是枝裕和宛如走路的速度

文/甘琳

大師

是枝裕和宛如走路的速度

文/甘琳

走路是一件再平常不過的事了。但宛如走路又不只是走路，更像是在表達一種人生態(tài)度，一邊走路一邊思索亦是人生。是枝裕和以“宛如走路的速度”命名自己的第一本隨筆集，這個題目不僅代表著這本隨筆集的調(diào)性，也是是枝裕和對其創(chuàng)作和日常的一個交代。從第一部長篇劇情電影《幻之光》到最近大熱的《海街日記》，是枝裕和始終在以一種溫吞的態(tài)度講述著他所理解的影像世界：創(chuàng)作者并非是世界的掌控者，而是先死心塌地接受世界存在著的種種不由自主的前提，再把這種不由自主當作“有趣”的創(chuàng)作因素。

一路走來

1962 年，是枝裕和出生在日本東京的清瀨市。1987 年他從早稻田大學文學系畢業(yè)后，加入 TV Man Union（電視人聯(lián)合會）獨立電視制作公司，拍攝了近十年的紀錄片，之后才轉(zhuǎn)向大銀幕。他并非科班出身，出道前既沒有像同輩導演黑澤青、周防正行、青山真治等人師從著名學者兼電影評論家蓮實重彥的經(jīng)歷，也沒有行定勛、冢本晉也等人豐富的 8mm 或 16mm實驗短片的創(chuàng)作經(jīng)驗。甚至，是枝裕和在校期間，連任何一個電影俱樂部都沒參加過，他談及自己拍攝電影初衷時表示：“本來進大學是想寫小說的，進去后發(fā)現(xiàn)沒什么意思。當時早稻田大學附近有很多電影院，我在那里度過了很多時光，后來就決定去拍電影。”早年電視紀錄片的從業(yè)經(jīng)歷不僅沒有消磨是枝裕和的創(chuàng)造力，反而令他變得更加細膩。是枝裕和這樣評價自己的電視生涯：“不像電影那么遷就導演的作者性格正是電視具有的獨創(chuàng)性。如果電影是有樂譜的古典樂，那電視就是經(jīng)常即興演出的爵士樂，與觀眾共享逐漸消逝的時間。”

導演增村保造評價日本電影的獨特之處在于“導演善于對傷感的愛或者母性的愛做出詩意性的描寫，并將這些東西與山川風光等大自然的抒情要素融為一體，以此磨礪出他們的細膩感性”。是枝裕和的作品很好地演繹了此番描述，并與時俱進地對日本文化中親情和家庭的血脈關系進行雕琢。他的作品繼承和回歸了小津安二郎、成瀨巳喜男等表現(xiàn)平民家庭生活的“庶民劇”大師的影像風格，帶有鮮明的民族文化特色和東方詩意風格。

是枝裕和從1995年的劇情長片處女作《幻之光》開始就奠定了其現(xiàn)實主義敘事的生活流風格。《幻之光》講述了一個因前夫自殺而終日處于困頓狀態(tài)中的女主人公頓悟的故事。2004年的《無人知曉》雖然改編于真實的“1988 年東京巢鴨兒童遺棄事件”， 他卻盡量將這個駭人聽聞的社會事件淡化，并透過極端節(jié)制的影像鏡頭設定，迫使影片盡可能工整簡潔。影片的色調(diào)溫暖鮮明，光線明亮，不恣意渲染故事本身的悲劇性。是枝裕和早期的作品可以被歸為“社會派”，直接導入奧姆真理教事件的《距離》、以棄養(yǎng)兒童事件為由頭的《無人知曉》等都非常具有社會記錄性。2008年的《步履不停》是他創(chuàng)作起承轉(zhuǎn)合的一個高點。影片描寫了橫山家在長子死忌這天，家人的日常生活狀態(tài)。電影表面看似沒有突出事件，也沒有強烈的矛盾沖突，展現(xiàn)得無非是一家人吃飯閑談的日常生活，但我們卻能在廚房刀切蘿卜的聲音以及蒸籠水汽的氤氳中看出這家人錯綜復雜的人情關系與生活歷史，日常生活細節(jié)的表層之下實則蘊含了強烈的戲劇沖突與情感張力。《步履不停》之后的作品不再具有其早期作品明顯的記錄批判力道，但我們可以發(fā)現(xiàn)，是枝裕和不少電影里的男主角都不約而同以“良多”為名，“良多”這個角色母體，是是枝裕和自身經(jīng)驗的投射，也是其“人比劇情更重要”的創(chuàng)作導向表達。

記憶與影像

我們生命的每一小時一經(jīng)逝去，便立即隱匿于某些物質(zhì)對象當中，這一對象如果我們沒有發(fā)現(xiàn)，它就會永遠寄存其中。我們是通過那個對象來認識生命的那個時刻的，我們把它從中召喚出來，它才能從那里得到解放。在是枝裕和的作品里，時間的可逆性往往可以通過回憶的對象化和物質(zhì)化得以實現(xiàn)。

《幻之光》里，由美子無法忘記死去的前夫。雖然新的丈夫把她帶到一個靠海的看似開闊的漁港生活，但對于由美子來說，時間已在這個遠離都市的地方停滯不前，她的主觀空間依舊是逼仄的，她依舊內(nèi)疚、困頓于前夫的自殺，逆光拍攝以及室內(nèi)空間的壓迫強化了由美子心理情感的自我封閉。當她回到與前夫的舊家，站在走廊上，突然轉(zhuǎn)過頭來看向鏡頭，久久不能將視線移動開來的那刻，我們可以清晰地感受到一種回望過往記憶的欲望。隱匿的記憶被由美子召喚出來，即使我們能夠暫時擺脫現(xiàn)在和過去，從將來的視點看自己，但因為我們始終在世界中存在，始終拖著來自過去的沉重肉身，所以，我們不斷地被拖回到現(xiàn)實。當然，這種對過去記憶的執(zhí)念終究要得到釋放，是枝裕和在電影的結尾處總會安排一個情緒迸發(fā)的情節(jié)。大遠景的運動鏡頭展現(xiàn)了處于情感崩潰狀態(tài)的由美子，她跟隨海葬隊伍徘徊于海邊，腳下的泥沙不斷地被涌上前的潮水卷走。民雄的勸慰配合著背景音樂裹挾、浸潤著由美子的情緒，回憶影像本身依附于被喚起時的情境，乃至于糅合了當下的新知，它本來就是以扭曲的、變質(zhì)的影像回到我們眼前。就算我們刻意追回逝去的時間，它也是透過意向性反復重構一個已然且永遠逝去的影像，每一次的追憶都會增添這個回憶影像的虛假性，由美子的創(chuàng)傷起于記憶也終于記憶。

所以在接下來的紀錄片《當記憶失去了》以及劇情片《下一站，天國》里，是枝裕和更是直接把記憶設計成了可以“制作的影像”。在《當記憶失去了》里，因手術失敗而只記得手術之前記憶的關根每天起來都要觀看家人為他準備的記憶，他通過與家人一起觀看照片和錄像來認知自己手術之后的記憶和日常生活。《下一站，天國》則虛構了一個天國中轉(zhuǎn)站，服務人員幫助死后亡靈選擇生前最為難忘的記憶并重現(xiàn)在電影膠片中，使之成為永生記憶，通過此種永恒，逝者才能進入天堂。但無論哪一種自我檢視，都不及記憶問題對自身所產(chǎn)生的效果，甚至連死亡都比不上。至少死亡時的個體很清楚自身情況，甚至可以在瀕死前要求一定程度的尊嚴，就像紀錄片《沒有他的八月天》里平田豐向是枝裕和提出停止拍攝的要求一樣。但失去記憶卻是被動的，在記憶與現(xiàn)實產(chǎn)生落差的時候，就有一種仿佛缺席自己人生的錯覺。《當記憶失去了》里的關根已經(jīng)失去了留存記憶的能力，《下一站，天國》里的亡靈對于自己的記憶更多是模糊和忘卻的，他們無法精確選擇自己最為難忘的回憶才一直停留在天國的中轉(zhuǎn)站。相對于《幻之光》里由美子對記憶的執(zhí)拗，對記憶的忘卻同樣是是枝裕和關注的焦點。人們通過制作記憶的影像，達成了一種關于真實的再認識，記憶原來是可以逃遁的，它與一切過往融合到了無限的平面中，進入一種集體意識的階段。我們記憶最美好的部分其實留存在我們身外，存在于帶雨點的微風吹拂中，存在于臥房發(fā)霉的味道中，存在于我們的頭腦不屑于加以記憶，可我們自己卻追尋得到的地方。

步履不停的日常

是枝裕和在自己隨筆集里回憶父親時，并沒有用許多感人深刻的片段，他只講述了一個關于電視與胡須的記憶。是枝裕和第一次觀看電視節(jié)目不過兩歲大，那時父親長長的胡渣就貼在他專心觀看體育節(jié)目的臉上，這種觸覺讓僅僅兩歲的是枝裕和記憶深刻。在父親去世，是枝裕和為其守靈的那個晚上，他看著棺木里父親微張的嘴巴像是在打鼾，心想這樣的容貌出現(xiàn)在告別儀式上實在不好，便將毛巾擰成一塊，塞在他的顎下。當他的手碰到父親長長的胡渣時，立即喚醒了三十年前關于父親的記憶，是枝裕和開始哭起來，直到清晨都還流淚不止。這即是是枝裕和對于日常的體驗，并不熱烈卻十分具象，是幼時舊屋前大片的波斯菊，是街邊雜貨店冰箱打開時冒出的冷氣，是是枝裕和臥睡在茅崎館聆聽濤聲的靜謐。

從小到大養(yǎng)成的對于日常生活的精微觀察，使是枝裕和的電影作品能在記錄性中透露著經(jīng)驗性，視聽的結合永遠能讓觀眾產(chǎn)生“啊，怎么這么生活”的驚訝。他善于運用固定的長鏡頭展現(xiàn)室內(nèi)空間，為了彌補固定畫面在表現(xiàn)空間時的限制性，是枝裕和常以畫外音的方式擴展影像空間的表現(xiàn)力，打破畫框的局促感，把畫內(nèi)和畫外空間連接成一個整體。影片《奇跡》的開頭，觀眾首先聽到的是哥哥航說話的畫外音，接著才看到他打開陽臺門取下抹布擦拭自己的房間。觀眾同時還可以聽到電視播報當?shù)靥鞖忸A報和新聞的畫外音，緊接著的鏡頭是母親在洗碗、外婆在練習手舞、壁櫥上的電視播放著新聞。這一段戲多次運用聲畫對位的方式，描繪出一幅現(xiàn)實日常生活的狀態(tài)。

劇情上的日常展現(xiàn)同樣如此，《步履不停》里一家人一起吃鰻魚，爺爺恭平從孫子的鰻魚肝湯中夾走鰻魚吃起來的場景即是一個例子。是枝裕和在拍攝時，安排飾演爺爺?shù)难輪T原田先舔自己的筷子再夾鰻魚肝，原田一聽即露出了嫌棄的表情，覺得這種行為有損自己的男子氣概。但是枝裕和卻堅持如此，認為這是屬于角色的行為。這種關于人物小細節(jié)的堅持其實是對于日常的堅持，日常的步伐可能不會統(tǒng)一規(guī)整，可能會無緣由地安插些不相契合的行徑，但是生命的步伐不會停滯，我們必須要找出一種生活方式。即使可能會陷于迷霧或茫然，但起居作息都要繼續(xù)，平常心才是道。

是走路，不是跑步

在好萊塢的經(jīng)典電影里，每一個剪輯都是有邏輯背景的，多一秒少一秒都是過錯。電影敘事經(jīng)常將某個演化過程集結為一個短促的記事，以求驗證一般性的道德認知。可是在是枝裕和的電影里，事件的消失與構成往往都是在事件消弭中緩慢進行的，劇情在即將發(fā)生的對峙前突然墜落，是枝裕和總是刻意回避對事件發(fā)生的危急時刻的描寫，偏愛去選擇一些斷然會被主流審美忽視的瞬間。

《無人知曉》里，小雪的死在整個狀況演變中是一樁事件，但我們卻看不到尸體也看不到意外發(fā)生的經(jīng)過。我們僅能看到折疊椅上踮起的腳尖特寫以及打完球歡喜回家的哥哥的中近景描寫，小雪側(cè)躺著并沒有面對鏡頭，直到京子說小雪再也醒不來了，我們才發(fā)現(xiàn)小雪是真的死了。同樣，在《如父如子》的開頭，是枝裕和并沒有直接拍攝醫(yī)院告訴良多夫婦抱錯孩子的事情，而是直接跳轉(zhuǎn)到良多夫婦聽完醫(yī)院陳述后的反應，完全回避掉了足以聚集成事件點的高漲情緒，更沒有標志震驚時刻的音樂陪襯，我們只看到過肩鏡頭里良多夫婦低眉抵抗驚愕的克制。

臺灣地區(qū)的電影學者黃建宏評價是枝裕和的這種敘事風格為“德勒茲式的時間-影像斷裂”情境。“在不再發(fā)生事件的世界，導演意圖營造出一種無事件中的激進斷裂，即毫無反應的不正常與異常的完全靜默之間的斷裂。進一步，因為事件不在影像中發(fā)生，影像的感知內(nèi)容不再同觀眾的感知內(nèi)容相應合，無法在影像中找到認同位置的觀眾，勢將批判著影像，而影像則隱然而不對稱地批判著每日行于街上的觀眾。”

在是枝裕和的電影敘事時間晶體中，時間充分發(fā)揮了延綿的效應，時間存在于內(nèi)在意識中而不是外在事件里。于是乎，我們就很容易理解是枝裕和隨筆集的題目為什么是“宛如走路的速度”而不是“宛如奔跑的速度”，他的電影并不追求時間的加速與空間的擴張，他要溫吞記錄的只是正在過去的現(xiàn)在和被保存的過去。

死亡與血緣的變奏

是枝裕和的電影幾乎每部都涉及死亡的話題：《幻之光》里頭由美子的丈夫意外自殺、《無人知曉》中小妹妹的意外死亡、《空氣人形》中意外被充氣娃娃殺害的店員，還有《步履不停》中被交代死亡的老父親和長子，更不用說以死亡為線索的《下一站，天國》，至于《距離》《花之武者》《海街日記》則是以死亡為前提和故事背景。不過，這些死亡狀態(tài)總是用一種娓娓道來的哀婉來表現(xiàn)，用一種“平常心”的狀態(tài)展現(xiàn)。是枝裕和對死亡的書寫是間接而委婉的，面對親人離世陷入痛苦是人之常情，但日本人更習慣于隱藏自身的悲傷與難堪。

生活需要繼續(xù)前進，生存下來的人們才是影片表現(xiàn)的重點。他希望通過死亡感知生活，由虛無反思存在的生死觀去關注生存者的情感狀態(tài)，給予人們在生活道路上走下去的希望。當然，是枝裕和給予人物生存希望的精神并不是純粹的善與美，他作品中的日常同樣有著殘酷、自私的一面。他對親情的描述既溫情又殘酷，家庭成員間總是有著偏愛、間隙、誤解等各自不同的問題。《步履不停》在處理母親這一形象時，并沒有把她的類型固定化，而是展現(xiàn)了一個現(xiàn)實生活中活脫脫的母親形象。她性格中的殘酷與辛辣，她的偏心、固執(zhí)、自私等一些人性中的黑暗面，混雜著母性的光環(huán)一齊被如實地表達。

她表面上對女兒關愛有加，私底下卻偏心兒子良多；與再婚的兒媳看似相處融洽，實則對她心存芥蒂與防備。長子純平因解救落水兒童而溺亡，于是每年純平忌日她都刻意邀請被救的孩子出席，表面上殷勤招待，私底下對他卻是極盡嘲笑與不滿。影片描繪了一個典型的現(xiàn)代日本社會的家庭結構，由于家庭成員間平時溝通較少，也不善于表達自己的情感，使得血緣親情成為聯(lián)結家庭成員的紐帶，而飲食與閑話家常則成了展現(xiàn)家庭關系與倫理最為直接的方式。

所以，是枝裕和善于用東方社會家庭關系里最直觀的產(chǎn)物—血親，來訴諸日常家庭的羈絆與疏離。在《如父如子》之前的作品里，家庭倫理劇總是會訴諸遺傳、基因的血緣必然性。阿明與兄弟妹妹的無責任感對應了母親的失職（《無人知曉》）；淳史的懂事對應了母親的堅毅（《步履不停》）；內(nèi)向的哥哥負責照顧失落的母親，外向的弟弟則搭配率性的父親（《奇跡》），孩子與家長總是會在不同程度上體現(xiàn)血緣基因的遺傳性。而在《如父如子》里，相親的父子卻是缺乏血緣關系的，此時的血緣不再是先天的自帶，沒有人生而為父，也沒有孩子會天生親昵那個所謂血緣上的父親，這里的“血緣”更像是一種安靜沉淀于水底的東西，混沌柔軟，一如緩慢漂浮于水中的泥沙只有在回歸平靜后才能沉入湖底，這個過程不是一瞬間，而是許多年，甚至可以是一生。

于是，是枝裕和最新的作品《海街日記》又重新拾起了血緣家庭的元素，大姐幸和同父異母的小妹玲的血緣關系并不像直系親屬一樣強烈，我們很難說出幸邀請鈴來鐮倉同住的原因是因為血緣還是因為其他什么莫名的情緒，四季流轉(zhuǎn)，四姐妹的時間在步履不停的日常生活中被包覆成一個結晶，散射出記憶與未來的光芒。此時，已沒有必要認定是否因為血緣的關系讓四姐妹能夠歡欣地圍坐在一起吃梅子酒和白飯魚了，血緣已經(jīng)變奏成隱匿超越式的存在。對照影片中海貓食堂的轉(zhuǎn)讓，那是有血緣的家庭崩裂，而香田家里梅子酒的釀造那是日久生情的非親血緣（非直系）的濃烈。

尊重人性

日本311大地震后，是枝裕和以一名影像記錄者的身份來到災區(qū)采集資料。面對如此悲愴的場面，配合著一手資料，是枝裕和本來可以大有作為，但他沒有。面對生靈涂炭的場面，他看到的是人的悲愴而不是藝術創(chuàng)作的源泉，他并不想消費災難。由此可以看出，是枝裕和一直秉行著的創(chuàng)作原則，或者更確切地說是他為人處世的原則：尊重人性。

是枝裕和尊重人物情緒，而回避用故事的完整形式，諸如倒敘、呼應等手法，來架構影片的敘事。在記錄一名艾滋病患者最后生命的《沒有他的八月天》中，片頭該患者還對自己僅存的性命表現(xiàn)出瀟灑的姿態(tài)，然而隨著他生命的逐漸逝去，特別是當他的視覺被破壞了之后，影片中所留下的盡是這位患者在接近死亡時所表現(xiàn)出來的不安。當被拍攝者要求導演“你們就拍到這吧”，是枝裕和當機立斷停止拍攝，如此才免于看到更不堪的掙扎。這是他的尺度。而在劇情片里，《幻之光》里奇異多樣卻沉靜不動的光；《下一站，天國》中咨詢與排演的錄像；《距離》中死者不為人知的心情、謊稱家屬的男孩以及家屬對于身邊人的一無所知；《無人知曉》中母親留給孩子的指甲油……是枝裕和對人性的關懷與勇敢地介入永遠不會落伍，恰恰是因為流于日常的情愫命中了影片的題眼，是這些日常事物搭建起了是枝裕和對于人性的理解。

是枝裕和的作品不以故事而故事，因為故事太滿就容易牽動角色而過于虛假。電視媒體只顧總結不顧描述的從業(yè)經(jīng)驗并沒有影響到是枝裕和，反而讓他重新回歸人的影像，思考人的問題。“我想寫一個表面上什么事都沒有發(fā)生的故事”，這是是枝裕和對電影的承諾，也是是枝裕和對我們的承諾。