福柯“瘋癲”理論與文化藝術初探

張義明

摘 要：作為一部對“瘋癲”思想進行系統性論述的作品，法國思想家米歇爾·福柯（Michel Foucault）的著作《瘋癲與文明：理性時代的瘋癲史》（下簡稱《瘋癲與文明》）具有跨時代的意義。這是一部闡釋“瘋癲”的歷史，也是一部以“瘋癲”為主題的思想史。同樣地，感性的藝術與“瘋癲”有許多共同之處，對“瘋癲”與藝術之間的關系的考察，便于人們更好地認知藝術發展的特點，并揭示“瘋癲”與藝術之間的內在聯系。

關鍵詞：福柯 瘋癲 《瘋癲與文明》 藝術

在福柯看來，“理性——瘋癲關系構成了西方文化的一個獨特向度”。瘋癲始終與西方文化形影不離，尤其是當它和理性成為對立面時，作為感性認知的一個重要組成部分，它確切地在西方文化史尤其是文化藝術方面占據著一席之地。從文藝復興時期的博斯，到近現代的尼采和阿爾托，與瘋癲有關的文化因子始終盤旋在西方文化大幕的上空，時刻施加著它獨特的影響力。

《瘋癲與文明》試圖闡釋瘋癲與藝術的對立關系。“凡是有藝術作品的地方，就不會有瘋癲”，“瘋癲意味著與藝術作品的徹底決裂”。然而，這并不意味著瘋癲者無法創作出藝術作品，其旨在說明，瘋癲者的創作是將自己的荒誕、病態注入自己的作品之中——雖然瘋癲者不會認為自己是瘋癲的。福柯進一步將“瘋癲”具體化，他認為“瘋癲”也可以視作與“藝術作品”一樣的名詞，都代表一種創作的產物。

西方社會對“瘋癲”的認識往往和政治、社會道德因素緊密結合在一起。不難想象，很多“瘋癲”的、被冠以“精神疾病”之名的人們，都是與社會格格不入、與道德無法相容的“異類”，所以才有那么多“瘋癲”者在后世被“翻案”。正如福柯所說，“瘋癲”是文明發展的產物。沒有把這種概念說成“瘋癲”并加以迫害的各種文化的歷史，就不會有瘋癲的歷史。所以，從歷史角度著眼，超越了當時所處時代的“瘋癲”的藝術家，由感性思考而創作的藝術作品，往往也超越了所處時代的藝術造詣水準。顯而易見，“瘋癲”與藝術之間聯系緊密，也為藝術提供著推動力。

一、福柯“瘋癲”思想概述

（一）《瘋癲與文明》中的“瘋癲”

福柯認為，瘋癲是一種社會現象。它濫觴于美學或日常現象之中，延伸到社會領域。后文藝復興時代的17世紀，由于禁閉，瘋癲經歷了一個長期的緘默而被排斥的過程；而到了20世紀，科學強調瘋癲的病態性，將其歸結為自然現象，這種實證主義的粗暴態度旨在摧毀瘋癲的潛在價值。文學作品對瘋癲的關注從未停止，在莎士比亞的作品《麥克白》中，麥克白夫人瘋癲了之后才說出了很多真相；而當代的影視作品中，借瘋子之口帶動劇情則屢見不鮮。瘋癲所帶來的真實性不僅體現在表面上，更延伸到了藝術和思想層面中。

《瘋癲與文明》的前半部分所列舉的案例多數指向被迫害的“瘋癲”者。在17世紀以前，“瘋癲”者們無法得到治療和救助，普遍被驅逐。《愚人船》這幅藝術品寫實地反映了這一問題，如同福柯所說：“那些具有強烈象征意義的瘋人乘客是去尋找自己的理性。”許多主流話語強加的“瘋癲”者，對主流話語的背叛和疏離導致了他們的滅亡。在此，“瘋癲”更多意味著抗爭，一種超越當前社會不公平現象和黑暗狀態的反抗意志。

著作也論及瘋癲和死亡之間的關系，既有趨同性又有背離性。瘋癲就是已經到場的死亡，但也是死亡被征服的狀態。死亡與瘋癲一樣，都宣告人理性思考的結束，表示著人的肉體所不受理智控制的狀態——所以，“瘋人比死人更早地消除了死亡的威脅”，他們已經無法意識到死亡，甚至喪失了意識。而他們對理性的背叛，也使得他們腦海中殘留的其他思想帶有原發的真實性，一如“諍言”不中聽而無法被大眾接受。

而18世紀的教養院、19世紀的總醫院等，揭示了西方對“瘋癲”的態度從放任到管控的轉變。中世紀一脈相承的“展示瘋子”的風俗到了理性的資本主義時代反而愈演愈烈，甚至成為一種周末消遣活動；步入現代，很多演員依舊以扮演瘋子來取悅觀眾。在福柯看來，瘋子之所以“好看”的原因在于他們都有著與普羅大眾所不同的“獸性”，而這種幾乎不可逆的獸性正是喪失了人間道德與紀律的結果。所以，福柯認為，“瘋子不是病人”。在古典時代是如此，在當代亦是如此。進一步，論及瘋癲的產生，其狀態源自人潛藏于心的獸性，而這種獸性只是由于社會的規訓、道德的約束而銷聲匿跡。然而，這種獸性被夸大了，尤其是緊閉時代迫使他們懺悔、“回歸正常”的時候，他們所犯下的罪惡都被渲染得過于泛濫。而更重要的，“瘋癲”的原始的、非理性的狀態，被視為是愚昧無知的和恥辱的。

就“瘋癲”這一特性，著作中列舉了數種符合“瘋癲”的特征：狂躁癥、憂郁癥、歇斯底里、疑病癥等。在特定的歷史時期，同性戀也被視為“瘋癲”的一種特質。

（二）《規訓與懲罰》等其他作品中的“瘋癲”

在福柯的其他著作中，“瘋癲”一詞出現并不多。但在許多語境下，與“瘋癲”類似的、與“瘋癲”對立的詞匯大量出現，一定程度上也能反映出“瘋癲”思想在其他研究領域的衍生延展。

《規訓與懲罰》針對“紀律”“規訓”“馴順”等詞匯，展開了對人的約束尤其是時間約束和行為約束的研討。不服從紀律的人將受到懲罰，甚至被視為“瘋癲”并從這個世界中清除出去。瘋癲不僅和禁閉所、總醫院、精神病院聯系在一起，還和監獄聯系在一起。監獄所體現出的“改造”性更加明顯：不是從生理健康的角度去入手去解決“瘋癲”問題，而是從肉體馴順角度解決。雖然福柯尚未明確說明，但違抗紀律、法律的人，要么被送上斷頭臺，要么淪落為“瘋癲”者一樣的境地——即被監視和改造。很顯然，《規訓與懲罰》中所指的類似“瘋癲”的行為更多地來自于不服從社會契約而導致的懲罰和規訓；而《瘋癲與文明》中的“瘋癲”行為更多的來自于非理性和原發獸性。

《性經驗史》批評了維多利亞時代資產階級道德對性話語的壓制。作者列舉出了一系列“另一類維多利亞時代的人”——娼妓、嫖客、皮條客、精神病醫師和他的癔癥病人，他們都是與社會格格不入的人——而歇斯底里病人，這樣的帶有“癲狂”特質的人，也是不甘于遵守性約束和規范的人。與性話語的禁止和沉默對立的是，“瘋癲”者以放蕩證明了自身的孤立和人們對性原發的需求和真實感。更多地，《性經驗史》中想要說明，人們對性的自我認知過早，以及超越主流認知的人往往會被視為是“瘋癲”者。

二、“瘋癲”與藝術

（一）福柯思想中“瘋癲”與藝術的關系

《瘋癲與文明》的結論部分，作者點明了“瘋癲”與藝術的關系。這些相互獨立在結論不同部位的語段具有內在聯系和相對獨立的特性。

1.瘋癲向藝術作品挑戰，利用它的逼真畫面制造出一種病態的幻覺世界，人們常常將由精神病人繪制的涂鴉與黑猩猩繪制的涂鴉混淆，以說明“瘋癲”者自我內心的病態表達，是所謂正常人所無法解讀的。甚至我們可以說，“瘋癲”者之間也無法產生共鳴——因為他們都處在自己的內在世界之中，封閉在自我的非理性、非思辨的混亂思緒之中，他們是無法表達自我的。

單純的“瘋癲”無法造就藝術作品，但這不代表藝術家們不追尋“瘋癲”的表現力，不代表“瘋癲”在藝術中不占據著重要的地位。從此角度看來，“瘋癲”具有獨特的真實性，這種揭示人類原發獸性的真實性，無法達到藝術的高度，卻也“挖苦貶低”藝術，表現著不同的文化內涵。

2.如果譫妄被稱作藝術作品，那么它便不再是貧乏的瘋癲想象，不是瘋癲，這是福柯在論述中強調過的。然而，激情與譫妄則與瘋癲緊密相連。福柯口中的“譫妄”是一種語言，反映著瘋癲的結構方式。“譫妄”來自于憂郁癥，正如中國古代思想家范縝《神滅論》中所說的“憂懼見鬼出”，譫妄是瘋癲的重要組成部分，存在于心智的一切變動之中。

“瘋癲”理論旨在說明，語言是瘋癲的首要結構和最終的結構。而譫妄是瘋癲的語言，表現著瘋癲者喪失理智之后的心性。譫妄如果能夠達到藝術作品的高度，那么瘋癲與藝術作品之間的對立和差異性便被抹去了。然而，值得我們思考的是，類似瘋癲的人的繪畫作品，或是他們的胡言亂語——固然是心性的真實寫照，能否達到真實的藝術作品的高度呢？現代世界的藝術作品頻頻從瘋癲中誕生，卻始終無法證明或否認世界的理性。也就是說，藝術作品的成功，“瘋癲”只能作為一個重要的因子或某種源頭，卻不能決定藝術作品自身的高度。

3.瘋癲意味著與藝術作品的徹底決裂。尼采的瘋癲使得尼采的思想徹底崩潰，而這也為尼采被“發現”起到了推波助瀾的作用。“瘋癲”的人的思想也許毫無邏輯性和可供參考性，并且悖逆理性。瘋癲絕不是藝術作品與現代世界所共有的唯一語言，而是瘋癲者自身揭示自我病態與潛在控訴世界荒誕的產物。

梵·高在瘋癲之后不再繪畫，福柯認為，他“不想請求‘醫生允許他繪畫，因為他十分清楚，他的工作和他的瘋癲是互不相容的”。通俗地說，當一個人被瘋癲支配了精神靈魂的時候，他的理性全然喪失，他對世界的感知也轉為了對內心世界的關注，并封閉起自己所有的理智。所以，瘋癲的人無法表達自己的感情，也無法用某種形式展現給人看。這也便是福柯所說的“決裂”，瘋癲便意味著喪失了藝術作品藝術性的一面。

4.通過瘋癲的中介，在藝術作品的范圍內，世界在西方歷史上第一次成為有罪者。現在，它受到藝術作品的指控，被迫按照藝術作品的語言來規范自己，在藝術作品的壓力下承擔起認罪和補救的工作，承擔起從非理性中恢復理性、再把理性交還給非理性的任務。

此言論旨在說明，雖然瘋癲與藝術作品已然決裂，但通過瘋癲者的直白和真實，藝術作品開始描繪藝術作品話語體系內的真實，以反映世界的歷史與現實。因此，藝術作品有了與“瘋癲”相似的精神內涵——即言說真實，縱然是旁敲側擊式的暗喻與象征，也表現著真實世界的特點。所以，福柯稱“瘋癲”為中介。藝術作品和“瘋癲”共同給世界以當頭棒喝，規范著世界——尤其是人類文明的演進和發展。而在這之中藝術作品和“瘋癲”亦表現得十分不同，藝術作品仍然是最大眾的、最能體現著人類文明發展的人文關懷與人文素養的精神產品；而“瘋癲”永遠是屬于社會的異類、極小概率的產物，其內涵所體現的并非人文關懷，而是人原初的自我、自然條件下獸性的本體和靈魂。

5.凡是有藝術作品的地方，就不會有瘋癲。但是，瘋癲又是與藝術作品共始終的，因為瘋癲使藝術作品的真實性開始出現。

這一言論是“瘋癲”理論與藝術作品關系的核心。在連篇累牘介紹并試圖證實“瘋癲”與藝術作品的對立關系之后，“瘋癲”與藝術相互之間的對立、互相攻訐與破壞的狀態昭然若揭。類似一個孩子蓄意破壞了大人精心擺設的積木，然后擺出一副自認為很好的、卻十足不倫不類的造型。福柯認可“瘋癲”的存在固然具有其合理性，但他并不分析“瘋癲”和藝術作品之間的孰優孰劣。反而，他找到了瘋癲與藝術這一對對立關系底層的根基：即對立的二者具有最核心的相同點，即“瘋癲”真實性的延展。因為“瘋癲”，寫實才成為真正意義的寫實，而藝術作品的真實，也仿佛在那幅被破壞的積木之上得到了印證——藝術作品本身是要反映現實世界的，大人的積木只不過是沒有根基的空洞想象的產物，這不是真正的藝術所需要的。這便是“瘋癲”對藝術最大的促進作用。

（二）“瘋癲”理論對藝術的現實意義

正如福柯所說，“瘋癲”與藝術作品水火不容，然而在這種對立關系內部，亦能窺見二者相互勾連、相互轉化的趨勢。優秀的反映人性的、寫實的藝術作品，往往能達到“瘋癲”與“理智”的動態平衡，使其有機地融在藝術表現之中。

顯然，“瘋癲”理論對藝術的最主要意義便在于它將“真實”擺在了藝術發展中的重要位置。與“寫實”不同，“瘋癲”理論旨在促使藝術作品開始關心人的本身——人的欲望、對自由的追求和社會化的過程。藝術作品的人文關懷一定程度上是在批判“瘋癲”的基礎上建立起來的，我們反對非人性的“瘋癲”、反對破壞性的“瘋癲”，其前提便是我們要尊重人在社會條件下的合理需求，也就是理性的欲望。所以，無論是早期的人文主義，還是資本主義時代的浪漫主義、現代主義思想，其藝術表現的張力不同，但其核心的關注點都在“人”身上。而且，進入20世紀以來，隨著社會自由度的提高，藝術作品追求“我”的步履又推進了人們對于自我的認知。“瘋癲”所引起的病態的對自我的關注并不可取，但保持著對自我的關注是藝術作品的發展趨勢。

“瘋癲”理論的可取性并不代表藝術作品可以故步自封。其社會性、文化性的價值評判依舊來自所處的國家和地域，其最主要的評價者是普羅大眾的人民。所以，藝術作品不應該以一種不被人理解的、嘩眾取寵的形式存在，那與“病態的自我關注”別無二致。而“瘋癲”理論的另一點藝術啟示在于，對藝術的創新要有根有據，不能脫離所處的時代——固然，藝術作品可以超前于這個時代，但需要知道，每個時代對超越性的藝術作品的接受都需要一個緩慢的過程，尤其是當自己的創新不能被社會認可的時候，類似于一種“瘋癲”者的境遇，藝術作品可能為大眾所排斥。

三、結論

作為人文科學史著作的《瘋癲與文明》對藝術領域影響深遠。“瘋癲”理論的提出直接或間接地與藝術的發展史產生了聯系，并歸納和印證著藝術的發展趨勢。福柯為我們展示了一幅清晰的“瘋癲”思想史巨繪，也在其中點綴與穿插著藝術的運動和滌蕩。

福柯所說明的“瘋癲”與藝術之間的對立關系，絲毫不妨礙“瘋癲”作為一種藝術表現形式在藝術領域的重要地位，也不妨礙其對藝術作品創作的推動作用。從這一角度上來看，“瘋癲”理論鞭辟入里地探究了同樣作為文明產物的“瘋癲”和藝術之間的有機融合關系。并通過這一社會學研究成果，不斷地完善和推動藝術作品創作的發展，給藝術理論和社會學界帶來了深刻的啟迪。

參考文獻：

[1] [法]米歇爾·福柯.規訓與懲罰[M].劉北成、楊遠嬰譯，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2003.

[2] [法]米歇爾·福柯：瘋癲與文明[M].劉北成、楊遠嬰譯，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2003.