行進在工穩用筆與寫意用筆交織的路途中— 劉奇水墨畫印象記

文/薛繼先

行進在工穩用筆與寫意用筆交織的路途中— 劉奇水墨畫印象記

文/薛繼先

劉 奇

劉奇，筆名黑木。中國書法家協會會員、河南省中國書法院副院長、南陽市書法家協會副主席、上海南陽商會書畫院院長、河南省政協書畫院常務理事、河南省美協會員。先后在上海、鄭州、昆明、合肥、蘭州、汕頭、南陽等十余次舉辦個人書畫展。曾參加中國書畫家代表團出訪澳大利亞、新西蘭、韓國及我國臺灣、香港地區進行學術交流。

事實上，在中國的書畫史上，書畫是一向講究工穩而不重寫意的。自唐王維出，因他詩畫兼具，且“詩中有畫，畫中有詩”，他在畫中又往往重意趣、輕寫實，由是寫意畫生。而后更有董其昌、徐熙、沈周、石濤、吳昌碩等步其后塵，寫意便成為畫事之一脈。雖然如此，但在畫界真要界分出哪些畫是工穩畫，哪些畫是寫意畫，也沒有明確所指。而到近現代，隨著藝術門類表述語言的多樣性和技術表現的現代性，人們才將工穩與寫意二者區分開來，指出哪些是工穩畫，哪些是寫意畫。在畫家中也有人稱自己是寫意派或工穩派。對于這樣的一種界分，我向來是持不同意見的，道理很簡單，就是任何一種藝術本身都是需要由多種藝術表達手段綜合完成的，如果只用一種藝術表現形式，那么無論這種藝術手段表現得多么嫻熟，多么爐火純青，所表現的畫面也必定是單調而缺乏生機的，缺乏藝術感染力的，缺乏審美的藝術張力。在這個方面，我以為劉奇所持的藝術審美觀就有些可值思考和探討的意義與價值了。

劉圖奇　不蔓不枝誰向扶　138cm×34cm　2015年

劉奇是近些年在中國書畫藝壇上比較活躍的一位頗有鮮明藝術個性的書畫家。他的這種鮮明個性有如下幾個特征：一是他在對中國傳統畫的臨摹實踐中，不拘古人的藝術表現手法，在臨摹中既繼承古人的藝術傳統，又融進了個體對于藝術的理解，賦予了傳統畫以當代的寓意和表現手法。他的這種臨摹，追求的是總體藝術效果的形似而非是逼真式的相似，追求的是在對傳統文人精神的繼承中，融進了現實人們的精神內涵和審美興趣。他的這種臨摹即使對傳統的臨摹觀念的顛覆，也是對否定傳統思潮的一種旗幟鮮明的回應。對于這一成就，我們可以從2014年劉奇舉辦的臨摹畫展中的大部分作品看得非常明白。二是劉奇借助繪畫實踐表述了他的繪畫理念，表達了他對當今畫壇某些現象的思考。這就是他為什么每作一幅畫，都要在畫幅中所寫下的那長長的畫跋，這里既有他作畫的感受，也有他對畫壇一些思潮的反思。既有他對社會某些現象的批判，也有他對可值宣揚的代表人類正義行為的贊許。在我看來，他的這種思考在當代畫壇上具有其深刻性和獨立性。繪畫不只是對物質世界中物象的簡單表現，它是在對物象的表現中表達一種精神指向，是一種精神展現，而不只是技術表現。三是他對現實真實表現與藝術表現關系的恰切處理，使我們無論是在讀他的尺幅小品或是長篇巨幅中，無論是在對傳統古畫的臨摹或在對現實生活的寫生中，都可見他在處理生活真實和藝術審美上的獨特把握與個體理性的介入。他筆下的生活真實是藝術化的真實，他筆下的藝術是真實下的藝術。當然，這種真實不是空穴來風，是一年四季無論刮風下雨北上南下寫生的結果，這種理性介入不是憑空臆造，而是在對中國傳統繪畫理論的研閱中總結出來的藝術心語。即他筆下的藝術來源于生活，他筆下的生活又被藝術融化。四是在他的畫作中融進了中國各種書畫流派的藝術表現形式。我們在讀劉奇的畫作時，很難明確界定出他屬于什么畫風：是寫實，是寫意？是印象派，還是抽象派？是嶺南畫風，還是金陵畫風？是學院畫風，還是來自于民間的野逸畫風？是新文人畫風，還是舊文人畫風？是海派，還是京津派？是新水墨畫風，還是舊水墨畫風？是工穩畫法，還是寫意畫法？凡此種種，他皆拿來，只要在畫作中能夠充分實現“外師造化，中得心源”的藝術審美效果，什么藝術語言、藝術風格，他皆可拈來，出神入化地在他的畫作里予以體現。也就是這個原因，劉奇近幾年一直保持著旺盛的創作勢頭，因為他對藝術有著太多的思考，心里有太多的話要說，有太多藝術感受要表達。實踐證明，劉奇對于繪畫藝術的這種執著的探索和思考得到了社會的廣泛認可，也因此，他不斷地被邀請到全國各地舉辦個展和聯展。

時間進入到2016年的新春，筆者有幸被邀請欣賞了劉奇在南陽舉辦的又一個畫展“劉奇水墨畫藝術展”。使我對劉奇的繪畫藝術又有了新的看法，有了新的理解：這就是他對于書畫藝術的不斷探索精神—借助水墨畫的載體，將中國傳統的工穩畫法與寫意畫法結合起來，走出一條屬于劉奇個人的獨特的藝術審美畫風。

水墨畫是中國畫之一種，它起于唐，成于五代，盛于宋元，而至明清到近現代綿延不斷，且代有名作佳品傳布于世。水墨畫用材單調，但畫家卻能在這單調中變化出無窮的世界，勾畫出千般景致、萬般奇趣。這完全是依靠水墨色彩的變化實現的。然而僅用水、墨、紙三品而構建一幅美妙的畫卷卻不是所有畫家都能為之的事情，非有對于水、墨、紙性的深刻體悟，對于水、墨濃淡的恰切調勻和對于宣紙留白獨到的藝術處理，以及豐富嫻熟的用筆技巧，是不可能在一張素潔的宣紙上展現出一幅幅美妙的山水畫卷的。

劉奇不但這樣做了，而且做得叫人震撼。2016年仲春展出的幾十幅水墨山水畫是劉奇2015年一年所創作的水墨畫之集大成者。一次推出幾十幅純用水墨畫成的山水畫這本身就是一種氣魄。這是因為，無論書畫圈內如何闡釋水墨畫的審美價值和藝術表現價值，對于社會眾多的讀者而言，相對于彩墨畫，水墨畫自然還是少了些色彩的變化而在社會上不被看重。可是劉奇在這里考慮的不是社會大眾的審美趨向，他所考慮的是作為一種藝術類別，如何運用它獨特的藝術語言，表現出它獨特的藝術個性和藝術審美。在他看來，一幅畫的成功，一幅畫的藝術價值不是靠畫面的色彩變化而實現的，而是憑借著畫家的藝術功底和獨特的審美觀念及精神世界的豐富與否來實現的。如果一個人的精神世界枯燥乏味，用筆呆滯，即如是所有的色彩都用上，在畫家的筆下也不可能畫出一幅美妙的畫卷。劉奇有這種功底、氣魄和膽識，因此也就敢于運用純水墨，給觀眾展現出了一幅幅斑斕多姿的山水畫卷—在工穩用筆和寫意用筆的交織點上勾畫出了一幅幅千姿百態的山水壯景。

其實，運用工穩筆法和寫意筆法畫水墨山水，一個重要的節點是如何在工穩中體現寫意，如何在寫意中體現工穩。也就是說如何能把這兩種畫法融合到一起，達到你中有我，我中有你的藝術效果。在中國的傳統繪畫理論中，普遍認為這二者是互不相容的兩種畫法。如董其昌在山水畫的用筆用墨上就曾說：“畫山水唯有寫意山水最妙，何也？形質畢肖，則無氣韻；彩色異具，則無筆法。”把山水畫得太像不行，那樣會無氣韻，五彩具顯也不行，那樣容易使畫被色彩遮蔽，失去筆法。唯有用寫意的畫法才能避其二端，使山水氣韻躍然于紙。明代的徐渭也曾有言，畫山水“不求形似求生韻，根據皆吾五指裁。”這里的山不是現實的山，水不是現實的水，它是憑借著畫家的五指畫出了畫家心中的山，畫家心中的水。徐渭說得輕松，但在實際操作中卻非易事，它要求畫家的是畫景物，先得其神韻，后狀其形似；畫山水，先得其境界，后摹出質似。在用墨上或集墨，或淡墨；或潑墨，或枯染；都要根據光線、遠近、視角的不同變化，變換筆法，靈活用墨，在墨色的變化中透射出形似的物象神韻。可以說劉奇是深得個中妙技，在他的這批水墨畫中，無論是畫荷、畫竹、畫梅、畫山、畫水，或畫山中的人，山中的房屋，他都在工穩和寫意二者中找到一個巧切的結合點，在內中既能顯出寫實的工穩，又能見出虛幻的寫意。既能見其形，又能得其意；既能見其質，又能得其韻。可以說，無論是小到他的尺寬條幅或是大到丈二巨幅，他都能將這二者巧妙地融合到一起，在尺寬的小天地，丈二的大視野里展示出他工穩和寫意互為交融的藝術表現技巧。如在他不多的幾幅畫荷和竹的水墨條幅里，荷葉的寫意與亭亭玉立荷莖的寫實形成了鮮明的對比意向，整個畫面給人卓然不群的震撼之力；他畫竹一竿或數竿，都飄逸著鄭氏板橋的寫意風范，它們主干雖瘦，葉雖不豐茂，但臨風不曲其形之品炳然于紙，使讀者觀之，砰然心動，他畫竹不求形似，但展示它的生存環境卻是根植大地的寫實風景。這樣的一虛一實，無疑給讀者留下了無限的想象空間。縱觀歷史上的水墨畫，一般近景多趨于寫實，比較工穩，以產生真實之感，遠景趨于寫虛留意，以留下虛無縹緲之意。但劉奇有時也打破這種規矩，在近景的寫實中有時也賦予了寫意內涵，在遠景的寫虛中卻又賦予了寫實的豐韻，這在他的諸多山水畫中表現得十分明顯，不管是畫石、畫樹、畫草，畫花，他都是依意賦形，用虛設景，并不展示它們真實的外在之形貌，而是用意的表現手法縱深畫面的空間，勾畫出景物的奇妙變幻。使讀者從而在這種奇妙變幻中，感受到物質世界的力度，硬度，沉郁和飄渺，也從而體會到人類生命的多變和豐富，感知到世界的博大和闊遠。無疑，這也是檢驗一個藝術家是否大氣的尺度，檢驗用墨是否成熟的一個標準。

劉圖奇　納入淮河成鏡湖　138cm×34cm　2015年

自然，考察劉奇在水墨畫創作中敢于行進在工穩和寫意之間的另一個原因，首先還在于他的書法家身份。他畫中出現的那些飄逸靈動、枯澀濕潤、騰躍多變的線條，完全來自于他的書法技巧。如畫竹、畫荷、畫樹、畫山、畫河流，可以說他的線條表現是非常豐富流暢，極具質感。尤其是他在皴筆技法的運用上，無論是披麻皴、斧劈皴、折帶皴、荷葉皴、雨點皴、豆瓣皴等等，都可見出書法線條的神韻。因為線條不只是對于是寫意畫即如是對于工穩畫也都是重要的表現語言。也許還是因為這個原因，他在每幅畫上都題了長長的跋語，從而使書法和繪畫達到了完美的結合。

約稿、責編：徐琳祺

圖劉奇　丹江碧水向北調　138cm×34cm　2015年

劉圖奇　溪水雖小入東海　138cm×34cm　2015年

圖劉奇　好貓難比雀高飛　138cm×34cm　2015年

劉圖奇　英雄相惜江山在　138cm×34cm　2015年