中國動畫傳統敘事融合好萊塢技術經驗分析

□陳　靜

中國動畫傳統敘事融合好萊塢技術經驗分析

□陳靜

伴隨著 2015年暑期檔的結束，《捉妖記》憑借24億元票房的好成績刷新中國自 1994年以來 200項電影記錄，它的傳統敘事策略為當下華語電影追崇奇觀式影像開辟了新的視角，這一現象在電影工業急速發展的當下值得深入思考。不論是以配角出現的萌寵“胡巴”，還是井柏然飾演的宋天蔭等角色，雖以覺悟、追尋和成長為主要敘事基點，但其中對各個環節的創意編排成為了影片最大的“笑點”。導演許誠毅20多年夢工廠的動畫經驗，使得《捉妖記》或多或少有迪士尼的影子，但其堅守中國傳統文化創造出一個融合與共生的東方故事的經驗值得肯定。本文以《捉妖記》為例，具體闡釋好萊塢技術融合東方敘事經驗的得與失。

配角奇觀：萌寵“胡巴”

從《超能陸戰隊》里的大白、《哆啦A夢：伴我同行》里的機器貓、《小黃人大眼萌》中的小黃人等角色，使觀眾看到了一個并非真實的人物形象卻俘獲大眾的一種奇觀。但與前三部電影所不同的是，胡巴并非整部電影的主角，它的影像缺席了電影時長的三分之一，在影片中沒有一句臺詞。這種重量級的角色在整部電影中長時間的缺席是一種冒險，但同時也是一種傳統敘事的成功嘗試。

許誠毅透露《捉妖記》當中的小妖王胡巴的靈感來自《山海經》，但并沒有完全照搬里面所描述的妖。《山海經》講到有些妖的叫聲很像寶寶，有些妖沒有眼、耳、口、鼻，所以在《捉妖記》里，小胡巴可以把它的眼耳口鼻“收”起來。他表示并沒有特意把它們做成像吃的菜，只不過是想讓它們跟大自然有聯系。《山海經》描述說有些妖可以拿來吃，有藥用效果。有的吃了對身體好，還有的醫治失眠。而在電影里，也有一場十分重要的戲碼——“人吃妖”。

重量級角色小妖王胡巴的真實影像在影片進行到50分鐘時才顯現，在前50分鐘的敘事中，它是一個缺席的重要角色，這在快餐文化腐蝕的今天重新找回中國敘事當中的娓娓道來，這種千呼萬喚始出來的美感才屬于中國電影的傳統敘事策略。

成長奇觀：開辟傳統敘事新視角

中國傳統的佛教生死觀看到了生命脆弱的一面，肯定了生老病死的規律。自從人類有史以來，面對生死就有一連串疑問：吾人的生命是一世？還是三世？是否真有輪回？每一個新生命的誕生總是伴隨一個角色的消失。西方電影在闡釋“死亡”時，總會有某些缺憾在內，如唐·霍爾在《超能陸戰隊》中設計大白這個角色時，將大白的身高和性格都偏向了小宏哥哥泰迪，主要是為了讓大白最終替代泰迪，最后完全取代泰迪照顧他。《超能陸戰隊》中的泰迪犧牲，是為了營救他尊敬的教授，而這個“教授”并非他理想當中值得尊敬的人。再如《冰雪奇緣》當中，姐姐艾爾莎和妹妹安娜的成長也是在父母離開人世之后，而影片也同樣將姐妹倆父母的離世（一次意外的航行）寫的很簡單。

《捉妖記》中，為“小妖王”而犧牲的妖后歷經了種種磨難，在臨死前將腹中的胎兒“托付”給宋天蔭，雖然宋天蔭一開始無法接受他成為一個 “孕夫”的角色，但由于其原本善良還是愿意將大丈夫的角色拋到腦后，決定先“生”出小妖王。小妖王的出生和經歷隱秘了一個關于影片不同人的成長主題，這個主題原本沉重，但在編劇袁錦麟的手下變得輕松幽默。

二錢天師霍小嵐這個角色在片中也經歷了一次成長，同時她對影片氣氛的調節，成為本片喜劇性的一個標志。霍小嵐捉妖一開始就是為了換銀子，不論是保護還未生出小妖王的宋天蔭，還是跟四錢天師羅剛一直對著干，她的目的只有一個——拿錢。其實，這不難被解釋成對現實生活中的人們的一種隱喻，不少人在忙碌的日子里，變得唯利是圖，忘了身邊的真和美。在整個影片當中，小妖王的萌動淘氣沒有變，宋天蔭的善良傻氣沒有變，變的是霍小嵐的心境。她從一開始只為了錢財，到后來被宋天蔭和小妖王之間純粹的情感所感動，不顧一切要救出小妖王；再到霍小嵐在混亂中被宋天蔭吻了一口，這一吻猶如打開了霍小嵐心中的潘多拉魔盒，原本掩蓋的善良和女性的溫柔就此釋放了出來，霍小嵐從此之后女性特征更加明顯。這個覺悟和成長的主題同時也指出了人在善意的環境下可以被感染和改變。

追尋這個主題可以從宋天蔭和奶奶的角色當中解讀出來。奶奶對于爸爸的追尋主題從一開始就告知了觀眾，觀眾處于“全知全能”的狀態，但對瘋瘋癲癲的奶奶從未有過過多的關注。奶奶總是半醉半醒的狀態，什么都不記得，只記得自己的兒子是一品御前帶刀侍衛宋戴天，隨身攜帶宋家的斬妖驅魔寶劍，奶奶不明就里地追尋著爸爸。宋天蔭迷惑地生活在永寧村，他本性善良，不知原由地練著奶奶說的宋家十段錦。到了影片最后一場戲才給出了所有的答案，原來宋戴天作為最高級別的天師，并沒有殺害所有的妖，而是讓他們披上人皮偽裝成人，教他們吃素，留他們在永寧村，永寧村的名字也很好的詮釋了父親的愿望，希望村子永遠安寧，希望兒子和母親永遠安寧，而自己作為天師卻不能和妖共存，所以才有了他跟小時候宋天蔭的決裂分離的一場戲。在宋天蔭的成長過程中，父親永遠處于“缺席”狀態，所以他認為拋棄孩子的家長都不是好家長，他不愿意賣了小妖王，也是因為他把自己化為小妖王的“父親”角色，而在最后當他揭穿了葛千戶這個邪惡派的大陰謀后，用自己的鮮血打開寶劍，同時配以宋家十段錦戰勝妖魔，明白人妖不可共存才下決心定和小妖王分離，這時閃現了當年他與父親訣別的同一場景，然而從小妖王在妖界生活時選擇吃果子等細節可以看出小妖王的另一層釋義。小妖王善良的體現是它的成長，被導演巧妙地借以闡釋宋天蔭的過去，而父親正是接受銅幣的宋天蔭作為天師的未來，他的未來依舊是善。至此，宋天蔭身上的追尋、成長和人生三世、性本善等主題全部闡釋清楚。

華語電影在闡釋為新生命而經受的“磨難”“犧牲”時總會顯得沉重，這不僅源于中國的傳統文化，也源于整個民族的災難史。綜觀上個世紀華語電影，不論是《高山下的花環》對真、善、美的追求，還是《暴風驟雨》中對正義戰爭的謳歌、對革命的美好期待，亦或是《人生》對改革開放下小人物命運的講述，正面形象的苦難和死亡都賦予了強大的震撼力。華語電影在經過“傷痕電影”時期，對“苦難和死亡”的宏大敘事的經驗和類型給當今的電影、文學都奠定一個厚實的基礎，整個民族闡釋死亡時都顯得小心和謹慎，這也構成了華語電影的一個經典的敘事特色。

喜劇奇觀：混合好萊塢經典元素

在電影工業急速發展的當下，包括《捉妖記》在內的很多商業片對“苦難和死亡”的闡釋慢慢消解掉了最傳統的敘事方式，以“覺悟”“追尋”“成長”的主題來替換確實是一種好的選擇。然而這些看似嚴肅的主題以戲謔的態度來講述，也挑戰了觀眾的心理防線，引起了觀眾的不滿。如果說《捉妖記》從配角奇觀中胡巴的設置，從成長奇觀中開拓傳統敘事的新視角還堅守著中國文化的話，那么，許誠毅在喜劇方面的設置是對電影工業和市場的一次妥協，其中混搭的好萊塢經典元素也是從導演在創作中作出討好觀眾的讓步。

妖界忠臣竹高和胖瑩是一對歡喜冤家，許誠毅對他倆的塑造就使用了好萊塢經驗。曾志偉和吳君如本就是出色的諧星，在這里面演出也真實地還原了二位的喜劇特色。竹高和胖瑩剛開始為了護送妖后，但不料因為想貪吃“小鮮肉”宋天蔭而被天師霍小嵐盯上，在茶樓展開了一場極具香港武俠電影風格的打斗。打斗之前，竹高和胖瑩在毫無女性特征的霍小嵐面前上演了一場酸溜溜的對吻，胖瑩立馬從一個潑婦形象轉變成一個溫柔可人的女子。這個可笑的場面為接下來霍小嵐的轉變和覺悟提供了一個鋪墊，霍小嵐怎么也沒有想到自己也會因為一個吻變得溫柔賢惠。

四錢天師羅剛道行比霍小嵐高，在霍小嵐眼里是個賊，這個武藝高強無所不能的天師，在許誠毅手中也被嘲弄了一番。竹高和胖瑩被羅剛抓走后，上演了一出歌舞劇，這個歌舞劇恰好是夢工廠推動劇情、揭示主題的經典元素。歌詞“甜酸苦辣，委屈掙扎，生活就是彼此不斷的吵罵。皮相復雜，心靈狡猾，所謂生活不過就是一場廝殺。誰要豐衣足食算了吧，混得可以就不差，今天千軍萬馬一人之下，明天就給找茬。沒有希望出路忘了吧，肚子空著才可怕，渴望天賜鍋巴”。羅剛的回應“干巴巴，我舌頭干巴巴，給生活踏踏踏，不斷踐踏。不成話，我年紀都一把，卻像混球煤渣，江河日下”，以及最后的高潮“做人做妖一樣的煩惱，無情喝水撐不飽，為了生活像個跑龍套，卻啥樣也做不了，渴望啃到一個小籠包，情愿臉皮也不要，生存絕不逍遙”都表達了導演對待生活的積極樂觀，豁達面對出世入世的人生境界。這也為影片最后羅剛的反轉做了一個鋪墊，在一場捉妖王、救妖王的抉擇中，羅剛選擇了跟竹高和胖瑩一起拯救小妖王，竹高和胖瑩最后對羅剛的吻也升華了羅剛作為天師的職責意義。

除了竹高、胖瑩和羅剛，影片還用了很多喜劇片段來增加笑料，例如霍小嵐幫宋天蔭接生、愛打麻將的大押店老板娘，為求開枝散葉的鄭式夫婦、廚子天師等等角色都讓影片的氛圍變得輕松。然而就是這些輕松的片段也被質疑為內涵空洞，主題不明確，觀眾對待生與死的嚴肅態度被挑戰了底線，所以對這些“笑點”并不買賬。

結語

《捉妖記》是許誠毅的特效加上袁錦麟的傳統敘事，票房成功在很大程度上讓中國觀眾看到了中國特效的希望，然而在這一奇觀影像下，依然要關注中國的傳統敘事，這是影片的內核。好萊塢利用“中國元素”特效裝點西方經典敘事，為中國觀眾炮制“中國提供版”的策略應該引起華語電影人的重視。《捉妖記》作為商業片雖避免不了向市場妥協，但已然可以讓中國電影人看到中國傳統敘事的力量。鑒于此，華語電影應該謹慎對待特效的使用，不可盲目創造奇觀式的影像而忽視最本真的東方故事內涵和敘事傳統。只有重視傳統敘事，考慮中國觀眾的觀影習慣和底線，才能讓特效制造出來的奇觀式影像發揮最大的優勢。

（作者單位：河南大學）

欄目責編：曾鳴

1.［法］克里斯蒂安·麥茨著，王志敏譯：《想象的能指》，北京，中國廣播電視出版社，2007年版。

2.［法］讓·拉特利爾著，呂乃基譯：《科學和技術對文化的挑戰》，北京，商務印書館，1997年版。

3.熊芳芳，趙平喜：《好萊塢電影文化的跨文化傳播》，《新聞愛好者》，2011（4）。