《一個勺子》：一群『勺子』的荒誕劇

○陳積銀　劉　玉

《一個勺子》：一群『勺子』的荒誕劇

○陳積銀劉玉

由胡學文《奔跑的月光》改編而成的《一個勺子》，基本遵循原著內容，同時存在大量導演的個人表達。作為一部處女作，陳建斌導演的《一個勺子》先后攬下第51屆金馬獎三大獎項和第23屆北京大學生電影節評委會大獎等眾多獎項。在當下中國社會的轉型期和電影市場增長期中，這部充滿文化寓言的藝術電影釋放出足夠的影像能量抵達現實進行社會反思。

一、荒誕的現實映照：善舉未必有善報

《一個勺子》講述的內容很簡單：一個叫拉條子的農民遇到了一個甩不掉的傻子，只好領回家。在和傻子的糾纏中漸漸生出感情。后來傻子成了眾人眼中的“香餑餑”，來認領傻子的家屬接踵而至，拉條子的善舉成了唯利是圖的“最怪的怪慫”行為。被弄糊涂的拉條子反復向周圍的人追問無果，自己卻變成了一個人人喊打的“勺子”。

荒誕派戲劇家尤金·尤涅斯庫認為：“荒誕是缺乏目的的……切斷了他宗教的、形而上的、超驗的根基，人迷失了，他的一切行為都變得無意義、荒誕、沒有用處?！雹佟兑粋€勺子》表達的就是這種人的精神世界的困惑與虛無，導演陳建斌希望自己第一部電影“規模是小的、題材最好是現代的。排除掉當下不能用的東西，關鍵的就是我真正感興趣、不能割舍的東西，那就是講人的、靈性的，講人內心當中最真的東西。”②

影片標題為“一個勺子”，勺子即傻子的意思。處事圓滑的村長、大頭哥、李老三等人被認為理解世界的聰明人，笨拙善良的拉條子因為同情和收留傻子最終給自己帶來了很多麻煩，是那些“聰明人”眼里的傻子。

拉條子的性格是矛盾復雜的，有著典型的農民式可愛和狡黠：各種手段恐嚇傻子、打完電話，順手摟走炒貨店的瓜子；還有欺軟怕硬的一面：氣沒處撒便用骨頭砸傻子。到處碰壁的拉條子除了在傻子身上發泄，通過殺小羊來尋求答案。夜色下那個頗有儀式感的揮刀鏡頭成為他自身的絕妙隱喻：性格軟弱如同綿羊的拉條子唯一能夠主宰的東西是綿羊。當拉條子被媳婦趕在羊圈里，卻夢見自己變成了任人宰割的羔羊。導演用全片視覺節奏最快的一段來呈現拉條子困擾，主人公可憐、無助的形象被表征為一個發出被宰羔羊叫聲的人。

“世界上的事情就是這樣的?！甭斆魅撕蜕底踊螕Q位的同時導演也拋出一個疑問：究竟好人是否有好報？影片對此看法是悲觀的：自作聰明和傻的慣性認識是人情溫暖丟失的原因，拉條子的悲劇故事正是當下社會現實的映照。

影片中的傻子從何而來最終下落如何始終沒有闡述清楚，他僅僅是一個身份存疑的個體生命。拉條子有名有姓卻在身份上產生困惑，身份疑問和身份尋找正是荒誕派的理念之一。當拉條子掏出傻子曾經戴過的帽子的時候，也完成了真正的身份認同和轉換：拉條子就是一個“勺子”。編導用意也似乎不言而喻：在這部片子中，所有的人都是“勺子”。

二、個人化的影像修辭：鏡頭選擇和符號化意象運用

在《一個勺子》里，導演陳建斌給影片注入工整的戲劇結構，并通過若干簡約技法達到渾厚質樸的影像效果。

片中拉條子和傻子的對話多為運動長鏡頭，時空統一。拉條子金枝子夫婦二人對話過程中偏重采用固定長鏡頭來表現。從最開始夜里商量如何處理傻子、給小羊綁衣服、以及炕上睡覺討論，都采用對稱式構圖平衡視覺?？谎厥俏葑拥钠胶饩€，也是拉條子夫婦生活的平衡線，單調但是穩定。傻子的出現強化了這個家庭的穩定關系，構圖變成了三角形。傻子的離去很快又重新打破了這些平衡。

長鏡頭可以“強加上一種刻意性的關注（常常達到一種違反常態的敘述時間，讓人感到冗長、不耐煩的地步，進而迫使觀眾產生疑問和猜想……）”③陳建斌的鏡頭修辭便體現在正反打的克制和長鏡頭的大量使用，導演意在表述拉條子和其他外人互相牽連卻不能真正融為一體的復雜關系，而對于傻子的處理和態度，則留給觀眾足夠的反應空間去感知和理解。正反拍鏡頭大多用來作為交代故事、構造情節、組合對話的手段。故而拉條子與炒貨店老板娘、村長、大頭哥、李老三以及傻子親戚的對話中多采用正反打方式。

另外，小羊、帽子、門禁等符號化意象的使用也成為片中鏈接情節暗示含義的手段，即使這些意象在這部處女作中有過度使用的嫌疑?！耙庀蟮倪\用，是加強敘事作品的詩化程度的一種重要手段。它是中國人對敘事學與詩學聯姻所作出的貢獻，它在敘事作品中的存在，往往成為行文的詩意濃郁和圓潤光澤的突出標志?！雹茉凇兑粋€勺子》中，具有隱喻義的意象被置于敘事線索上，完成導演對這則“文化寓言悲劇”的建構。

“羔羊”具有溫馴、順從的特征。這從西方的《圣經》和《新舊約全書》中也可以尋得印證。羔羊和拉條子的親密關系，到夜色土墻上被宰殺。既是一種互指關系，也暗合了人物的命運安排。拉條子夢境中被宰殺時候發出羊叫的聲音，正是他潛意識的隱喻。

懸掛在衣服上的各種佩件或者其他身體附著品，同樣具有表征人物形象和地位的功能。在《一個勺子》中，除了襤褸衣衫，傻子頭上佩戴的鮮紅色帽子成為其身份的標識和人物“自我”遮蔽的絕妙道具，是傻子與社會無法融入的象征。而拉條子夫婦也分別戴著帽子和圍巾，卻和傻子的帽子功能并不相同：這頂帽子是正常人御寒的象征。影片以全片中拉條子唯一一個主觀鏡頭結束，完成了這一帽子意象的表述內涵：戴上傻子留下的紅色帽子，意味著拉條子放棄了抵抗，有意識地成為了一個無意識的“勺子”。

門禁是現代社會的產物，是拉條子和大頭哥關系疏離的直接象征。拉條子生活的農村大家可以隨意走動，大頭哥則住在一個有可視門禁的高檔社區中。片中拉條子和大頭媳婦的對話鏡頭也頗值得玩味，這是個導演精心設置的攝影機視點。電影中的人物視點權就是話語權的等同表現，誰選取或占有了視點鏡頭，誰就擁有了話語權。在拉條子與大頭哥妻子的對話中，視點從來都是李大頭這邊，且畫面比例和重心嚴重失衡?！坝绣X人”對拉條子的壓迫感直接通過鏡頭設計精確傳達給觀眾：拉條子始終在這場無盡的追問中處于被動地位。

《一個勺子》視覺風格上呈現一種紀實形態：開場西北氣息便撲面而來。所以，整個影片中臺詞基本都是使用各種方言說出來。在現代文明下，學說普通話是一個被規訓的環節。方言讓演員們回到原始的狀態，也帶給表演更為自由的狀態。陳建斌出生新疆，蔣勤勤出生于重慶，比起普通話，這些蘭銀官話、四川話、天津話、關中話等，可以更多地把演員內藏的身體本性調動出來，同時也十分貼合影片的敘事環境。

除此之外，片中對于《忐忑》一曲的使用可謂神來之筆。這首聽起來似乎和片子內容并不和諧的曲調詼諧地描述了拉條子和李大頭兩人的處境，也滑稽地表現了人物的心境和觀眾心情。最終，夸張變形的一切隨著那首歌曲的結束而結束了。

三、敘事空間：具有地方感的城鄉對峙景觀

電影敘事離不開空間，空間由敘事邏輯構成，空間也是事件附屬。斯蒂芬·希斯認為：“觀眾在每一個鏡頭中都是被放置在最適當的觀看位置，舞臺、場景設計、深焦、燈光及攝影機移動等電影技巧，共同組合起來一個毫無間隙的空間，以達成“敘事的需要”，透過不同的空間次系統（觀點、正—反拍鏡頭等）和一致性原則（鏡頭、視線連戲等），觀眾的注意力便不斷集中在畫面中最重要的元素上，亦即在古典敘事中，空間持續地處于界定和型塑過程中?！雹菰凇兑粋€勺子》中，導演設置的西北農村、汽車等攝制空間，與其內容表達需要息息相關?？臻g影響到該片題材的選擇以及拍攝過程中扮演的角色，也就呈現出符合影片內容的電影美學和實踐。

“地方是通過對一系列因素的感知，而形成的總體印象。這些因素包括環境設施、自然景色、風俗禮儀、日常習慣、對其他人的了解、個人經歷、對家庭的關注以及對其他地方的了解。”⑥地方感則是觀眾基于地方而建立的影像聯想能力。小說中《一個勺子》故事背景發生在河北，在電影中被導演搬到了西北，也許導演認為拉條子這樣一個“一根筋”的做事風格放在西北更有地方感。片中文化匯演主持人宣稱“農民耕地不用牛、城鄉點燈不用油、手機網絡通天下”的時代，生產出一種互相對峙的城鄉文化景觀。拉條子的生活基本停留在較古老的農耕文明里，村小賣部承擔著村民信息交流的功能（打麻將議事等），啃著牛肉嫌牛瘦的村長擁有絕對的話語權；小鎮上的基層民警只求安穩不愿履行職責，炒貨店老板喜歡打聽個人隱私，人際關系中游刃有余的李大頭住在高檔小區。這一切都構成了典型的西北農村形態，如同現實的橫剖面，折射出整個中國基層的社會形態。

拉條子的所在的農村基本夜不閉戶，傻子都可以輕而易舉的進入家中。鄉土社會中人與人的關系單純又互相協作，而進入工業化后的小鎮則充滿猜忌隔閡。拉條子承擔家庭對外交流的重任：兒子判刑，需要他三番五次進入小鎮尋求幫助；遇到傻子，還是他進入小鎮詢問。在小鎮里，拉條子所認識的人也寥寥無幾。

拉條子的媳婦金枝子活動范圍基本限于家中，家是影片展現了金枝子和丈夫的攝制空間。家中也完成了拉條子夫婦和傻子的關系變化。在“傻子家人”先后登場中，拉條子夫婦站在自己家中接受“傻子家人”的嚴厲審訊和責罵。畏畏縮縮小心翼翼的夫婦和坐在沙發上頤指氣使來路不明的騙子形成了鮮明有趣的對比。當拉條子夫婦惶恐地等待新的“勺子家人”上門時候，平日里大搖大擺隨意進入自家大門成為束縛二人正常生活的牢籠。以至于拉條子回家都要通過翻墻翻窗進行，晝不生火，夜不點燈，因一個傻子帶來的生活劇變令人觀眾哭笑不得。

拉條子開始把傻子安排在羊圈居住，可后來他被媳婦趕了出來住在了羊圈里。這個看似自然的場景卻意味深長：羊圈是拉條子夢境中自我審視的地方，至此他開始以一種不可逆轉的方式走向變成傻子的荒誕歸宿。

作為現代文明中常見的工業景觀，汽車不僅僅是李大頭現代化人物的身份象征，同樣是其防范世界的“安全殼”。農民拉條子乘坐的是摩的、三輪車這樣簡陋的工具，和李大頭高大威猛的汽車形成明顯的強弱對比。片中拉條子先后數次和李大頭在車內進行對話，缺乏正臉李大頭的鏡頭在此簡潔明了又深具意味，拉條子始終擠在汽車副駕駛的角落無法和李大頭形成真正交流。他屢次被攆下汽車，在李大頭的后視鏡中逐漸變小乃至消失。

按照拉康鏡像理論分析，拉條子的身份認同通過大頭哥這樣一個“他者”的摒棄認同漸漸形成。汽車于拉條子而言是都市文明下慌亂心態的解釋，當拉條子主動要求停車下車后，也是他由被現代社會拋棄到放棄抵抗的隱喻。

陳建斌導演在片中所揭示的電影議題和空間緊緊聯系，落腳于真實又荒誕的地理空間中。城市化的進程在此引發社會關系的破壞，在片中得到充分展現。在這些空間里，敘事地點是一種呈現社會建構和變化的工具。人物的生活和命運受制于他們所處的空間，空間左右著人們的生活及人們處理它的方式。這種基于某一空間的社會和歷史維度的深度觀察，為庸?？臻g在電影鏡頭中贏得一席之地的同時，也是契合主題表達的需要。

《一個勺子》也存在用力過度、其他配角表演欠缺等令人遺憾的不足之處。但在資本激烈追逐的電影市場里，陳建斌選擇一個荒誕的文化寓言主題表達自己的社會觀察和藝術追求無疑意義重大。影片傳遞的人文思考透過畫面流向觀眾，在社會價值多元化的當下，對某些社會現實問題進行直接回應，“在悲喜之間洞穿人世的復雜，猶如一面照妖鏡，讓社會中的人無從遁形。”（金馬獎評委語）這樣的片子，值得觀眾尊敬和珍愛。

注釋：

①［英］馬丁·艾思林著，華明譯：《荒誕派戲劇》，河北教育出版社2003年版，第8頁。

②周黎明、陳建斌：《做自己真正熱愛的電影》，《當代電影》2015年第7期。

③李顯杰：《鏡像“話語”——電影修辭格研究》，華中師范大學出版社2005年版，第52頁，第58頁。

④楊義：《中國敘事學》，人民出版社1997年版，第220—221頁。

⑤參見【美】ROBETLAPSLEY，MICHAELWESTLAKE著，李天鐸、謝慰雯譯，《電影與當代批評理論》，臺灣遠流出版公司1997年版，第194頁。

⑥王志弘：《流動、空間與社會》，臺灣田園城市文化事業有限公司1998年版，第144頁。

（作者單位：西北師范大學傳媒學院）