論明清評(píng)話對(duì)《水滸傳》小說(shuō)文本的口頭轉(zhuǎn)換

2016-11-15 01:55:39·張莉·

明清小說(shuō)研究 2016年4期

·張莉·

·張莉·

口頭說(shuō)話藝術(shù)的伎藝呈現(xiàn)方式、說(shuō)話藝術(shù)本身以?shī)嗜藶橹細(xì)w的商業(yè)傾向、不同時(shí)期的說(shuō)話藝人與聽(tīng)眾的知識(shí)水平、生活經(jīng)驗(yàn)以及時(shí)代文化環(huán)境和地域文化環(huán)境的變動(dòng)，決定了在口頭話本和書面小說(shuō)的不斷互動(dòng)轉(zhuǎn)化過(guò)程中，既有不同文學(xué)范疇之間的相互承繼和吸收，也有各自范疇內(nèi)的發(fā)展和衍變。因此，說(shuō)話藝人在將《水滸傳》小說(shuō)重新轉(zhuǎn)變?yōu)榭陬^話本時(shí)，從文本形態(tài)、結(jié)構(gòu)方式到敘事特點(diǎn)，都會(huì)發(fā)生顯著變化。

明清評(píng)話《水滸傳》口頭轉(zhuǎn)換

中國(guó)古代文學(xué)的發(fā)展史，就其總體而言，實(shí)是一部口頭文學(xué)和書面文學(xué)互動(dòng)發(fā)展的歷史。研究中國(guó)古代文學(xué)，不能忽視口頭文學(xué)的作用。評(píng)話的發(fā)展適為一例。具有敘事文學(xué)和表演藝術(shù)雙重屬性的評(píng)話，是民間口頭說(shuō)話傳統(tǒng)中的重要內(nèi)容，雖然在生長(zhǎng)土壤、創(chuàng)作方式、傳播媒介以及接受群體等方面都與主流書面文學(xué)有著明顯區(qū)別，但是其產(chǎn)生淵源與發(fā)展演變軌跡，卻始終與書面文學(xué)交織在一起，貫穿了整個(gè)文學(xué)發(fā)展的歷史，成為整個(gè)大文學(xué)范疇中不可分割的一部分。尤其是說(shuō)話藝術(shù)由宋元說(shuō)話向明清評(píng)話、評(píng)書發(fā)展和衍變過(guò)程中，不僅在一定程度上影響和刺激了白話通俗小說(shuō)的產(chǎn)生，而且與我國(guó)古代通俗小說(shuō)建立了一種彼此影響、相互轉(zhuǎn)化、循環(huán)往復(fù)的交流和轉(zhuǎn)換關(guān)系，共同構(gòu)筑了中國(guó)古代文學(xué)與文化中雅俗互動(dòng)交流、發(fā)展整合的中介之一。

水滸故事在口頭說(shuō)話傳統(tǒng)中也具有代表意義。一方面，水滸故事進(jìn)入說(shuō)話藝術(shù)的時(shí)間較早，而且故事本身依托歷史文獻(xiàn)相對(duì)較少，文本形態(tài)較為復(fù)雜，更能反映出民間口頭表演性敘事文學(xué)所具有的獨(dú)特性，以及不同時(shí)期民間敘事觀念和審美傾向的變化。另一方面，進(jìn)入說(shuō)話系統(tǒng)的水滸故事，其文本在由口頭向書面的發(fā)展過(guò)程中，產(chǎn)生了影響深遠(yuǎn)的《水滸傳》小說(shuō)，而《水滸傳》小說(shuō)產(chǎn)生后，又再度向口頭說(shuō)話回歸，出現(xiàn)眾多改編自小說(shuō)的水滸評(píng)話、評(píng)書。圍繞水滸故事，小說(shuō)與說(shuō)話之間，既有不同文學(xué)范疇之間的相互承繼，也有各自范疇內(nèi)的發(fā)展衍變，體現(xiàn)了口頭文學(xué)和書面文學(xué)之間交叉共存、互動(dòng)發(fā)展的特點(diǎn)。本文主要從文獻(xiàn)記載以及各地說(shuō)話藝人口頭傳承下來(lái)的傳統(tǒng)水滸評(píng)話、評(píng)書文本入手，對(duì)明清說(shuō)話藝人如何將《水滸傳》小說(shuō)文本轉(zhuǎn)換為口頭話本進(jìn)行分析，并進(jìn)一步探討這種轉(zhuǎn)換得以產(chǎn)生的原因。

一、情節(jié)結(jié)構(gòu)的拆分和重組

明清評(píng)話、評(píng)書藝人在將長(zhǎng)篇小說(shuō)改編成口頭話本時(shí)，大都會(huì)按照故事情節(jié)的發(fā)展，將小說(shuō)的情節(jié)內(nèi)容劃分為幾個(gè)相對(duì)獨(dú)立但又彼此勾連的較大情節(jié)模塊(評(píng)書中稱之為“柁子”)，每個(gè)大的情節(jié)模塊內(nèi)部再細(xì)分出幾個(gè)小的情節(jié)模塊(也即“回目”)，小的情節(jié)模塊內(nèi)部又有一些吸引聽(tīng)眾的懸念(評(píng)話中稱之為“關(guān)子”，評(píng)書中稱之為“扣子”)穿插其中。將小說(shuō)故事劃分不同類型的情節(jié)模塊體現(xiàn)了評(píng)話、評(píng)書“以故事情節(jié)的編撰為中心”①的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，而在情節(jié)中不斷設(shè)置懸念，則體現(xiàn)了評(píng)話、評(píng)書的表演性和商業(yè)性特點(diǎn)。正如著名評(píng)書藝人連闊如先生所說(shuō)：“說(shuō)評(píng)書的沒(méi)有小扣，吸不住座兒，沒(méi)有碎扣兒，拉不住座兒，沒(méi)有大扣，吸不住回頭再聽(tīng)的座兒，沒(méi)有大柁子就不能吸住五、六天的書座兒。”②

《水滸傳》小說(shuō)來(lái)源于水滸話本，并在情節(jié)上保留了塊狀和線狀相連的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，尤其是排座次以前的情節(jié)，基本上是由不同英雄人物的傳記連接而成，每個(gè)英雄人物傳記都是一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的完整故事，因而當(dāng)評(píng)話、評(píng)書藝人將其改編為口頭話本時(shí)，便按照原有情節(jié)結(jié)構(gòu)，以人物為單位對(duì)前七十回內(nèi)容加以拆分和重新組合，分別形成以林沖、魯智深、武松、宋江、楊志、石秀、盧俊義等英雄人物為主線編排而成的書目，俗稱《林魯十回》、《武十回》、《宋十回》等等。

值得注意的是，對(duì)《水滸傳》小說(shuō)中受招安、征方臘等內(nèi)容，雖然也被不少地方的評(píng)話、評(píng)書藝人改編成書目進(jìn)行講說(shuō)，但受歡迎的程度遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及以武松等英雄人物為主線的幾個(gè)十回書目。造成這種情況的原因，一方面是由于前面的故事敘事主線明顯，人物形象突出，生活趣味濃厚，且精彩的關(guān)目較多，藝人講說(shuō)起來(lái)容易，聽(tīng)眾也非常喜歡；而排座次以后的人物和事件則顯得復(fù)雜和混亂，不僅突出的人物形象較少，而且多數(shù)敘事都是以情節(jié)為主線，頭緒較多，不僅藝人講說(shuō)起來(lái)費(fèi)力，聽(tīng)眾理解起來(lái)也非常吃力。另一方面則是由于招安涉及到政治因素，而且招安以后的征四寇是梁山好漢走向毀滅的過(guò)程，聽(tīng)眾從情感上來(lái)說(shuō)也不太希望聽(tīng)到這種結(jié)局，除非是對(duì)《水滸傳》小說(shuō)排座次以后的部分有獨(dú)特的改編和加工，否則很難獲得聽(tīng)眾的廣泛歡迎。此外，還與金圣嘆的七十回本《水滸傳》在清代《水滸傳》小說(shuō)的傳播中占據(jù)主要地位，以及評(píng)話、評(píng)書藝人長(zhǎng)期在不同書場(chǎng)之間流動(dòng)演出，很難從頭至尾講述全部《水滸》書目有一定關(guān)系。

水滸評(píng)話、評(píng)書對(duì)《水滸傳》小說(shuō)中情節(jié)結(jié)構(gòu)的重新組合，還體現(xiàn)在評(píng)話、評(píng)書對(duì)于原書情節(jié)發(fā)展順序的合理化調(diào)整。如《水滸傳》小說(shuō)中宋江因潯陽(yáng)樓題反詩(shī)被黃文炳告發(fā)，并牽連到戴宗，二人即將于江州問(wèn)斬，引起各路英雄好漢劫法場(chǎng)及白龍廟聚義、智破無(wú)為軍一段情節(jié)。在原著中，來(lái)自梁山的晁蓋、花榮等十七名好漢與李逵一起劫了法場(chǎng)，救出宋江和戴宗，在白龍廟歇腳之時(shí)，又遇見(jiàn)前來(lái)營(yíng)救宋江的張順、張橫等九人，二十九人在白龍廟相聚之后，在宋江要求下，大破無(wú)為軍，活捉黃文炳，班師回程途徑黃門山時(shí)，遇到歐鵬、鄧飛等原本也要劫法場(chǎng)的四位好漢，隨即同上梁山。也即是說(shuō)，打算劫法場(chǎng)救宋江的有四路人馬，而真正參與劫法場(chǎng)的只有兩路，剩下的兩路其中一路參與了活捉黃文炳的活動(dòng)，另一路則于整個(gè)過(guò)程中未起作用。而在揚(yáng)州評(píng)話的傳統(tǒng)書目《宋江》中，這段故事的發(fā)展順序則被調(diào)整為：宋江與戴宗即將于江州問(wèn)斬的消息傳出后，有兩路人馬同時(shí)準(zhǔn)備前往江州劫法場(chǎng)。一路是梁山人馬，共十八人，分成四隊(duì)先后從水路進(jìn)發(fā)；另一路是包括歐鵬、鄧飛等在內(nèi)的沿江好漢十三人，亦由水路進(jìn)發(fā)。兩路人馬在快到江州時(shí)相遇，互相認(rèn)識(shí)之后遂合二為一，于小白龍王廟舉行了聚義。接著眾位好漢在吳用的安排下，帶領(lǐng)數(shù)千小嘍啰，化裝成各色人等，利用利誘、阿諛、威脅、欺詐等手段從江州四門混入，與李逵共同劫了法場(chǎng)，救下宋江和戴宗，隨后眾人又智破無(wú)為軍，活捉了黃文炳?？梢钥吹剑瑩P(yáng)州評(píng)話《宋江》不僅更改了各路人馬的人數(shù)、組織和營(yíng)救方式，而且將《水滸傳》小說(shuō)中發(fā)生在劫法場(chǎng)之后的白龍廟聚義移到劫法場(chǎng)以前。這一改動(dòng)，不僅使得情節(jié)的發(fā)展更加合理，而且敘事的邏輯性也更強(qiáng)，呈現(xiàn)出眾流入海般由平淡向高潮穩(wěn)步推進(jìn)的敘事過(guò)程。對(duì)于揚(yáng)州評(píng)話《宋江》對(duì)小說(shuō)的這種改動(dòng)，評(píng)話藝人在講說(shuō)的過(guò)程中也有提及：“聚義嘛要到劫過(guò)法場(chǎng)哩，這刻怎么說(shuō)到聚義的？哎，我說(shuō)的和原書上不同，原書上是劫過(guò)法場(chǎng)后到小白龍王廟聚義，我說(shuō)哩是先聚義。先聚義理長(zhǎng)?！雹鬯嚾怂忉尩摹袄黹L(zhǎng)”，指的就是先聚義比較合理。正是有了梁山人馬與各路沿江好漢的提前相遇，以及他們?cè)谛“埻鯊R的聚義，吳用才好統(tǒng)一發(fā)號(hào)施令，一場(chǎng)大的營(yíng)救前夕的各種準(zhǔn)備才可以安排得更加完善，從而也為眾人在后面劫法場(chǎng)時(shí)的各種表現(xiàn)埋下了伏筆。揚(yáng)州評(píng)話《宋江》中的“混城”一節(jié)之所以能成敷衍為洋洋數(shù)萬(wàn)言的精彩大關(guān)目，與對(duì)原著情節(jié)發(fā)展順序的合理調(diào)整是分不開(kāi)的。

二、情節(jié)內(nèi)容的增飾與創(chuàng)新

從某種程度上來(lái)說(shuō)，各地評(píng)話、評(píng)書藝人所演述的《水滸》書目，并不是對(duì)小說(shuō)故事情節(jié)的簡(jiǎn)單重述，而是以《水滸傳》小說(shuō)作為改編底本，在取用其情節(jié)結(jié)構(gòu)和精彩的情節(jié)片段的基礎(chǔ)上，不斷加以生發(fā)、改寫和再創(chuàng)造，重新做成一部適合口頭演說(shuō)的話本。各地評(píng)話、評(píng)書中的《水滸》書目，對(duì)《水滸傳》小說(shuō)情節(jié)內(nèi)容的豐富、發(fā)展和創(chuàng)新主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

其一，發(fā)掘小說(shuō)潛在的故事情節(jié)，進(jìn)一步加深描繪。這種改編方式，是評(píng)話、評(píng)書藝人在將小說(shuō)轉(zhuǎn)變?yōu)樵挶緯r(shí)慣常使用的手法，在傳統(tǒng)評(píng)話、評(píng)書《水滸》書目中，隨處可見(jiàn)對(duì)小說(shuō)潛在情節(jié)的發(fā)揮。如容與堂本《水滸傳》小說(shuō)第三十七回，敘述武松殺了潘金蓮與西門慶之后，提著兩顆人頭，押著王婆，前往縣衙投案，“此時(shí)哄動(dòng)了一個(gè)陽(yáng)谷縣，街上看的人不記其數(shù)，知縣聽(tīng)得人來(lái)報(bào)了，先自駭然，隨即升廳”④。此處描寫知縣聽(tīng)到武松帶著兩顆人頭來(lái)投縣衙，第一反應(yīng)是“駭然”，雖然著墨不多，但讀者讀到此處，卻可以想象到知縣當(dāng)時(shí)又驚又怕的神態(tài)。而在揚(yáng)州評(píng)話《武松》中，“駭然”二字則被評(píng)話藝人敷衍成一段幽默風(fēng)趣的實(shí)景描繪：

陽(yáng)谷縣正坐在書房，左手抓了本閑書，右手理著胡須。這頁(yè)書正看到津津有味的地方，看得他點(diǎn)頭晃腦，面帶笑容，右手把這胡子抹到臨了，有六根最長(zhǎng)的，就擺在手上捻捻玩玩。正捻著這六根長(zhǎng)胡子，耳邊聽(tīng)見(jiàn)外頭大堂上鼓響：咚、咚，陽(yáng)谷縣就吃了一驚，豎耳朝外聽(tīng)了。正要叫人查問(wèn)，看大堂的到了檐口，單落膝跪倒：“歐，回老爺，不好了！”“怎么著？”“啊，士兵都頭武松帶來(lái)兩顆人頭，好像一男一女，手里還拎著刀，擊鼓叫冤啦！”“什么？武松帶來(lái)兩顆人頭一男一女，擊鼓叫冤！啊呀！咦！不好了！”他急得把桌子一拍。拍桌子嘛，要把胡子丟下來(lái)拍唦，捻住六根長(zhǎng)胡子，一拍一扽，都下來(lái)了，一根沒(méi)有留，血都扽出來(lái)了。⑤

通過(guò)這種情景化的描繪，將小說(shuō)中抽象的“駭然”二字背后所隱藏的內(nèi)容，進(jìn)一步具象化。聽(tīng)眾不僅能看到陽(yáng)谷縣臉上呈現(xiàn)的吃驚表情，將胡子連根拽下來(lái)的不自覺(jué)的拍桌子動(dòng)作，而且能聽(tīng)到陽(yáng)谷縣受到驚嚇之后一連串的自言自語(yǔ)：“什么？……啊呀！咦！不好了！”從而獲得一種更加直觀的審美體驗(yàn)。

其二，對(duì)小說(shuō)中較為簡(jiǎn)略的情節(jié)，進(jìn)一步豐富和細(xì)化。如容與堂本《水滸傳》第十一回中，林沖上梁山后，王倫不想接納，便設(shè)定三天時(shí)限，逼他殺人納投名狀，一連兩天，林沖都未等到單身客人，直到第三天下午遇到楊志，情節(jié)才發(fā)生了變化。而在蘇州評(píng)話的傳統(tǒng)書目《林沖》中，這一情節(jié)則被敷衍發(fā)展為：林沖第一天下山，就遇到一個(gè)因妻子遭人強(qiáng)搶而去鄆州告狀的年輕書生，林沖因遭際相似頓生憐憫之心，不僅沒(méi)有殺他，而且贈(zèng)他十兩銀子作路費(fèi)；第二天下山，林沖又遇到一個(gè)前往百余高齡父母膝前盡孝的古稀老人，林沖又沒(méi)有忍心下手，同樣贈(zèng)以十兩銀子；林沖第三天下山，遇到攜帶不少金銀財(cái)寶去東京謀求仕途的楊志，方才開(kāi)始動(dòng)手⑥。蘇州評(píng)話《林沖》對(duì)小說(shuō)情節(jié)的這種擴(kuò)充，既從情節(jié)上推動(dòng)了林沖在立投名狀過(guò)程中的曲折性和波瀾性，同時(shí)含冤書生和探親老人這兩個(gè)弱勢(shì)群體的代表人物的出現(xiàn)，又說(shuō)明了林沖不是沒(méi)有遇到機(jī)會(huì)，只是不忍心以強(qiáng)凌弱，進(jìn)一步凸顯了林沖在民眾心中鋤強(qiáng)扶弱的英雄形象。

再如容與堂本《水滸傳》第三十一回武松夜殺都監(jiān)府以后，到了十字坡孫二娘的酒店中，小說(shuō)寫道：“且說(shuō)武松在張青家里將息了三五日，打聽(tīng)得事務(wù)篾刺一般緊急，紛紛攘攘，有做公人出城來(lái)各鄉(xiāng)村緝捕?！雹咴谶@種形勢(shì)下，張青和孫二娘夫婦才推薦武松去二龍山落草。杭州評(píng)話傳統(tǒng)書目《武松》中，就根據(jù)“做公人出城來(lái)各鄉(xiāng)村緝捕”幾個(gè)字加以發(fā)揮，增補(bǔ)設(shè)想出《三搜十字坡》一回書，通過(guò)衙役與孫二娘你來(lái)我往的幾番斗智斗勇，充分展示了孫二娘潑辣、機(jī)智以及嫉惡如仇的性格⑧。

其三，對(duì)小說(shuō)原有情節(jié)進(jìn)行改寫，以適應(yīng)新的審美需要。評(píng)話、評(píng)書藝人在改編小說(shuō)時(shí)，經(jīng)常會(huì)根據(jù)聽(tīng)眾與自身的審美觀念和價(jià)值取向，對(duì)小說(shuō)中的故事情節(jié)做一些無(wú)傷主干的改動(dòng)，使書中人物的形象更加符合聽(tīng)眾的審美期待。如容與堂本《水滸傳》第三十回和三十一回，提到張都監(jiān)府中有一個(gè)唱曲的養(yǎng)娘玉蘭，不明不白參與了一場(chǎng)張都監(jiān)陷害武松的行動(dòng)，最后武松夜殺都監(jiān)府時(shí)，“握著樸刀，向玉蘭心窩里搠著”⑨，殺起來(lái)毫不手軟，顯得武松有些冷酷無(wú)情。因而，評(píng)話藝人在改編《水滸傳》小說(shuō)時(shí)，對(duì)玉蘭的身世以及命運(yùn)結(jié)局，都進(jìn)行了一定程度的改寫。揚(yáng)州評(píng)話《武松》中的玉蘭，不僅與張都監(jiān)有著欺母害弟的不共戴天之仇，而且并未幫助張都監(jiān)陷害武松，二人的婚事事實(shí)上是張都監(jiān)殺掉玉蘭、嫁禍武松的一石二鳥(niǎo)毒計(jì)，只是因計(jì)劃失敗，才轉(zhuǎn)而栽贓陷害武松。同時(shí)玉蘭也非死于武松之手，玉蘭得知大仇已報(bào)，又見(jiàn)嫁武松無(wú)望，才自盡身亡。經(jīng)過(guò)揚(yáng)州評(píng)話藝人改寫，玉蘭成為一個(gè)非常令人同情的弱女子，她雖然無(wú)法逃脫小說(shuō)所設(shè)定的死亡結(jié)局，但畢竟非武松所殺，武松的形象相比小說(shuō)變得溫和有人情味多了。而在杭州評(píng)話《武松》中，玉蘭(杭州評(píng)話中改為“如蘭”)更是與張都監(jiān)有著殺父害母的血海深仇，而武松在得知玉蘭身世之后，深為所動(dòng)，不僅為她報(bào)仇雪恨，并打算將她帶離孟州，交給孫二娘，由孫二娘代她擇夫，以便終身有托⑩。可見(jiàn)，評(píng)話藝人的這種改動(dòng)，是按照自己的愛(ài)憎觀對(duì)小說(shuō)故事的重新闡釋和再創(chuàng)造，體現(xiàn)了小說(shuō)在向評(píng)話轉(zhuǎn)變過(guò)程中民間審美趣味對(duì)情節(jié)的影響。

再如揚(yáng)州評(píng)話《武松》中的“陳洪辯罪”和“康文辯罪”兩個(gè)精彩的合掌情節(jié)?！瓣惡檗q罪”和“康文辯罪”是《水滸傳》小說(shuō)中根本不存在的情節(jié)。這兩個(gè)情節(jié)以及其中出現(xiàn)的主要人物陳洪和康文兩位書辦，均為揚(yáng)州評(píng)話藝人的精心創(chuàng)造。兩個(gè)辯罪情節(jié)，各有精彩之處。同時(shí)，這兩個(gè)情節(jié)又存在著一個(gè)共通之處，即對(duì)舊日衙門內(nèi)部各種權(quán)力和金錢交易的關(guān)注和詳細(xì)描繪，通過(guò)這些陰暗的權(quán)錢交易的揭露，深刻反映了清代及民國(guó)時(shí)期官吏昏聵、金錢至上的黑暗社會(huì)現(xiàn)實(shí)。而這些情節(jié)的添加，正說(shuō)明民間評(píng)話藝人在改編小說(shuō)的過(guò)程中，受時(shí)代環(huán)境的影響，會(huì)根據(jù)不同時(shí)期、不同地域的接受群體的價(jià)值觀念和審美期待，增加許多富有時(shí)域特色的情節(jié)內(nèi)容。

“書外書”的存在，雖然破壞了故事情節(jié)的完整，卻是書場(chǎng)文化的重要構(gòu)成部分。對(duì)于書場(chǎng)的聽(tīng)眾來(lái)說(shuō)，尤其是一些老聽(tīng)眾，故事情節(jié)他們?cè)缇蜖€熟于心了，卻依然愿意花錢去聽(tīng)書，吸引他們的其實(shí)正是藝人們靈活穿插在書中的各種知識(shí)和趣聞。需要說(shuō)明的是，評(píng)話、評(píng)書中的不少“書外書”，有時(shí)是藝人出于某種利益需要或其他原因，故意拉長(zhǎng)故事情節(jié)或拖延情節(jié)高潮的到來(lái)而設(shè)置的障礙，雖然這些“書外書”本身富有一定的知識(shí)性和趣味性，但如果插入太多，也會(huì)在一定程度上破壞故事情節(jié)的連貫和緊湊，使情節(jié)內(nèi)容顯得相對(duì)臃腫和松散，從而削弱了故事本身的整體性和統(tǒng)一性。

三、人物形象的豐富與發(fā)展

《水滸傳》小說(shuō)作為說(shuō)話藝術(shù)影響下的產(chǎn)物，原本就保存了豐富的人物群像。評(píng)話、評(píng)書藝人在將小說(shuō)改編為供口頭講說(shuō)的話本時(shí)，又按照民間的審美追求和價(jià)值觀念，結(jié)合自己對(duì)生活的觀察和理解，進(jìn)一步對(duì)這些人物形象進(jìn)行豐富和發(fā)展。評(píng)話、評(píng)書藝人對(duì)小說(shuō)人物形象的這種豐富和發(fā)展，一方面體現(xiàn)在對(duì)小說(shuō)原有人物形象的加工改造，有的甚至是改變?nèi)宋锏男愿瘢蛊湔宫F(xiàn)新的作為；另一方面則體現(xiàn)為新增了許多為民眾所熟知的形形色色的過(guò)場(chǎng)人物，并賦予他們以鮮活的形象。而評(píng)話、評(píng)書中對(duì)人物形象的這種重新塑造，往往是通過(guò)對(duì)情節(jié)豐富和改動(dòng)來(lái)完成的。

藝人結(jié)合對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的觀察，通過(guò)這吃雞一幕，將他們所理解的楊雄形象鮮活刻畫出來(lái)。

他撈錢的本領(lǐng)，可謂是無(wú)孔不入。有次他打聽(tīng)到東鄉(xiāng)田埂上死了一個(gè)乞丐，派人一查，發(fā)現(xiàn)田埂兩邊的田是當(dāng)?shù)貎蓚€(gè)財(cái)主的，便從中生事，阻擋地保收尸，說(shuō)這是一起人命案，有人圖財(cái)害命，將人害死后扮成乞丐模樣丟到田埂上，兩個(gè)財(cái)主一聽(tīng)害怕了，知道是黃文炳從中作祟，只好送他二百兩銀子消災(zāi)。揚(yáng)州評(píng)話中黃文炳仗勢(shì)欺人的種種劣行，明顯帶有清末及民初貪官污吏、流氓地痞、土豪劣紳對(duì)百姓極盡盤剝的惡形惡狀，是藝人通過(guò)自身的生活經(jīng)驗(yàn)，塑造出來(lái)的為當(dāng)?shù)芈?tīng)眾所認(rèn)可的黃文炳形象。

此外，揚(yáng)州評(píng)話中塑造得較為成功的人物形象，還有書辦、賬房先生、兵丁、衙役、牢吏獄卒、小商販、仆僮以及社會(huì)上的地痞流氓、游手好閑之輩，比如老謀練達(dá)的書辦陳洪和康文，精打細(xì)算的快活林酒店賬房黃老先生，以接受賄賂為生財(cái)之道的提牢吏康武，刁鉆油滑而又天真可愛(ài)的賣鮮果的喬鄆哥及其瞎老子、干媽媽，幫主人辦事不忘撈錢的書童西門興，專門吃白大的蕭城隍和李土地，等等，都是揚(yáng)州評(píng)話《水滸》中具有鮮明個(gè)性的生動(dòng)形象。

可以說(shuō)，評(píng)話、評(píng)書對(duì)小說(shuō)人物形象的豐富和發(fā)展，主要是將小說(shuō)中相對(duì)抽象、單一化的人物，按照口頭演述需要，以及接受群體的審美需求，重新轉(zhuǎn)化為民眾所熟知和認(rèn)可的具體化、個(gè)性化形象。

四、敘事方式的口頭性轉(zhuǎn)換

《水滸傳》小說(shuō)雖然源自水滸說(shuō)話，而且在由話本向小說(shuō)轉(zhuǎn)變的過(guò)程中，保存了不少表演性口頭敘事的印記，但作為一種以案頭閱讀為目的、經(jīng)過(guò)文人重新加工創(chuàng)作的書面小說(shuō)，《水滸傳》小說(shuō)的寫定者們又賦予了其相當(dāng)程度的案頭文學(xué)色彩，有些呈現(xiàn)于口頭的內(nèi)容在轉(zhuǎn)化為小說(shuō)文本時(shí)就丟失了，尤其是經(jīng)過(guò)金圣嘆的刪改和評(píng)點(diǎn)之后，小說(shuō)文本的口頭敘事痕跡進(jìn)一步淡化，文人趣味更加濃厚，走上了與口頭文學(xué)截然不同的文學(xué)發(fā)展道路。因而，當(dāng)評(píng)話、評(píng)書藝人對(duì)《水滸傳》小說(shuō)文本進(jìn)行改編時(shí)，不僅需要按照評(píng)話、評(píng)書的表演方式重組情節(jié)結(jié)構(gòu)、增飾情節(jié)內(nèi)容、發(fā)展人物形象，還要按照評(píng)話、評(píng)書的演述特點(diǎn)對(duì)《水滸傳》小說(shuō)的敘事方式進(jìn)行口頭化轉(zhuǎn)換。

其一，口語(yǔ)化和藝術(shù)化的敘述語(yǔ)言。與《水滸傳》小說(shuō)的敘述語(yǔ)言相比，評(píng)話、評(píng)書藝人所使用的語(yǔ)言更加口語(yǔ)化和生活化。尤其是清代中期以后，隨著評(píng)話、評(píng)書藝術(shù)不斷走向地方化，南北各地的藝人逐漸使用各自的方言講說(shuō)，口語(yǔ)化和生活化色彩更加濃郁。不過(guò)，評(píng)話、評(píng)書的敘述語(yǔ)言并非純粹的口頭白話，在口語(yǔ)化的敘述中，經(jīng)常會(huì)運(yùn)用一些排比、對(duì)偶等藝術(shù)手法，以及一些屬于說(shuō)書范疇的程式化語(yǔ)言，增強(qiáng)語(yǔ)言的節(jié)奏感，與此同時(shí)，藝人還會(huì)時(shí)不時(shí)插入一段富有韻律的詩(shī)詞賦贊，使得評(píng)話、評(píng)書的敘述語(yǔ)言呈現(xiàn)出一種口語(yǔ)化和藝術(shù)化相結(jié)合的風(fēng)格特點(diǎn)，讓當(dāng)?shù)芈?tīng)眾產(chǎn)生一種似曾相識(shí)的親切感的同時(shí)，又會(huì)產(chǎn)生某種距離的藝術(shù)感，使得聽(tīng)眾能夠清楚感覺(jué)到，這是一種藝術(shù)表演，而非日常的口頭講話。

這段詩(shī)贊在揚(yáng)州評(píng)話《石秀》中，被改寫為祝家父子制作的“大言牌”上的內(nèi)容：

對(duì)比前后兩段詩(shī)贊來(lái)看，揚(yáng)州評(píng)話中的這段詩(shī)贊，不僅在長(zhǎng)度上相比小說(shuō)有所刪減，在字句使用上也有一定改動(dòng)，語(yǔ)句更加通俗明白，節(jié)奏感也有所增強(qiáng)，比如將“祝彪多武藝”改為“祝彪多厲害”、“吒叱喑嗚比霸王”改為“叱咤風(fēng)云賽霸王”，以及使用“黃金萬(wàn)兩米千倉(cāng)”描述祝家莊的富足等，都更有利于評(píng)話藝人的口頭演說(shuō)。此外，評(píng)話的賦贊，還根據(jù)故事情節(jié)相對(duì)小說(shuō)在祝家莊地理環(huán)境和人物設(shè)定上的變化，進(jìn)行了相應(yīng)的字句變動(dòng)，使賦贊的內(nèi)容與情節(jié)相吻合。比如小說(shuō)中的祝家莊，建在獨(dú)龍山前三座山岡之中的獨(dú)龍岡上，前后兩座莊門，西邊扈家莊，東邊李家莊，亦各占一座山岡。而揚(yáng)州評(píng)話中的祝家莊，則建在獨(dú)龍岡之下，莊子周圍有莊墻，繞莊有護(hù)莊河，東西南北四面莊門，其中南門外是一座密林，北門外是獨(dú)龍岡，東門外有條大路通往李家莊，西門外有條大路通向扈家莊，形成四面包圍之勢(shì)。因此，在取用小說(shuō)的賦贊時(shí)，評(píng)話將“獨(dú)龍岡上祝家莊”改為“獨(dú)龍岡下祝家莊”，并添加了對(duì)護(hù)莊河和莊墻的描繪。再如小說(shuō)中的欒廷玉，武功雖然很高，但在祝家莊與梁山的三次戰(zhàn)役中，并不承擔(dān)主要的領(lǐng)導(dǎo)任務(wù)，祝家莊的真正領(lǐng)導(dǎo)是祝朝奉，因而小說(shuō)賦贊中也沒(méi)有提到欒廷玉的姓名。而在揚(yáng)州評(píng)話中，欒廷玉則成為指揮祝家莊與梁山戰(zhàn)役的核心領(lǐng)導(dǎo)人物，也是評(píng)話藝人重點(diǎn)描寫的對(duì)象，因而評(píng)話在賦贊中將其放在與祝朝奉并列的地位，增出“欒大師爺輔佐強(qiáng)”一句，凸顯欒廷玉的重要作用。由此可見(jiàn)，評(píng)話、評(píng)書中的詩(shī)詞賦贊是用來(lái)演說(shuō)而不是閱讀的，因此通俗性和節(jié)奏感是首要追求，即使是取用小說(shuō)原有的賦贊，也要依據(jù)這一原則進(jìn)行改動(dòng)，使之更加符合口頭演說(shuō)的需要。

其二，說(shuō)書人敘述者和表、白、評(píng)有機(jī)統(tǒng)一的敘述手段。與《水滸傳》小說(shuō)中帶有一定虛擬性質(zhì)的說(shuō)話人敘述者不同，評(píng)話、評(píng)書《水滸》的敘述者為活生生的說(shuō)書藝人，使用的也是一種真正服從于表演性口頭敘事特點(diǎn)的敘述手段，去完成對(duì)改編自小說(shuō)的評(píng)話文本的演述。說(shuō)書藝人作為一個(gè)文本敘述者，所使用的敘述手段，可以概括為表、白、評(píng)三種。其中，“表”是指說(shuō)書人以相對(duì)客觀的敘述者身份為聽(tīng)眾講述故事情節(jié)、描述故事場(chǎng)景，“白”是指說(shuō)書人向聽(tīng)眾演示書中人物的對(duì)話(評(píng)話中又稱“官白”)和展示人物的心理活動(dòng)(評(píng)話中又稱“私白”)，“評(píng)”則是指說(shuō)書人跳出故事之外，以與聽(tīng)眾互動(dòng)交流的方式，對(duì)書情書理和書中人物的是非對(duì)錯(cuò)發(fā)表闡釋性評(píng)論。正是評(píng)話、評(píng)書的這種敘述手段，使得由《水滸傳》小說(shuō)轉(zhuǎn)化而來(lái)的評(píng)話、評(píng)書《水滸》，具備了與小說(shuō)不同的特點(diǎn)。

除了對(duì)話的形象化，評(píng)話中的心理描寫也比小說(shuō)更加復(fù)雜?！端疂G傳》小說(shuō)中雖然也有一定的心理描寫，但相對(duì)來(lái)說(shuō)比較簡(jiǎn)略，而評(píng)話、評(píng)書中的心理描寫，不僅頻頻出現(xiàn)，而且更加復(fù)雜。比如揚(yáng)州評(píng)話《武松》中的“康文辯罪”一節(jié)，康文為武松辯罪的整個(gè)過(guò)程，充斥了大量的心理描寫，其中既有康文在辯罪之前設(shè)想各種章程，進(jìn)行多層邏輯推理的心理準(zhǔn)備，又有康文在都監(jiān)府實(shí)施辯罪行動(dòng)中，康文、陳知州、張都監(jiān)三人不同的心理活動(dòng)，相互交織而形成的潛藏于語(yǔ)言之下的心理暗流。尤其是康文向張都監(jiān)辯白武松之罪時(shí)，康文如何運(yùn)用心理戰(zhàn)術(shù)步步逼近，不顯山不露水地說(shuō)服張都監(jiān)，成功達(dá)到目的，陳知州如何從感覺(jué)上了康文的當(dāng)，到后來(lái)聯(lián)合康文要挾張都監(jiān)，張都監(jiān)如何從自信滿滿要取武松性命，到備受驚嚇，再到感激康文救了自己，都通過(guò)各自復(fù)雜但又彼此相關(guān)的心理活動(dòng)表現(xiàn)出來(lái)，體現(xiàn)了評(píng)話藝人高超的心理描寫藝術(shù)。

再次，來(lái)自評(píng)話、評(píng)書藝人的闡釋性說(shuō)解和評(píng)議。評(píng)話、評(píng)書藝人的說(shuō)解和評(píng)議，在評(píng)書、評(píng)話中都被歸入“評(píng)”的部分。對(duì)于明清以來(lái)的評(píng)話、評(píng)書來(lái)說(shuō)，“評(píng)”不僅是其重要特點(diǎn)，而且是口頭文本的重要組成部分。評(píng)話、評(píng)書《水滸》中出現(xiàn)的獨(dú)立于故事之外的說(shuō)書人話語(yǔ)，比如對(duì)風(fēng)俗習(xí)慣、名物制度的說(shuō)解，對(duì)書情書理和人物、事件的評(píng)議，都是藝人在敘述故事的過(guò)程中，從聽(tīng)眾的角度出發(fā)所添加的個(gè)性化闡釋。

對(duì)風(fēng)俗習(xí)慣、名物制度的說(shuō)解。如揚(yáng)州評(píng)話《宋江》“混城”一回中，說(shuō)到公孫勝裝扮成一個(gè)云游道人，手里捧著唱道情用的漁鼓和簡(jiǎn)板，接著評(píng)話藝人就對(duì)道人為什么唱道情進(jìn)行了一番解釋。再如“鬧江州”一回中，宋江與戴宗、李逵、張順正在潯陽(yáng)樓飲酒，一個(gè)老翁帶著一個(gè)年輕女子過(guò)來(lái)賣唱，藝人隨即就轉(zhuǎn)入對(duì)“趕座頭”的解釋。只要是涉及藝人感覺(jué)聽(tīng)眾可能不太熟悉的習(xí)俗、器物、名稱、服飾、制度、行業(yè)等等，他們大都會(huì)根據(jù)自己的理解程度和知識(shí)經(jīng)驗(yàn)，想方設(shè)法解釋清楚，有些熟諳世情、知識(shí)比較廣博的藝人，還有意識(shí)地在講說(shuō)中提高這種知識(shí)性說(shuō)解的比重，讓聽(tīng)眾在接受故事情節(jié)的同時(shí)，又能收獲到意外的知識(shí)。

此外，評(píng)話、評(píng)書《水滸》的表演性口頭敘事特點(diǎn)還體現(xiàn)在，敘事時(shí)間與敘事空間相比《水滸傳》小說(shuō)有了極大延展，在小說(shuō)的敘事主線之外又增加了多重枝節(jié)橫生的敘事復(fù)線，敘事動(dòng)作進(jìn)一步細(xì)化和真實(shí)化，敘事場(chǎng)景的展示力求真實(shí)可信，敘事技巧多樣化，重視接受效果的敘事交流明顯增加等等。

綜而言之，評(píng)話、評(píng)書是一種存在于書場(chǎng)空間、借助有聲語(yǔ)言和肢體語(yǔ)言向現(xiàn)場(chǎng)聽(tīng)眾演述故事的藝術(shù)形態(tài)，因而其敘事是一種口頭性和表演性相結(jié)合、靈活自由的立體化敘事，表演和文本都是完成敘事的有機(jī)組成部分。這種敘事方式和特點(diǎn)，決定民間藝人在改編《水滸傳》小說(shuō)時(shí)，必然要照顧到表演的需要，對(duì)已經(jīng)帶有案頭文學(xué)敘事特征的小說(shuō)進(jìn)行多方面的敘事改造，編創(chuàng)出既適合藝人演說(shuō)又為聽(tīng)眾樂(lè)于接受的口頭文本。

注：