論鄂南民間敘事長(zhǎng)詩(shī)的形成原因

單怡

摘 要：鄂南民間敘事長(zhǎng)詩(shī)的生成，是歷史因素、地域因素和文化因素三者共同作用后的一個(gè)結(jié)果，清末小說和戲曲的盛行及其影響擴(kuò)張為詩(shī)歌敘事性的獲得提供了基礎(chǔ)，封閉的地域使得民間詩(shī)歌和敘事藝術(shù)有了結(jié)合并深入播撒的可能，而鄂南獨(dú)有的山鼓藝術(shù)和民間小調(diào)又進(jìn)一步擴(kuò)充了其詩(shī)歌篇幅，在此綜合作用下，鄂南民間敘事長(zhǎng)詩(shī)得以形成。

關(guān)鍵詞：鄂南民間敘事長(zhǎng)詩(shī) 口傳文學(xué) 山鼓 民間小調(diào)

作為一種文化樣式，鄂南民間敘事長(zhǎng)詩(shī)的特點(diǎn)有三：一、它是敘事詩(shī)，這在我國(guó)固有的抒情詩(shī)傳統(tǒng)中顯得極為觸目，須知我國(guó)早在上古年間便確立了“詩(shī)言志”的傳統(tǒng)，詩(shī)歌被認(rèn)定為是表現(xiàn)情志、表現(xiàn)“心之所之”的文體，與敘事關(guān)聯(lián)不大。雖然也有《孔雀東南飛》《木蘭辭》一類的作品，但基本上都是特例存在，而非普遍現(xiàn)象。二、它篇幅極長(zhǎng)，中國(guó)古詩(shī)多為短詩(shī)，《孔雀東南飛》《長(zhǎng)恨歌》等不過幾百句便被人驚為巨制，而鄂南民間敘事詩(shī)短則數(shù)百句，長(zhǎng)則近兩千句。如篇幅最少的《熬川記》有264句，共1760字，而代表作《雙合蓮》則有1805句，共12635字。三、它生命力旺盛，直至如今，依然有人在創(chuàng)作、傳唱。如《熬川記》所記載的是當(dāng)?shù)赜?0世紀(jì)80年代真實(shí)發(fā)生的愛情悲劇，后被歌手創(chuàng)作出來，一直傳唱至今，而其內(nèi)容也在不斷的傳唱中被不斷完善。

那么，鄂南民間敘事長(zhǎng)詩(shī)是怎么形成的，它為何與中國(guó)固有的詩(shī)歌傳統(tǒng)有如此大的差異？

一、歷史因素

敘事性是鄂南民間長(zhǎng)詩(shī)最大的特點(diǎn)，但從現(xiàn)存的文本遺留上看，敘事長(zhǎng)詩(shī)并非在歷史早期便已出現(xiàn)；相反，大量的事實(shí)均證明只是到了清朝末期后，敘事長(zhǎng)詩(shī)作為一種民間文學(xué)樣式方始成型，而乾隆五十三年的《小櫻桃》手抄本則是目前所能找到的時(shí)間最早的文本遺留。在那之前，五句子的語(yǔ)言特征和長(zhǎng)于抒情的風(fēng)格是鄂南山歌與其他地區(qū)的山歌共有的特征。由此可見，鄂南民間長(zhǎng)詩(shī)的出現(xiàn)是突變性質(zhì)的而非漸變性質(zhì)的。問題是，導(dǎo)致這一突變的原因是什么？

不難看出，導(dǎo)致這一狀況的根源是清朝后期小說和戲曲的盛行。相比詩(shī)詞歌賦等抒情類的作品，我國(guó)的敘事類作品成熟較晚，魯迅有言“至唐始有意為小說”，即至唐代我國(guó)的小說創(chuàng)作才得以成熟，但當(dāng)時(shí)的唐傳奇還是一種文言短篇小說，它之所以能成熟在于它能成為精英文人博取科舉功名而進(jìn)行“行卷”的工具，因此它的接受對(duì)象只能是精英文人，文言的方式也決定了它不可能做到婦孺能解。之后的宋元話本雖然在語(yǔ)言上轉(zhuǎn)為了白話，但它的產(chǎn)生依賴于繁榮的城市經(jīng)濟(jì)，與話本共生的“說話”活動(dòng)本身是一種滿足了溫飽后的娛樂活動(dòng)，因此其受眾雖較唐代為廣，卻也有其極限，非經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)地域難以一睹其風(fēng)采。只是到了明清時(shí)期，或者更準(zhǔn)確地說，到了清朝中期后，隨著章回體白話長(zhǎng)篇小說的盛行，敘事文學(xué)的傳播開始深入全國(guó)，并影響到傳統(tǒng)的口傳文學(xué)。

而清朝末年，也是地方戲曲開始形成并布滿全國(guó)并與底層人民發(fā)生密不可分的聯(lián)系的時(shí)期。在鄂南，地方戲曲有采茶戲、高腔花鼓戲、提琴戲等。而據(jù)今人考證，通山的采茶戲本于黃梅采茶戲，于乾隆、嘉慶年間傳入通山。還有咸寧的高腔花鼓戲，也是“我國(guó)昆腔、梆子腔、高腔及皮簧四大聲腔之一的高腔戲與湖北、湖南一帶的民間花鼓戲嫁接、改造演變而來”{1}。其成熟也在清朝嘉慶（1810年左右）年間。至于崇陽(yáng)的提琴戲與岳陽(yáng)花鼓戲等的親緣關(guān)系和流傳歷史就更是為人所熟知了。

作為一種藝術(shù)樣式，地方戲曲一方面是口頭傳唱的，另一方面又是一種敘事體裁，前者使得它與民間山歌發(fā)生了天然聯(lián)系，而后者則對(duì)山歌發(fā)生了影響，促使民間山歌在抒情成分外進(jìn)一步演化出敘事成分，民間敘事詩(shī)得以成熟。縱觀鄂南的民間敘事詩(shī)，除了一些描繪鄂南本土故事的詩(shī)歌外，其中的一些故事如《沉香》《梁山伯與祝英臺(tái)》《烏金記》《四姐鬧東京》等均為地方戲曲中的舊有篇目，前兩篇在各地的戲曲中均有，而后兩篇?jiǎng)t是黃梅戲的經(jīng)典篇目，這也從側(cè)面說明了戲曲對(duì)敘事詩(shī)的直接影響。

因此，鄂南民間敘事長(zhǎng)詩(shī)的出現(xiàn)與小說和戲曲盛行有關(guān)，它本身的形成不同于我國(guó)文學(xué)歷史上常見的由世俗走向精英這一歷程，而是一種相反化的由精英走向世俗。這一狀況與清朝末年這個(gè)關(guān)鍵的時(shí)期節(jié)點(diǎn)密不可分。

二、地域因素

如果說清朝中期小說和戲曲的興起是影響鄂南民間詩(shī)歌出現(xiàn)敘事因素的根本原因的話，那我們就不得不面對(duì)一個(gè)問題：相比民間敘事長(zhǎng)詩(shī)這種藝術(shù)樣式，小說和戲曲明顯藝術(shù)性更足、敘事性更好，為何在小說和戲曲已經(jīng)高度成熟的情況下，剛剛產(chǎn)生敘事因素不久的民間敘事長(zhǎng)詩(shī)非但沒有在競(jìng)爭(zhēng)中夭折，反而能一路壯大，成為鄂南地區(qū)所特有且不容忽視的藝術(shù)存在呢？

應(yīng)當(dāng)說這與鄂南地區(qū)的地域因素及由此而來的經(jīng)濟(jì)發(fā)展?fàn)顩r有關(guān)。從藝術(shù)的發(fā)展?fàn)顩r來看，不能否認(rèn)小說和戲曲是更為完美也更富有娛樂性的敘事藝術(shù)形式，然而這兩種藝術(shù)樣式的生產(chǎn)和接受，也是限制多多。要?jiǎng)?chuàng)作小說，需要?jiǎng)?chuàng)作者有一定的文化修養(yǎng)和藝術(shù)水平，而接受小說，至少要有基本的閱讀能力和文化知識(shí)。至于戲曲，其限制更多，演員的培養(yǎng)必須從小做起，伴奏班子的技能訓(xùn)練也非旦夕之功，更不提各種行頭、道具的花費(fèi)了。在這種情況下，戲曲顯然不可能是貧窮人家的娛樂，唯有吃喝不愁、達(dá)到小康標(biāo)準(zhǔn)的人家才可能成為戲曲的欣賞者與消費(fèi)者。換言之，小說和戲曲這種高級(jí)藝術(shù)、高等娛樂的發(fā)達(dá)，與經(jīng)濟(jì)的發(fā)達(dá)密不可分。事實(shí)上，昆曲、京劇等傳統(tǒng)戲曲之所以能發(fā)展到較高的水平，與產(chǎn)生這些戲曲的地域的經(jīng)濟(jì)繁華狀態(tài)息息相關(guān)。

然而，鄂南地區(qū)封閉的地理環(huán)境決定了在古代它在經(jīng)濟(jì)發(fā)展上頗為不易，鄂南大部分地區(qū)多山，號(hào)稱“六山一水兩分田，一分土地為家園”，且處于湖北、湖南、江西三省的交界處，離政治、經(jīng)濟(jì)、文化中心較遠(yuǎn)，這直接導(dǎo)致了這一地區(qū)在經(jīng)濟(jì)發(fā)展上的長(zhǎng)期落后。而淺薄的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)反作用于藝術(shù)發(fā)展之上，便是如小說和戲曲這類在精英文人看來頗為通俗的藝術(shù)樣式在鄂南難以得到廣泛的接受，畢竟它們的接受必須要以有一定文化知識(shí)和較好的家庭收入的人群為基礎(chǔ)。相比之下，民間敘事長(zhǎng)詩(shī)的接受成本極低，它以方言俗語(yǔ)加以演唱，真正是婦孺能解，哪怕接受者沒有獲得基礎(chǔ)教育。它是活在人民群眾口頭的民間文學(xué)，欣賞者不需要付出額外的經(jīng)濟(jì)代價(jià)便能獲得。也許在“通州大邑”中，有教育基礎(chǔ)和經(jīng)濟(jì)實(shí)力的人們更愿意去欣賞形式上更精巧、更復(fù)雜的藝術(shù)樣式，但對(duì)于為重重山脈阻隔的普通鄂南百姓而言，看起來原始的民間長(zhǎng)歌更符合他們的要求，也更有接受的基礎(chǔ)和天然的親近感。

封閉的環(huán)境和不發(fā)達(dá)的經(jīng)濟(jì)一方面使得民間長(zhǎng)詩(shī)有了與更為發(fā)達(dá)的藝術(shù)樣式進(jìn)行競(jìng)爭(zhēng)的基礎(chǔ)，另一方面還造成了民間長(zhǎng)詩(shī)長(zhǎng)久的生命力。不得不說，封閉的地域造就了本土文化的強(qiáng)勢(shì)和對(duì)外界文化的拒絕，然而這種強(qiáng)勢(shì)和拒絕并非絕對(duì)，文化的交流更是為地域形勢(shì)所難以阻礙的大勢(shì)，因此更大的可能是地域文化的內(nèi)斂力量與外界文化的擴(kuò)張力量最終形成一種特殊的張力狀態(tài)：外界文化在進(jìn)入鄂南地域時(shí)會(huì)遭遇一定的阻礙，但一旦它突破阻礙與本土文化合而為一，那么它又會(huì)具備本土文化的生命力和延續(xù)性。而鄂南民間長(zhǎng)篇敘事詩(shī)正是這種張力反應(yīng)的一個(gè)直接顯現(xiàn)。正如前文所述，鄂南民間敘事長(zhǎng)詩(shī)一方面與外界更為發(fā)達(dá)的藝術(shù)樣式形成了競(jìng)爭(zhēng)，然而另一方面它又是原有的鄂南民間詩(shī)歌同外界的小說戲曲等新興藝術(shù)樣式互相影響互相融合的一個(gè)結(jié)果。可以說，它本身便是一種矛盾的張力產(chǎn)物，然而這種張力使得它一旦形成，它也就成了鄂南獨(dú)有的地域文化產(chǎn)物，具備了強(qiáng)大的生命力。

三、文化因素

如果說鄂南民間長(zhǎng)詩(shī)敘事因素的出現(xiàn)與歷史因素和地域因素密切相關(guān)，那它篇幅的獲得和生命力的旺盛更多的與它自身的口傳文學(xué)特性和鄂南當(dāng)?shù)氐奈幕蛩氐幕ハ嘧饔妹芮邢嚓P(guān)。

民間詩(shī)歌作為一種口傳文學(xué)，其最原始的狀態(tài)是一種口頭創(chuàng)作狀態(tài)，這種口頭創(chuàng)作導(dǎo)致民間詩(shī)歌永遠(yuǎn)處在人們的傳誦中，在口口相傳中不斷發(fā)生各種異變。事實(shí)上，鄂南民間敘事長(zhǎng)詩(shī)中不少都有異文，而這些異文的出現(xiàn)明顯是由于長(zhǎng)詩(shī)在口傳狀態(tài)中出現(xiàn)了種種異變的一個(gè)結(jié)果。另外，與書寫文學(xué)將一定固化在書籍當(dāng)中的文本給讀者看、讀者只能接受一個(gè)具備作者神圣性的文本不同，口傳文學(xué)由“說者”說出，在不同的接聽場(chǎng)合——也即口傳文學(xué)的接受場(chǎng)合中，“說者”往往要根據(jù)其場(chǎng)合的特殊性，在不同的“聽者”的要求下，對(duì)口傳文學(xué)進(jìn)行各種拉伸、縮減、改換以滿足聽眾。正如美國(guó)著名學(xué)者休斯頓·史密斯所認(rèn)為的那樣，說者在不同場(chǎng)合下的表演是富有彈性的，“熟悉的話題可以通過新鮮的措辭而重新賦予生氣。節(jié)奏可以引進(jìn)來，配以抑揚(yáng)、頓挫、重音……講故事演變成了一種高深的藝術(shù)。”{2}顯然，口傳文學(xué)的這種特性為鄂南民間敘事詩(shī)篇幅的擴(kuò)大化提供了根基。問題是，在何種場(chǎng)合中，敘事詩(shī)歌得到了極度擴(kuò)充？

顯然，鄂南獨(dú)有的山鼓藝術(shù)為敘事詩(shī)的擴(kuò)充提供了場(chǎng)合和空間。所謂的山鼓，既指一種流傳于鄂南民間的一種鼓具，同時(shí)也指利用這種鼓的民間演奏藝術(shù)。鄂南人民在組織大型勞動(dòng)生產(chǎn)如挖山、插秧、收割時(shí)，往往要組織人員打鼓催工，鼓舞勞動(dòng)士氣。在農(nóng)忙之時(shí)，山鼓一打便是一天，伴隨山鼓的山歌演唱也是一天，一般的抒情詩(shī)顯然不適用于此等場(chǎng)合，而有開頭、發(fā)展、高潮、結(jié)局的敘事詩(shī)就相得益彰了。而且，山鼓一打往往若干天，為了配合這種事件的延續(xù)，敘事詩(shī)當(dāng)然也容易被說唱者加入新的因素進(jìn)去，篇幅自然也就在不知不覺中得到擴(kuò)大。

那么，加入敘事詩(shī)中的因素是什么？除了越來越復(fù)雜的情節(jié)外，更多的乃是各種民間小調(diào)。這一點(diǎn)其實(shí)也不奇怪，口傳文學(xué)的創(chuàng)作本來就是說唱者利用傳統(tǒng)的表達(dá)套式，結(jié)合具體情境的自由編排和創(chuàng)造，而民間小調(diào)本身就內(nèi)蘊(yùn)了一些廣為流傳的表達(dá)套式，能成為大眾感情的程序化形式依托，能為傳唱者自由組合進(jìn)敘事詩(shī)歌中實(shí)現(xiàn)具體的表現(xiàn)功能。如《海棠花》中的“十想”：“一想情郎日落西，猶如鋼刀割肚皮，天邊想到地邊轉(zhuǎn)，郎做買賣常不歸，相逢難得到一堆。二想情郎日落山，想郎容易會(huì)郎難，從前總是郎伴我，如今獨(dú)自守孤單，么樣叫人不心煩。……九想情郎大天光，亂穿衣裳懶梳妝，銅盆打水來洗臉，水中人影面皮黃，霜風(fēng)吹落秋海棠。十想情郎想得深，想爛肝肺肚腸筋，我若是個(gè)男子漢，天涯海角把郎尋，不見我郎腳不停。”在這樣的民間小調(diào)中，敘述與歌詠巧妙地融為一體，情感和心理活動(dòng)得到了大量的表現(xiàn)。而借助敘事框架的整合，民間小調(diào)不再是原有的抒情詩(shī)，它成了長(zhǎng)篇敘事詩(shī)的一部分，獲得了以往不具備的敘事性。

可見，鄂南民間敘事長(zhǎng)詩(shī)的生成，是歷史因素、地域因素和文化因素三者共同作用后的一個(gè)結(jié)果，清末時(shí)期小說和戲曲的盛行及其影響擴(kuò)張為詩(shī)歌敘事性的獲得提供了基礎(chǔ)，然而發(fā)達(dá)地區(qū)對(duì)這類后起文體的欣賞使得敘事藝術(shù)僅僅與小說和戲曲畫上了等號(hào)，倒是在鄂南這樣的封閉地域，由于傳播和接受成本的問題，民間詩(shī)歌和敘事藝術(shù)有了結(jié)合并深入播撒的可能，而鄂南獨(dú)有的山鼓藝術(shù)和民間小調(diào)又進(jìn)一步擴(kuò)充了其詩(shī)歌篇幅。于是，在不知不覺中鄂南民間敘事長(zhǎng)詩(shī)就此成形，并成為鄂南人民生活中不可或缺的一部分。

{1} 陳大銀、王良夫：《咸寧市發(fā)現(xiàn)一個(gè)新劇種——高腔花鼓戲》，載《戲劇文學(xué)》1997年第10期。

{2} 休斯頓·史密斯：《人的宗教》，劉安云譯，海南出版社2002年版，第398頁(yè)。