理地散散步，有時到大廳里去看看。大廳正中已設了日本式的神龕，并且掛著日本畫軸，但那畫軸卻顯得非常貧弱，和高大雄偉的建筑物配合在一起，總覺得有些不調和。”（198頁）吳濁流通過日本神龕、日本畫軸和胡家大廳的不協調，來刻畫皇民化時期日本文化和漢文化之間的沖突，以及太明在這一沖突中的心情。

這大廳對太明而言代表一個文化傳統，站在大廳里，他便感到自己屬于這個傳統，是這個傳統的一部分，外在世界的繁榮襯托出這個傳統的沒落，通過對這一空間由盛而衰的描寫，吳濁流忍痛為這個傳統唱著動人的挽歌。這一精神空間所帶給胡太明的精神鼓勵作用是無與倫比的，因此在太明生命史中最重要的一刻：“瘋狂”，胡家大廳提供的不只是情節的布景，不只是充滿藝術感染力的空間氣氛，最重要的是，胡家大廳成為一生怯弱猶疑的太明終于開始抗暴的精神支柱。

在弟弟志南因被強征入勞動服務隊遭折磨至死的第二天，太明瘋了，“太明把臉涂得像關公一樣，坐在胡家大廳的神案上，墻上還有他的筆跡寫著這樣一首詩”：“志為天下士，豈甘作賤民？……”此首詩的儒家思想非常明顯。（此詩的分析見下節）這時鄰人都來看熱鬧，“把胡家的大廳擠得水泄不通。這時太明又把臉涂得血紅，大搖大擺，在眾人驚異騷亂中悠然端坐在神案上。”（278-279頁）接著怒叱：“汝等眾聲聽著！”大罵皇民化的哥哥志剛：“頭家是大哥，大哥是賊頭。”并唱起山歌，罵“白日土匪”，然后對眾人演說痛責皇民階級。（280-281頁）接著一段時日他在村中各處的招牌上寫著“白日土匪”的字句，但因為被視為狂人，這行為未遭檢舉。“以后，太明時常一連幾天默默地端坐在胡家的大廳里。”（281頁）后來他便突然失蹤了。有漁夫說曾有一位像太明的男子乘他的船渡到對岸去了。也有人說，“從昆明方面的廣播電臺收聽到太明對日本的廣播。”（281頁）

在全書最后，吳濁流寫道：“太明究竟是否真地乘船渡到對岸去？以及他是否真在昆明？都沒有人能證實。只有他遺留在胡家大廳墻上的字跡，雖然不敢公開展覽，但暗中卻一傳十，十傳百地傳揚出去，因此來看這字跡的人倒不在少數。這時，太平洋戰事正漸漸地進入最激烈的階段。”（282頁）胡文卿因恐當局發現，在太明題字上面掛了一幅畫，但太明手書的反詩仍然吸引著欣賞的人潮。這首反詩不僅是太明積極投入抗日的明志之詩，也是他祝告祖先的獨白；這首題壁詩成了胡家大廳的一部分，就意味著胡太明已經融入了以大廳為象征的文化傳統的精神生命之中。吳濁流對這個大廳的用心描寫，也在這最后一刻達到完滿的境界，這個大廳的功能也在這最后一刻才發揮得淋漓盡致。

四、由道入儒：胡太明的心路歷程

由爺爺傳下來的以老莊、陶淵明為典范的道家思想曾是胡太明的精神慰藉，但是當外在世界的壓迫日益升高，胡太明終于覺悟到已經無所逃于天地之間，如果不愿像哥哥志剛那樣成為皇民，也不愿像弟弟志南那樣被折磨至死，他只有起而抗暴。從思想的角度來看，胡太明一生曲折的遭遇及從未停止的自省工夫，正好反映著“由道入儒”的歷程。

太明九歲入云梯書院以來，所學以儒學為主，入公學校、師范學校后自然也吸收了西方學問。但是因為受爺爺的影響，加上教書以來受到日臺差別待遇的沖擊，使他逃避于老莊、陶淵明的世界。但有一次在發現祖墳遭日人暗中侵占，欲辟為蔗田時，他曾痛苦的扔下書本，大嘆“陶淵明也沒有力量治愈這種創傷！”（108頁）這時他已開始懷疑“隱逸”的處世哲學。

大陸之行是小說中的重大情節，對胡太明而言這是尋求發展的契機，也可以印證多年所學。因懷著這種心情，他眼中的大陸女子即使在她們的摩登裝束中，也“蘊藏著五千年文化傳統的奧秘。”并且“由于儒教中庸之道的影響，她們并不趨向極端”，在吸收歐美文化時，“依然保留自己的傳統，和中國女子特有的理性。”（121頁）因為深受儒家詩教的陶冶，胡太明認為“中國文學的詩境，似乎可以由女性表達出來，并且自然流露著儒教所熏陶的悠遠的歷史，這些都是把古典型的高雅的趣味，活用于近代文明之中的實例。”（122頁）太明因此癡癡地凝視著在上海公交車上所看到的一群手中拿著“封面美麗的外國雜志和書刊”的女學生。

這樣一廂情愿的把對中國文化的感情投射在大陸女學生身上，造成了太明和淑春一段不幸的婚姻。假如先前的久子象征太明所向往過的日本文化，初識時的淑春對太明則是中國文化的化身。太明的理想性格，注定了他和現實之間有難以彌補的落差。

太明第一次見到淑春，是在坐火車自上海往南京的途中。淑春在蘇州上車，車到蘇州時，太明腦中閃過張繼《楓橋夜泊》的詩句，緊接著上車的淑春便成為太明眼中的“蘇州美女”，甚至車到南京時，太明看她未脫鞋就踩在皮椅上取棚架上的行李，卻只注意到“她下來以后，皮椅上殘留著兩個纖小可愛的上海式女鞋的足印。”他也覺她這樣做“太自私”，“但看了那嬌小玲瓏的足印”“卻不忍責備她。”（123-124頁）后來在明孝陵巧遇，他印象中的淑春還是那個“由蘇州上車和他同路并且曾在皮椅上留下可愛足印的少女。”（135-136頁）這段描寫非常細膩，這么一個小小的細節刻畫著太明在熱戀中的盲目，也為婚后淑春的轉變埋下伏筆。

婚姻的裂縫使太明轉向古典去尋求慰藉，這回他讀的是《春秋》及諸子百家，他反省“一讀到這些書，便覺得自己以前那些煩惱，其實都是微不足道的庸人自擾。”（156頁）這段時間他認識了在外交部工作也是客家人的張，張常和他談論國事，主張“只有青年的熱血和真情才能救中國。”（159頁）張的激烈言論使太明對過去逃避到古人天地的念頭，深深作了一次反省。（160頁）這里的“古人天地”主要指前述的老莊、陶淵明的思想。但太明依然沒有行動能力。過去在臺灣時，他也曾親眼看見學校的曾導師針對“日臺不平等”提出強烈抗議，但當時的他只是“靜靜地僵立著，滿腔熱血頓時沸騰起來，……以前他自己所建立的那微不足道的明哲保身的理論，這時已經完全崩潰。”（51頁）他并無抗爭的勇氣，如果最后不是因種族差異遭久子拒絕，他還不能正視日臺不平等的現實。

相較之下，接受太明求愛的淑春并不在意太明臺灣人的身份，太明任教的學校的女學生素珠和幽香還經常請他批改詩文，可見他的國學修養彌合了臺灣人和大陸人之間的距離。然而由于抗戰即將爆發，國府對日本人利用臺灣人為奸細的作法特別提防，又值國民黨清共行動展開，造成太明遭到拘捕監禁。小說中暗示介紹太明到大陸的曾導師乃參加當時聯合陣線的左翼分子。足見太明被捕并非單純的由于臺灣人的身份。主事的特勤人員在面對他吐露建設新中國的熱情時雖受到感動，卻不得不說：“我相信你不會是間諜。但是我卻無權釋放你，這是政府的命令。”（171頁）

太明在絕望中接到門縫塞入的一張紙片，上書：“憶昔陵園共賞花，天教燕客降儂家；素知吳越皆同種，怎把先生任怨嗟。”（174頁）太明一讀猜出是素珠，因為在帶學生游明孝陵的那回，素珠和他有過詩歌唱和，當時太明見滿園櫻花，把它聯想到日本侵華的威脅，詩云：“春日山頭望眼賒，櫻云十里壓群花，匡時無術佯狂醉，藉此消愁任怨嗟。”詩中第三句可以說是太明最后佯狂的伏筆。當時素珠調侃太明的過度憂國，她的詩是一派天真：“留戀春光興轉賒，花中我愛是櫻花；江南一幅天然景，莫擬烽煙錯怨嗟。”（175頁）素珠了解太明的憂國，所以寫下“素知吳越皆同種”的句子。

而這越獄的一段，以古詩做為兩人的通訊，是吳濁流的精心設計，這一細節雖是出于吳濁流對漢詩的偏愛，但卻形成整部小說的主題思想的關鍵。監禁胡太明的是一紙“政府的命令”，而釋放胡太明的是學生，這學生因為向太明學漢詩，兩人便有傳統師徒的道義關系，而作為越獄通訊之用的也是漢詩。這段情節傳達的是，不論日本政府、中國政府如何以暴力和白色恐怖來切斷臺灣人和大陸人的聯系，但在中國文化的基礎上，臺灣人和大陸人還是無法分割的，大陸的素珠以一句“素知吳越皆同種”熱情地擁抱著受創的臺灣人。

太明在素珠、幽香及幽香姊夫的協助下從南京逃到上海，再由上海登上返臺的船。臨走時幽香姊夫同情地對他說：

縱使你抱著某種信念，愿意為某方面盡點力量，但是別人卻不一定會信任你，甚至還會懷疑你是間諜，這樣看起來，你真是一個孤兒。（181頁）

“孤兒”在書中是作為大陸人對臺灣人的“描述”出現的，并不是作為胡太明的“意識”。在意識層次，胡太明自覺屬于悠久博大的中國文化傳統，是個精神上有家的人，他不覺得自己是“孤兒”；但是在當時的現實政治中，胡太明作為臺灣人代表，確實是孤兒。所以胡太明所要克服的其實不是孤兒意識，而是孤兒的現實困境。

返臺不久，胡太明被強征到廣州任軍中翻譯，“太明腰間掛著不習慣的軍刀在街上走著，他所遇到的居民，都似乎對他懷著憤慨的敵意。太明很想對他們表明自己的心跡，但那究竟是不容易做到的事。”（202頁）最后在看見抗日義勇軍的十八、九歲青年被處決時，他終于崩潰，被送回臺灣。這段反映了太明在大陸作日本人的困境。

返臺后，太明遭遇皇民化運動的高峰時期，使他漸漸的產生反抗意志，并把希望寄托在農民身上，他認為農民因其“與鄉土共生死”的感情不致為他人動搖，在他們與生俱來的生活感情中反而保有健全的民族精神。（229頁）太明在年輕時工作于農場，常以薪水買水果給女工吃，并利用中午時間對女工進行速成教育。（96、100頁）也曾在鄉下茶店喝仙草水，受到農民歡迎，因為“有身份的人”是不喝這種水的。（91頁）在物資短缺的戰爭后期，胡太明受到平日與他熟識的農民的邀請，到農家去享受私宰的野豬。（252頁）農民對他的信任似乎呼應著前面所述他對農民的信心。對庶民階級的關心也反映在他對山歌的態度。在小說開頭，胡老人因聽到采茶女在山間唱山歌，而罵“風氣壞極了”（4頁），但胡太明在佯狂時卻唱起山歌，顯示他比胡老人那輩的士君子要親民得多。

在佯狂失蹤逃回大陸之前，太明數度有此想法，一回因想念妻女，“激起他回大陸去的意念”，（246頁）一次是因“國際情勢的激變，太明回大陸去的念頭更堅強起來。”（233頁）一次是想“再到大陸去尋求沒有矛盾的生活。”（232頁）最值得玩味的是這一點，所謂“沒有矛盾”是指做臺灣人和做中國人沒有矛盾，也指行動和思想沒有矛盾。

綜觀全書，胡太明共有五種“身份”（identity），對這五種身份，太明有的認同，有的則不認同。這五種身份是：

在臺灣的臺灣人

在日本的臺灣人

在中國的臺灣人

在中國的日本人

在中國的中國人

作為“在臺灣的臺灣人”，太明工作、愛情上都受到歧視，在皇民化時期過著悲慘的生活，甚至被強征去中國做日本人；作為“在日本的臺灣人”，反而不像在臺灣受日人的歧視，但在留學生聚會中受到部分大陸留學生懷疑為間諜，使他第一次感到中臺的矛盾及政治的復雜；作為“在中國的臺灣人”，雖然受到大陸學生的愛戴、大陸朋友的信任，但終究擋不住政治的浪潮而淪為階下囚；“在中國的日本人”是太明完全不認同的身份，在廣州面對敵視他的同胞及慷慨就義的抗日青年，使他精神崩潰。最后經過長期的掙扎反省，為了“尋求沒有矛盾的生活”，太明終于認知到在這一時期的臺灣人惟有選擇做“在中國的中國人”，才能克服“孤兒”的“處境”。（嚴格來說，不是“孤兒意識”）這就是志南死時太明的想法，小說如此暗示著：“弟弟的死，使太明決心要徹底解決某項問題。”（276頁）他自責“這樣茍延殘喘，還有什么意義呢？”（277頁）

太明在皇民化時期，曾讀《墨子》，感覺墨子比孟子更痛快淋漓，并反省中國歷代知識分子的命運，深覺“從前的老、莊、陶潛等人也許還可以避免卷入歷史的洪流，但現代人卻不可能。在現代這種‘總體戰的體制下，個人的力量幾乎已等于零。”（199-200頁）外在的壓迫和內心的反省促使太明從道家的人生境界走向儒家之入世的、剛健的、不妥協的“士”的傳統。吳濁流以太明佯狂時的題壁詩精心刻畫出太明對儒學傳統的回歸：

志為天下士，豈甘作賤民？

擊暴椎何在？英雄入夢頻。

漢魂終不滅，斷然舍此身！

貍兮貍兮！（日人罵臺灣人語）意如何？

奴隸生涯抱恨多，

橫暴蠻威奈若何？

同心來復舊山河，

六百萬民齊蹶起，

誓將熱血為義死。（278-279頁）

第一句已指出“士”是一生浸淫于漢學的太明的自我期許，“天下士”的概念是比“國士”更高一層的，這樣的太明怎甘心作日本淫威下的“賤民”？第二聯寫張良請大鐵椎刺秦的故事，以刺秦英雄常入夢表達抗暴的覺醒。“漢魂終不滅”對照皇民化時期日人大肆宣揚的“大和魂”，表示為使漢魂不滅，可以舍身相護。而這時的太明把臉涂得像關公，坐在神案上，則有以關公顯靈于其身的用意，關公是“義”的化身，也是中國的武圣、戰神。漢代以來，儒家的“尚武”精神逐漸沒落。吳濁流這段描寫寄托他對恢復儒家尚武精神的期待。在這最后的一幕，從古老的胡家大廳到坐在神案上臉涂成關公的太明，到慷慨悲歌的題壁詩，到太明遁入昆明從事抗日的暗示，吳濁流化用了所有動人的形象、意象、觀念，集中刻畫出儒家思想如何成為太明人生最后抉擇的精神動力。

（此文發表于第二屆“臺灣儒學”國際會議，成功大學中文系主辦，1999年。文中部分心得為多年來講授《亞細亞的孤兒》與學生切磋而得。）

①② 葉石濤：《文學回憶錄》，臺北：遠景出版社1983年版，第48頁；第44、48頁。

③ 黃靈芝：《我所認識的吳濁流先生》，《臺灣文藝》1976年第53期，《吳濁流先生紀念專號》（1976年10月）。

④ 陳映真：《孤兒的歷史·歷史的孤兒：試評〈亞細亞的孤兒〉》，收于同書名的論文集，臺北：遠景出版社1984年版，第83-84頁。

⑤吳濁流：《臺灣連翹》，臺北：前衛出版社1988年版，第15頁。

⑥ 關于這個故事的細節，見吳濁流：《無花果》，臺北：草根出版公司1995年版，第17-18頁。

⑦⑧吳濁流：《無花果》，第18頁；第47頁；第49頁；第58頁。

⑨⑩ 吳濁流：《一束回想》，收于《南京雜感》，臺北：遠行出版社1977年版，第3頁；第3-4頁。

吳濁流：《回顧日據時代的臺灣文學》，《黎明前的臺灣》，臺北：遠行出版社1977年版，第57-58頁。此詩亦收于《濁流千草集》（臺北：集文出版社1963年版），第191頁；及《濁流詩草》，臺北：臺灣文藝雜志社1973年版，第195頁。

吳濁流：《回顧日據時代的臺灣文學》，《黎明前的臺灣》，臺北：遠行出版社1977年版，第47頁；第42頁。

吳濁流：《覆鐘肇政君一封信》，《臺灣文藝與我》，臺北：遠行出版社1977年版，第11頁。

吳濁流：《重訪西湖》，《南京雜感》，臺北：遠行出版社1977年版，第43頁。

吳濁流慣用“漢詩”，不喜用“古詩”、“舊詩”，對于有人指他用“漢詩”是受日人影響，他作過辯解，指出中國人也可用“漢詩”，并且“若要恢復我國固有詩的地位”，非用“漢詩”不可，見《關于漢詩壇的幾個問題》，《臺灣文藝》第3期（1964年6月），亦收于《臺灣文藝與我》。上文發表后10年，1975年，又與胡秋原針對這一問題有過討論，見胡秋原：《敬答吳濁流先生：關于新舊詩及臺灣文藝史之提議》，《文學藝術論集》（臺北：學術出版社1979年版）。本文從吳濁流，用“漢詩”。

吳濁流：《漢詩須要革新》，《臺灣文藝與我》，臺北：遠行出版社1977年版，第71-72頁；第79頁；第85頁；第84-85頁。

吳濁流：《詩魂醒吧！再論中國的詩》，《臺灣文藝與我》，臺北：遠行出版社1977年版，第108頁；第125頁。

吳濁流：《對詩的管見》，《臺灣文藝與我》，臺北：遠行出版社1977年版，第96頁；第96頁；第93、96頁；第92頁。

吳濁流：《設新詩獎及漢詩獎的動機》，《臺灣文藝與我》，臺北：遠行出版社1977年版，第37頁。

吳濁流：《亞細亞的孤兒》，臺北：遠景出版社1993年版，第6頁。以下的頁碼均注于文內。

王鎮華：《華夏意象：中國建筑的具體手法與內涵》，《中國建筑備忘錄》，臺北：時報出版公司1984年版，第114頁。

identity或譯“認同”，但認同含主觀意識，身份含客觀認知，認同與身份可以相合，也可以不相合。

（責任編輯：張衛東）