試論昆曲的文化空間及物質遺存

■王美詩

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試論昆曲的文化空間及物質遺存

■王美詩

摘要：明清時期，昆曲成為園林里士人們寄托性情、展現才華的重要生活方式。文人們宴飲交流、詩情雅興往往都和昆曲家班演劇活動緊密結合在一起。江南私家園林不僅見證了昆曲的興盛和發展，還見證了昆曲從“劇曲”繁榮向“清曲”繁榮轉型的歷程。舊時大戶人家的私宅園林更留給我們豐富精致的昆曲題材物質文化遺存。由于江南地區民間傳統手工技藝和士人們對昆曲的熱愛緊密結合，一大批巧奪天工的昆曲文物應運而生。江南私家園林作為昆曲興盛的“文化空間”，見證了昆曲在非物質文化遺產和物質文化遺產兩方面的輝煌。

關鍵詞：文化空間昆曲戲曲文物園林

明清時期的江南，為中國經濟文化最發達的地區。自明中葉以來，江南縉紳階層多興造園林以自適，由是各式各樣的私家園林成為江南建筑中獨特的風景線。縉紳們興造園林與豢養昆曲家班，作為一種風雅之事，一開始即同時共存。退隱縉紳、文人雅士紛紛在園林宅第中蓄養家班，于宴飲會客之時聲歌消遣。一時間，“置買田園”、“私蓄優人”1、“廣亭榭”、“飾歌舞”2形成風氣，昆曲成為園林里士人寄托性情、展現才華的重要生活方式。在長達600多年的歷史中，私家園林見證了昆曲的產生、發展和式微的歷程，承載了豐富的昆曲文化遺存，明清私家園林堪稱昆曲興盛的“文化空間”。3

一、園林孕育了昆曲

文人雅集時欣賞表演的傳統由來已久。西周時“鹿鳴”之宴欣賞“小雅”4，漢魏時建安七子竹林雅集弄琴5，《韓熙載夜宴圖》中表現的南唐重臣舉辦家宴的情形，出土青瓷堆塑罐中諸多人物奏樂場景，都不約而同地向我們傳達了一個信息，即雅集與表演結合的貴族審美傳統隨著文士階層的日益壯大而越來越普遍。明清時期，隨著私家園林的興建，一大批地域性的富裕知識分子將這里作為他們的精神家園，這個場所成為常匯聚騷人墨客、清客曲家的“文化沙龍”。昆曲以其優雅唯美的音樂特征，和曲牌填詞的詩意特征滿足了他們的精神需求，使得昆曲在它產生之初就和這種優質人文環境相得益彰，在藝術與人文環境的共鳴中，汲取了豐富的營養。

昆曲的前身“昆山腔”的產生即與元末明初江南著名私家園林“玉山草堂”有著一定關系。“玉山草堂”位于江蘇昆山綽墩山一帶，是文人顧阿瑛耗費巨資興建的私家園林。顧阿瑛和昆山腔的“創始人”顧堅、楊維楨、倪元鎮等人經常在這里舉行聚會，調音弄弦之間，對顧堅“發南曲之奧”應該有極大的幫助。這直接推動了流行于當地的民間小曲蛻變成流行一時的“昆山腔”。6

私家園林的人文環境還為昆曲的第一部劇本《浣紗記》和之后的《桃花扇》的誕生起到輔助作用。《浣紗記》的作者梁辰魚生在當地名門望族，壯年之時“營華屋”、造“樓船”、筑“庭”院，匯聚“四方奇節之彥”。7騷人墨客伴梁辰魚“度曲”為樂，共賞他的“轉喉發音”與“聲出金石”的唱功。他除了學習魏良輔的音樂成就，“得魏良輔之傳”，還和許多善音律的人一起鉆研，從而第一個把“水磨調”運用到《浣紗記》的曲詞創作中。在他與屠隆的交往中，屠隆也以上客禮之，命優人演其新劇，助推了《浣紗記》的傳播。和梁辰魚一樣，昆劇作家孔尚任在創作《桃花扇》時，曾居住在江蘇泰興李清棗園里，修改劇本草稿。8明末四公子之一的冒辟疆聽說孔尚任住在李清棗園，便專程來到這里與孔尚任相聚，暢談他所親身經歷的侯方域、李香君故事，《桃花扇》中的內容也因冒辟疆的到來得到完善。這樣一個文人相聚的雅致場所，對劇作家們創作劇本、修改劇本起到了積極作用。

值得一提的是，明清私家園林不僅為昆曲的產生提供了優質人文環境，還是昆曲從劇本走向舞臺的重要場所。明清時期，昆曲從案頭走向場上有兩個重要途徑：一是職業戲班的商業演出，主要集中在廟臺、專業戲場里；二是家班的自娛性演出，主要集中在私家園林里的廳堂等較為私密性的表演場所里。蘇州拙政園“卅六鴛鴦館”、上海豫園的“樂壽堂”和“玉華堂”、江蘇如皋冒辟疆故居“水繪園”、南京夫子廟“瞻園”等等都有昆曲搬演的歷史。其他諸如《棲霞閣野乘》記載的揚州張氏“容園”、《甫里志稿》記載的蘇州甪直許自昌“梅花墅”、《三岡續識略》記載的蘇州徐乾學“遂園”、《巾箱說》記載的金陵“曹寅府”等，演出昆曲的事例數不勝數。離開了私家園林這個重要藝術場所，很難想象，在職業戲班表演之外更多的昆曲文人劇本，是怎樣被搬演到舞臺之上的。在這個過程中，女樂家班興盛起來，成為文人劇本走向舞臺的實踐者，昆曲和文人之間的天然關系，在園林中的戲場上得到了最充分的體現。

二、園林滋養了昆曲發展

自昆曲產生以來，明清私家園林就一直作為昆曲表演、傳播、革新的場所而存在，昆曲發展的每一步都在這個空間里得到了歷史的見證。

1.明清私家園林見證了昆曲的流布傳播

明清時期，昆曲在私家園林里的傳播存在著這樣一條軌跡：首先從以昆山、蘇州為代表的江南“文人園林”里發端，再北進和南下。北進流布到常州、南京、揚州、泰州、北京等地由富商和在朝官員興建的園林之中，如長洲申時行家班于申府中演《鮫綃記》、《宸垣識略》記載的清初吏部侍郎孫承澤于北京修建的“孫公園”（光緒年間為安徽會館）、《燕都叢考》記載的安徽昆曲名家方成圓于北京修建的“方盛園”、《宸垣識略》記載的清初刑部尚書“龔鼎孳別業”、《孔尚任評傳》提到的清宗室“岳端府第”，都是這類私家園林。昆曲南下流布到浙江杭嘉等地的私家園林里，如包涵所在杭州的私宅園中宴請金陵名妓馬湘蘭并演劇，上海豫園主人潘允端在家中觀演昆曲。這條私家園林里的傳播路徑顯示出昆曲在興盛時期傳播的廣度遍及明清時期南北主要發達城市，傳播的深度上達明清社會政治、經濟、文化精英階層。康熙年間，北京園林里昆曲的興盛到達巔峰，“索得姑蘇錢，便買姑蘇女，多少北京人，亂學姑蘇語。”9這些文字生動描繪了當時北京富有人家購買姑蘇女樂、學唱昆曲的盛況。江淮流域的鹽商為了拉攏當地官僚士大夫階層，投其所好地選擇昆曲作為交際方式。此外，由于政府對商人在家里征歌選伎幾乎沒有限制，他們蓄養的昆曲家班通常比文人家班的規模更大、裝備更奢靡。清初號稱“南季北亢”的泰興鹽商季振宜，最是鋪張。季滄葦本是官員，回鄉后開始經營鹽業，很快成為南方巨富。他家的“女樂”就有三部，皆是服飾華麗的韶顏女子。10

2.明清私家園林見證了昆曲“雅俗共賞”的歷程

昆曲在明清私家園林里充分汲取著文人給予的養分，從一開始就呈現出典雅精致、清麗夢幻的風格，發展到明末清初，這種風格更強烈地表現在園林里的舞臺表演上。阮大鋮家里的昆劇表演就是舞臺典雅、精致風格的代表。《陶庵夢憶》記載，他的家班表演“與他班孟浪不同”、“與他班鹵莽者又不同”。阮大鋮的戲劇文風辭情華贍、文采飛揚，是竭力追步湯顯祖典雅一派的代表，他的家班演出在他的親自調教下，自有一段清雅氣度。再如客居金陵的徽商吳琨，他要求家班表演盡可能要一字不漏地遵循湯顯祖的劇本。潘之恒《鸞嘯小品》卷三記載“余友臨川湯若士，嘗作《牡丹亭還魂記》……同社吳越石，家有歌兒，令演是記，能飄飄忽忽，另番一局于縹緲之余，以凄愴于聲調之外，一字無遺，無微不及。”11他對湯顯祖《牡丹亭》典雅風格的推崇可見一斑。而班主的審美要求通過家班表演反饋到舞臺上，對舞臺風格的形成有著決定性的影響。

昆曲在園林里雅化的同時，也一直沒有停止深入民間的腳步。生活在園林里的一部分士大夫，并沒有排斥或貶低在村鎮的廟臺廣場或城市的茶樓、戲館一直存在著的與普通民眾趣味更接近的通俗“昆曲”（或稱“草昆”）。以沈璟為代表的戲劇理論家，還提出了具有市民立場的戲劇理論。12他在“屬玉堂”中提出的“本色”、“合律依腔”的戲劇理論，創作的《義俠記》、《博笑記》等劇作，都體現出通俗化、市民化的氣息。從沈璟的私宅園林“屬玉堂”里產生的戲劇思想，帶動了“吳江派”、“蘇州派”等昆曲劇作家創作具有市民審美趣味的劇本。鼎盛時期的昆曲，“家家收拾起，戶戶不提防”，深宅大院、粉墻黛瓦之外，有著另一片天地。

三、園林見證了昆曲轉型

晚清時期，昆曲劇曲式微，而昆曲清唱卻相比之前更為繁盛，昆曲存在形態開始逐漸轉型，而這一改變，一個重要的因素即清廷對私家園林主豢養戲班的禁令。

昆曲劇曲演出在清代中期以后開始走向衰落，其歷史原因，學界一般認為主要是它在“花雅之爭”中受到蓬勃發展的地方戲曲帶來的沖擊。但筆者認為，這主要是沖擊了昆曲的大眾受眾群，而昆曲劇曲作為典型的文人戲，它衰落的最關鍵的因素是喪失了以私家園林主及其關聯的文人群體——精英受眾群。這是昆曲劇曲走向式微的不可忽視的因素。

這種情形在清雍正時期就已經初露端倪。清王朝采取的禁養家班的政策在一定程度上影響了昆曲戲班的生存狀態。雍正二年（1749），皇帝下達了清廷第一個限制官員蓄養家班的詔令：“其有先曾畜養，聞此諭旨，不敢留存，即行驅逐者，免其具奏。既奉旨之后，督撫不細心訪察，所屬府道以上官員，以及提鎮家中尚有私自畜養者，或因事發覺，或被揭參，定將本省督撫照徇隱不報之例從重議處。”13雍正認為官員蓄養家班是一件浪費錢財、耽誤公務、易滋生事端的事情，所以決定禁止此行為。在此之后，清廷接二連三地又下達了多道相關詔令處罰違紀官員、禁止蓄養家班。14

受此影響，府邸園林之昆曲戲劇演出大都只能在富商私宅中進行，與鼎盛之時相比大有減少的趨勢。不少昆班表演漸漸轉移到戲院茶館中與地方戲競爭，在“花雅之爭”中再次受到沖擊。隨著清末、民國時期的社會動蕩，各種外來思潮的不斷涌現，社會又開始發生劇烈的變革，昆曲擅長的才子佳人戲與話劇等各種時代劇相比更缺少時代氣息，其詩意、婉約、靡麗、舒緩的風格也不適應時代的審美趣味。昆曲戲劇演出因為喪失了生存的土壤而日漸式微。

但昆曲在這種形勢下并沒有死亡，而一直以來和“劇曲”相對的“清曲”活動，卻在這種環境下別樣發展起來。清唱昆曲不需要養家班，不存在違反朝廷禁令的情形。所以在傳統喜慶宴飲活動中，以前是表演劇曲的場合，漸漸被清唱昆曲所替代，即產生了“唱堂會”的說法。晚清時期，堂名班遍布江南城鄉，為數之多超過戲班。15而唱堂會的裝置用品也隨著富裕士紳家庭的需要變得越來越奢華。為了填補富裕士紳家庭不養家班也能賞昆曲的市場需要，產生了一批裝置豪華并以此謀生的堂名世家。

四、園林的昆曲文化遺存

昆曲與其說是為當時社會各階層所喜愛，毋寧說它的精致雅麗更加符合士大夫的審美情趣。明清時期，創作和欣賞昆曲成為了士人日常生活中不可或缺的重要部分。在江南富庶的生活中，巧奪天工的民間傳統工藝和昆曲融合，產生了一大批具有時代氣息和地域特色的昆曲題材文物。

1.戲場建筑

江南文脈昌盛、經濟繁榮，觀眾身份的特殊性決定了他們賞戲場所的特殊。明代計成在其園林建筑著述《治園》中就曾說：“造園必先造花廳，花廳兼作觀劇聽曲之用”。自昆曲與私宅庭園在明代一同興盛之時起，兩者就形影不離，蘇州私宅庭園中主要為欣賞昆曲的戲場建筑非常普遍，幾乎是“有園必有戲場建筑”。

私宅庭園中的昆曲演出氛圍，既不同于戲院演出，也不同于酬神演出，體現了文人特殊的審美情趣。這種情趣只有借助園林這樣的環境，才能達到曲境與園境的互通。正如曲論家王驥德的相關描述：“曲之亨：華堂、青樓、名園、水亭、雪閣、畫舫、花下、柳清宵、皎月、嬌喉、佳拍、美人歌、妾童唱、名優、妓旦、伶人解文名士集、座有麗人、佳公子、知音客、鑒賞家、詩人賦贈篇、座客能閨人繡幕中聽、玉危、美醞、佳茗、好香、明燭、珠箔帳、繡履點笙、主婦不惜纏頭、廝仆勤給事、精刻本、新翻艷詞出。”16此情此境，既是園境，又是曲境，是昆曲與園林的“珠聯璧合”。在園中演出“氣無煙火”的昆曲，恰似文人對賞心樂事的長吟永嘆。

園林中常見的是戲臺大體分二種：露臺式和廳堂式。

露臺式戲場是比較常見的戲場形式，同時也是早期戲場平地做場的一種延續。如拙政園遠香堂前后的小型廣場，坐在堂內觀劇正好可以將對面的山水及雪香云蔚亭作為舞臺背景；留園林泉耆碩之館后的小型廣場，正好可以將冠云峰及烷云沼作為背景。在演出的時候，往往會在露臺上鋪一面紅氍毹，演出就在其上。此時的演出空間范圍就由這氍毹來界定。觀賞者也可以四面環視。明萬歷顧曲齋刻本《古雜劇》中收錄有《梧桐雨》露臺式戲場插圖，形象地記錄了當年庭園中戲場的形式以及演樂場景。

露臺演出講究時節，在春意盎然和秋高氣爽之時，露臺式戲場便為諸多演出場所之首選。沈德符《網師園圖記》謂園主宋宗元：“每當風日晴美，侍魚軒，扶鴻杖，周行曲徑，以相愉悅。時或招良朋，設旨酒，以觴以詠。”17道出文人雅興往往有賴自然成全。園中山水相映，花木繁陰，四時皆有美景，但總體而言，春秋兩季氣候宜人，最能發人游興，也最能保證園中演劇的外在條件。聽曲的地點在不同時節效果亦不同。秋高氣爽時，主人選擇在露天賞曲，此時往往露臺式戲場便能派上大用。文震亨曾言松石間最宜于琴音，松石間度曲聽曲亦臻于妙境。春有百花秋有月，夏有涼風冬有雪。一年四季不同的風物不停地更換著戲場的背景。園境與曲境在此達到了最完美的交融狀態。

廳堂式演出是園林演戲的另一種情形。廖奔在《中國古代劇場史》中解釋“堂會戲”時認為，“堂會演出最常見的場所還是在廳堂內：大廳中間擺上地毯作為演出場地，周圍設桌席供賓主坐賞，另有地方供女眷觀看，而用簾子隔開”。18庭院式戲場在補園中被完整地保存下來。據張岫云的《補園舊事》所言：“大廳前有天井，張履謙特意在中間部分加棚蓋，并設有欄桿、地板，可兼作演出昆曲的舞臺用。大廳兩邊樓上隔墻有可拆木板，演出時是最好的包廂……大廳兩邊有一對小方廳，都是昆曲習曲的好場所……家人、親友經常在此踏戲（排練）或彩串。”19

明清園亭池館似乎專為選伎征歌而設。清代華岳畫作《度曲小桃園》描繪士大夫度曲便是如此場面：半山坡上，草堂一椽，松石相映，景致蕭疏，七八個人物中大致包含了主人、清客和樂工，列坐兩側，奏樂度曲。此中情境極富文人意趣。“一片紅毺鋪地，此乃顧曲之所。草堂插圖里烏巾岸，好指點銀箏紅板。”20由此，舞榭歌臺成了園林中必不可少的場所。在這理想與現實結合的園林建筑中，還遺存了大量以昆曲故事、典故為題材的建筑構件，如磚雕、木雕等，它們作為建筑的裝飾，記錄了那時文人們奢靡的生活方式和他們對昆曲的一片癡迷。

2.戲曲紙質文獻

有了靡麗巧思的戲臺，自然要配上美輪美奐的表演。在園林建成之后，園主甚至會親自去各地挑選演員，或“自掐檀痕教小伶”，或延聘曲師教習，征歌度曲。《紅樓夢》中就曾寫道，大觀園造好之后，賈薔便到蘇州采買十二個擅唱昆曲的女孩來組建家班。家班由主人、教習、伶人三部分組成，主人們（文人）對于自家家班的演出務求雅致，教習們則負責將主人們的審美落實在實際演出之中。家班常在園林中舉辦堂會與坐唱，其中，既有班社成員參加也有清客們參與。戲曲文獻——昆曲摺子最初產生的情形應和他們密切相關。

在昆曲誕生之后很長的時期，家班以及職業戲班總體上都是按照文人劇本打譜和演唱，但在不斷演唱的過程中，出于場上演出效果等方面的考慮，伶人的演出本常常會與文人原本有不少差異。這些演出本便于藏納，便于伶人們“忘詞”時隨時翻看，于是做成了小巧精致的手抄摺子的樣式。同時，隨著文人之間的應酬雅集，清客串曲活動的發展，譜有工尺譜的手抄摺子形式也漸漸在清客間流行，成為他們日常雅興的輔助品。很多摺子都是清客、曲家親自書寫，字跡文雅，裝幀精巧。

清代末期，專門的昆曲工尺曲譜集誕生，大量的手抄摺子往往抄自某曲家校訂后的曲譜，而這些曲家往往都和園林主人有著極深的聯系。以《粟廬曲譜》為例，該曲譜是俞宗海之子俞振飛對俞派家傳昆曲的代表劇目進行編訂整理所成的昆曲工尺譜，在昆曲界被奉為昆曲唱腔的正宗。而俞粟廬就在光緒中期被聘到蘇州儒商張履謙的補園內任西席，教授昆曲四十余年。張履謙與其孫張紫東均酷嗜昆曲和書畫，常與吳門畫派諸公交往，并與俞粟廬切磋曲藝，多次在卅六鴛鴦館內舉辦昆曲清唱會。南京博物院收藏的手抄摺子，有很多都出自該曲譜。

除了大量的戲曲褶子，文人們創作的手抄劇本、收藏的音律學典籍、戲曲木刻刊本、戲曲戲畫及書法評點等都是珍貴的戲曲紙質文獻。中國昆曲博物館、南京圖書館、南京博物院圖書館都藏有不少此類戲曲文獻，尚待系統整理研究。

3.昆曲題材工藝精品

在富庶的江南之地，縉紳們已不滿足僅僅享受昆曲的聲色，他們還通過江南地區巧奪天工的傳統手工藝，將昆曲題材匠心別具地設計成各式各樣的家用擺件、把玩品，讓昆曲全方位地美化他們的生活，達到登峰造極的藝術享受。

水聲隱隱，月華浮動，士人清客們要以昆曲行令。這種類似于“行酒令”的游戲涉及一種獨特的戲曲道具，即“昆曲暗戲”。昆曲暗戲在中國昆曲博物館、南京博物院都有收藏，不同的套系中涉及的昆曲折子不同，道具的多少亦有很大的差別。但統觀之，皆由蘇州玉工制作，材質有白玉、墨玉、翡翠、青金石、水晶、瑪瑙、紅珊瑚等珍貴之物，細致精微，令人叫絕。傳統蘇州玉工和揚州玉工不同在于揚州玉工多為山子大件作品，蘇州玉工多為巧雕小型把玩件。因此，蘇州玉工是最適合制作“昆曲暗戲”的，而發源自蘇州的昆曲和蘇州玉工兩相結合產生的“暗戲”，是全世界獨一無二的戲曲文物代表作。南京博物院所藏全套“昆曲暗戲”，共十三匣，117件，涉及34個昆曲折子戲，每件約大拇指大小，巧奪天工，是目前已知全國各地收藏中最多的一套“昆曲暗戲”。明湯顯祖《牡丹亭》的《游園》一折中，南宋南安太守杜寶之女時年十六，平素身居閨閣，偶與婢女春香游覽花園，目睹春景，感動情思。暗戲中小巧的松耳面盆、刨花刷、瑪瑙鏡子、梳子與金星石盤即是此折戲中使用的道具。戲迷如見到此五件道具，即應猜出是《游園》一折。21從此套暗戲的珍貴用料以及精致考究用工上看，它昂貴的資費絕對不是平常百姓所能負擔的，應為富裕的士紳在園林中宴飲觀戲、清客串曲之時所用。通過憑賞精巧制作的昆曲道具，他們互猜戲曲名牌，玩耍方式或為猜中者訴劇情，猜錯者罰唱一曲。

在家居擺設上，園林主人們也于細微處留心。那些以戲曲故事為題材的屏風、雕刻戲曲故事的漆器、象牙擺件，甚至是閨房用品，處處都記載著宅第主人的雅趣。

江南地區絲質工藝發達，絲質工藝中不少都有以戲曲為題材的作品，其中盛行于明清時期的緙絲工藝，以其艱難耗時的制作工藝，在當時有著“一寸緙絲一寸金”和“織中之圣”之盛名。而消費緙絲的人群多以有文化品位的富裕知識分子為主。他們日常生活中有緙絲制作的扇套，在家居擺設中更是相當奢靡地使用緙絲制作戲曲故事作品。南京博物院藏清代戲曲人物故事“天寶遺事”緙絲四條屏，就是十分罕見的昂貴的家居擺設。

明清時期景德鎮青花瓷和五彩瓷都十分盛行，產生了一大批人物故事瓷器。有瓷罐、瓷瓶、花盆、插屏等家具用品，也有水盂、筆筒等文房用品。從傳世的瓷器來看，戲曲故事題材中，以《西廂記》等生旦戲和祝壽題材戲的瓷器作品所占比例最高，刀馬戲和《西游記》等題材比例較小。充分體現了富裕階層消費傾向對于戲曲瓷器的引導性。南京博物院所藏清康熙景德鎮民窯五彩《西廂記》雙面插屏，為宅園中大空間中使用的木質隔斷裝飾插件，充分說明了《西廂記》在江南大戶人家中的影響，也是昆曲家班演出中重生旦戲的一個佐證。

蘇作紅木制作技藝發達，產生的戲曲人物故事木雕十分豐富，自不必多講。而中國昆曲博物館所藏的“寶和堂”昆曲堂名燈擔，正是昆曲清唱繁盛的實物例證。昆曲在江南地區不僅劇曲繁榮，清唱昆曲更為繁榮，從某種程度上說，是富裕士紳家庭清曲觀眾的深厚土壤滋養了劇曲的發展。“寶和堂”堂名燈擔制作于清晚期，采用紫檀木、黃楊木雕鏤而成，可拆卸，四周嵌玉石欄桿、綴琉璃燈，采用揚州漆器髤飾技藝裝飾細部面板，可通電亮燈，演出時燈彩輝煌、華麗繽紛。舊時蘇州大戶人家若有婚慶做壽等喜事，時常邀請堂名班子到家中唱堂會。清末已是昆曲劇曲衰微之時，而清唱堂名的世家仍然投入巨資制作堂名專用移動舞臺，可見清唱昆曲仍然有十分深厚的觀眾基礎，且存在大量能夠消費的人群。這是晚清昆曲史上值得注意的現象。

美園、美曲、美物，共同鑄就了戲曲的園林、園林的戲曲。在江南私家園林這樣一個漢族文人創造的美妙絕倫的文化空間里，流淌著昆曲的時代交響曲，這首交響曲是有形的，也是無形的，更是有形和無形共同譜成的，點點滴滴無不顯示著明清時期江南地區士大夫對昆曲的熱愛。他們對昆曲一擲千金的奢靡，對昆曲顯示出的高雅的藝術修養形成了昆曲和園林共生的“文化空間”，鑄就了漢族審美的集體記憶。在這樣的空間里，昆曲愈加高雅化，這一方面使它脫離了世俗，成為隔世之音，甚至在清末日漸式微；另一方面卻極好地保存了明清的士族文化，使得士族文人們的“清雅”在案頭、在書齋、在檀板簫笛聲中溫文流淌，綿延不息。

注釋：

1康熙十八年（1679），御史羅人琮于《敬陳末議疏》中云：“今之督撫司道等官，蓋造房屋，置買田園，私蓄優人……”見：胡忌、劉致中.《昆劇發展史》［M］.北京：中國戲劇出版社，1989.329.

2屠隆.《鴻苞》［M］.卷二十一“醉夢”：“余見士大夫居鄉，豪腴侈心不已……廣亭榭，置器玩，多僮奴，飾歌舞。”見：《四庫全書存目叢書·子部八九》［C］.山東：齊魯書社.1995.352.

3中國藝術研究院中國民族民間文化保護工程國家中心編.《中國民族民間文化保護工程普查工作手冊》［M］.北京：文化藝術出版社.2005.1.

4司馬遷.《史記·孔子世家》：“鹿鳴為小雅始。”［M］.湖南：岳麓書社.1988.419.

51961年南京西善橋南朝墓室中出土的《竹林七賢與榮啟期》畫像磚中，稽康等人撫琴嘯歌。

6顧嗣立編.《元詩選（初集三）》［M］.北京：中華書局.1987.2321.

7《光緒昆新兩縣續修合志》［M］，見：《中國地方志集成》“江蘇府縣志輯”16冊［C］.第512頁。

8徐振貴.《孔尚任評傳》［M］.南京：南京大學出版社.2000，71～74.

9王政堯.《滿清入關與清前期戲曲文化》［J］.《清史研究》，1994.2.

10孫靜庵.《棲霞閣野乘》下卷［M］.重慶：重慶出版社.1998.67.

11潘之恒.《鸞嘯小品》卷三，引自王廷信《昆曲與民俗文化》［M］.春風文藝出版社.2005.86.

12顧聆森.《沈璟與昆曲吳江派》［M］.上海：上海文藝出版社.2005.80～109.

13王利器.《元明清三代禁毀小說戲曲史料》［M］.中的《雍正上諭內閣》.上海：上海古籍出版社.1981.31.

14王利器.《元明清三代禁毀小說戲曲史料》［M］.中的目錄.上海：上海古籍出版社.1981

15陸萼庭.《昆劇演出史稿》［M］.上海：上海教育出版社.2006.330.

16沈寵綏.《度曲須知》［M］，《中國古典戲曲論著集成》（五）［C］.北京：中國戲劇出版社.1959.19.

17沈德符.《歸愚文鈔余集》［M］，轉引自裁慶任.《網師園》［M］.蘇州：古吳軒出版社，2003.

18廖奔.《中國古代劇場史》［M］.中州古籍出版社，1997.63.

19張岫云.《補園舊事》［M］.蘇州：古吳軒出版社，2005.l，67～75.

20（清）孔尚任.《桃花扇》［M］.見：《中國古代四大名劇》［C］.南京：江蘇古籍社.1998.448.

21徐建清，于成龍.《憑石說戲，以玉樂友——罕見的玉玩精品<昆曲暗戲>》［J］.東南文化，2008（5）.