當(dāng)代詩(shī)中轉(zhuǎn)喻接續(xù)性與意象產(chǎn)生的關(guān)系

簡(jiǎn)政珍

詩(shī)學(xué)與詞學(xué)

當(dāng)代詩(shī)中轉(zhuǎn)喻接續(xù)性與意象產(chǎn)生的關(guān)系

簡(jiǎn)政珍

內(nèi)容提要：雅克慎曾經(jīng)在其著名的“語(yǔ)言雙極”的論述中，談到一般人在詩(shī)作的詩(shī)學(xué)探討上，大都忽視轉(zhuǎn)喻的功能。受到雅克慎如此的感嘆與啟發(fā)，本文擬以轉(zhuǎn)喻的接續(xù)性探討詩(shī)意象的產(chǎn)生。本文將探討時(shí)間接續(xù)性中詞語(yǔ)展延所產(chǎn)生的意象，意象敘述的環(huán)煉，空間接續(xù)性的意象，時(shí)間性與空間性交互活動(dòng)的意象，隨機(jī)接續(xù)性的意象，語(yǔ)意蔓延所延生的意象。雅克慎說(shuō)：詩(shī)學(xué)運(yùn)用上對(duì)于轉(zhuǎn)喻的忽視，呼應(yīng)了心理學(xué)接續(xù)失錯(cuò)的現(xiàn)象。本文算是對(duì)于雅氏如此感嘆的一種嘗試性響應(yīng)。

雅克慎接續(xù)性意象環(huán)煉語(yǔ)意蔓延接續(xù)失錯(cuò)

主持人語(yǔ)：本欄目四篇文章均是圍繞詩(shī)學(xué)關(guān)系問(wèn)題展開(kāi)的。簡(jiǎn)政珍的《當(dāng)代詩(shī)中轉(zhuǎn)喻接續(xù)性與意象產(chǎn)生的關(guān)系》，以對(duì)雅克慎關(guān)于詩(shī)學(xué)的語(yǔ)言兩極被切割成單一模式觀點(diǎn)的呼應(yīng)，呈現(xiàn)出接續(xù)性轉(zhuǎn)喻豐富的面相，寬闊的視野和專(zhuān)業(yè)的思維達(dá)成了良性互動(dòng)；趙為婭、胡翠娥的《他山之石，可以攻玉——美國(guó)意象主義在早期中國(guó)新詩(shī)中的理論旅行》，凸顯從早期白話詩(shī)到格律詩(shī)派、現(xiàn)代詩(shī)派的流變過(guò)程中，美國(guó)意象主義在中國(guó)的滲透與變異現(xiàn)象，影響比較里牽涉著不同文化、文學(xué)“對(duì)話”的規(guī)律性因子；范麗娟的《女性的崛起與中英浪漫主義女性詩(shī)學(xué)構(gòu)建》，力求在文化詩(shī)學(xué)的視域內(nèi)把握女性作家崛起的背景，英國(guó)浪漫主義時(shí)期和中國(guó)五四時(shí)期女性作家創(chuàng)作的共性與差異，平行透視中隱含著“一加一大于二”的啟迪；謝模楷的《論楚辭對(duì)李群玉詩(shī)歌創(chuàng)作的影響》則以李群玉為中心，從語(yǔ)言、故事、風(fēng)物和意蘊(yùn)等維度，闡釋晚唐詩(shī)歌和楚辭之間的聯(lián)系，以及風(fēng)貌表現(xiàn)與發(fā)生成因，緊扣文本的分析說(shuō)服力強(qiáng)。而不論是純粹的本體理論闡釋?zhuān)€是具體的詩(shī)學(xué)實(shí)踐探討，研究者們的學(xué)術(shù)指認(rèn)都切合了中國(guó)新文學(xué)的引發(fā)模式實(shí)質(zhì)或古典詩(shī)歌的內(nèi)在精神，能夠促進(jìn)學(xué)界的進(jìn)一步思考，而這便是文學(xué)研究的最大價(jià)值所在。（羅振亞）

雅克慎的接續(xù)性

雅克慎在其著名的《語(yǔ)言的雙極：隱喻與轉(zhuǎn)喻》（Two Aspects of Language：Metaphor and Metonymy）談到：語(yǔ)言有兩種要素構(gòu)成。一種是同一個(gè)詞性的位置上（如主詞）選擇相似性的字詞；接著，將前后不同詞性（如主詞與動(dòng)詞）的字詞組合成更高階的詞語(yǔ)或是句子；因而，彼此能相互替代的相似性詞語(yǔ)（similarity）是隱喻的思維，專(zhuān)注于先后詞語(yǔ)的接續(xù)（contiguity）則是轉(zhuǎn)喻的思維。我們?nèi)羰菍⒀趴松魅绱说目捶ㄓ糜谠?shī)的意象討論，則相似的意象互為隱喻，前后接續(xù)的意象互為轉(zhuǎn)喻。

接續(xù)在雅克慎的論述中因?yàn)橹赜谙群蟮捻樞颍蚨尸F(xiàn)時(shí)間性。但是雅氏在該文透過(guò)著名的心理實(shí)驗(yàn)也指出，轉(zhuǎn)喻藉由“位置的相似性與語(yǔ)意的接續(xù)性相互組合、對(duì)比”①原文是：“combine and contrast the positional similarity with semantic contiguity.”本文所有外文的中譯，都是本人權(quán)宜性的翻譯。參見(jiàn)：Roman Jakobson，“Two Aspects of Language：Metaphor and Metonymy，”in European Literary Theory and Practice：From Existential Phenomenology to Structuralism，ed.Vernon W.Gras，New York：Dell Publishing Co.，1973，p.123.而產(chǎn)生，這樣的說(shuō)法已經(jīng)有空間并置的暗示，如垃圾（litter）與茅草屋（hut）的關(guān)系。垃圾與茅草屋并不是時(shí)間性先后的接續(xù)，而是出現(xiàn)于同一空間的接續(xù)或是并置。之后，狄曼（Paul de Man）與吉內(nèi)特（Genette）延伸雅克慎這方面的看法，更確認(rèn)了接續(xù)性的空間特性。②狄曼與吉內(nèi)特強(qiáng)調(diào)轉(zhuǎn)喻促成隱喻，因?yàn)楸扔魇怯煽臻g比鄰而造成。請(qǐng)參見(jiàn)：Gerard Genette，F(xiàn)igure III，Paris，Seuil，1972，pp.42-43，pp.55-58以及Paul de Man，Allegories of Reading，New Haven：Yale University，1979，pp.65-67.

時(shí)間接續(xù)的意象

詞語(yǔ)的接續(xù)

由于雅克慎《語(yǔ)言的兩極：隱喻與轉(zhuǎn)喻》的“初衷”是語(yǔ)言的探討，詞語(yǔ)的接續(xù)或是組合的討論可以看出這個(gè)論述的原貌；以語(yǔ)法的接續(xù)討論現(xiàn)代詩(shī)，呈現(xiàn)的是詩(shī)作的敘述。正如上述，語(yǔ)言的完成是相似詞語(yǔ)的選擇后的組合，敘述必然要觸及詞語(yǔ)的選擇才能進(jìn)一步探討詞語(yǔ)的接續(xù)。試以孫維民《路徑》的詩(shī)行為例：

那是分別以前了破曉

涼爽如在露珠之中

窗子快顯一段曬衣繩

連接壁紙及扶桑③孫維民：《麒麟》，九歌出版社（臺(tái)北），2002年，第35～36頁(yè)。

第一行的“破曉”與“清晨”、“早晨”等等相似，選擇“破曉”可能著重在“破”這個(gè)字的意涵，有改變、破壞、好的東西破滅消失等等的暗示，呼應(yīng)前面的“那是分別以前了”，原來(lái)詩(shī)行是勾勒兩人分手之前的記憶。既然是過(guò)去甜美的時(shí)光，想必身心“涼爽”。第二行“涼爽如在露珠之中”的“露珠”一者意象來(lái)自當(dāng)下的情境，再者，它是與“露水”乃至“微風(fēng)”④在雅克慎的論述里，相似與相對(duì)比都是隱喻的特性。孫維民這個(gè)詩(shī)行的開(kāi)頭是“涼爽”，“涼爽”的微風(fēng)是自然的思維，因此也是選擇時(shí)“相似或是相對(duì)比”的候選情境。的選擇中脫穎而出，以“露珠”替代“微風(fēng)”打破了思維的慣性反應(yīng)，以“露珠”替代“露水”凸顯了“珠”的珍貴而易碎的特質(zhì)，暗示美好的時(shí)光已不在。

以接續(xù)的觀點(diǎn)來(lái)說(shuō)，“破曉”、“露珠”所鋪陳的情境對(duì)照下一組意象：“一段曬衣繩/連接壁紙及扶桑。”選擇“連接”，因?yàn)橐徽咚鼘⑶皟尚信c后兩行的意象銜接，讓兩組意象表象不相關(guān)，卻暗中接續(xù)；再者，它在第三、四行是主要?jiǎng)釉~，連接了共同的生活空間（房間）與共同培養(yǎng)的盆栽。連接的主詞是曬衣繩——一條兩人可以自在曝曬褻衣的繩子，一條兩人過(guò)去親密關(guān)系的牽系。

意象的接續(xù)

以詩(shī)的探討來(lái)說(shuō)，意象的接續(xù)更顯得重要。意象接續(xù)，因而變成敘述的主導(dǎo)，有時(shí)意象牽引意象，有時(shí)意象環(huán)環(huán)相扣，變成意象的環(huán)煉。試以陳義芝〈出川前紀(jì)〉的詩(shī)行為例：

夢(mèng)見(jiàn)彈三弦的瞎子穿黑衣來(lái)到門(mén)口

煙熏的黃牙似笑非笑強(qiáng)把

父親的八字帶走

叮叮琮琮，每一根弦絞緊在我心上①陳義芝：《不能遺忘的遠(yuǎn)方》，九歌出版社（臺(tái)北），1993年，第176～177頁(yè)。

詩(shī)中人夢(mèng)見(jiàn)彈三弦的人帶走“父親的八字”，談三弦穿著“黑衣”，滿口“黃牙”，衣服與牙齒的意象接續(xù)成為一種不祥的化身。而他是“瞎子”和“黑衣”更加強(qiáng)“父親”命運(yùn)黑暗的感覺(jué)。牙齒熏黃，好似口中敘述的多半不吉利，一種熏染，一種難以刷洗的污垢。而“似笑非笑”更是內(nèi)容詭譎，命運(yùn)在言語(yǔ)的狎弄中，似有笑聲，但也許皮笑肉不笑。

“瞎子”、“黑衣”、“黃牙”、“似笑非笑”、“八字”接續(xù)成敘述。對(duì)于談三弦的人的描述，閱讀的過(guò)程中，讀者感受到一個(gè)意象牽引出下一個(gè)意象，而下一個(gè)意象又牽引出下下一個(gè)意象。意象是敘述的動(dòng)態(tài)之旅，而非靜態(tài)的整體的象征。由于是動(dòng)態(tài)，父親的命運(yùn)在詩(shī)行的進(jìn)行中也就定奪了。這時(shí)，黑衣黃牙的人不止彈三弦，他拿走了父親的八字，似乎是死神的化身。

再以洛夫《莫斯科廣場(chǎng)》的詩(shī)行為例，說(shuō)明意象接續(xù)的另一種面向：

一不見(jiàn)馬克斯的畫(huà)像

二不見(jiàn)列寧的畫(huà)像

三不見(jiàn)斯大林的畫(huà)像

據(jù)說(shuō)，他們?nèi)寂抨?duì)刮胡子去了。

一位游客高舉雙手

大聲說(shuō)：我占據(jù)了莫斯科廣場(chǎng)

照相機(jī)咔嚓一聲

他立即被囚禁了黑房②洛夫：《雪落無(wú)聲》，爾雅出版社（臺(tái)北），1999年，第13～14頁(yè)。

引文的第一節(jié)表面上是三個(gè)意象的并置，但因?yàn)檫@些畫(huà)像已經(jīng)“不見(jiàn)”，不在現(xiàn)場(chǎng)的空間，所以是詩(shī)中人意識(shí)里意象的接續(xù)狀態(tài)。他看不到馬克斯的畫(huà)像，接著想到列寧的畫(huà)像也不見(jiàn)了，接著又想到斯大林的畫(huà)像也不見(jiàn)了。三個(gè)思維依序發(fā)生，有時(shí)間性的先后。因?yàn)槭窃?shī)中人的意識(shí)狀態(tài)，所以這一節(jié)的最后一行“他們?nèi)寂抨?duì)刮胡子去了”是詩(shī)中人的臆測(cè)。這個(gè)臆測(cè)充滿想象力。一者，三人外表共通的就是長(zhǎng)了胡須。二者，“刮胡子”意味時(shí)不我予，當(dāng)年臉上的胡子可能是威權(quán)的形象，現(xiàn)在胡子要被“刮”了。三者，“排隊(duì)”與上面的三人依序排列相呼應(yīng)，四者，“據(jù)說(shuō)”更強(qiáng)化了上面的“畫(huà)像”不是空間上的實(shí)存。

第二節(jié)更有意思。游客舉雙手說(shuō)，他占據(jù)了廣場(chǎng)。舉雙手的動(dòng)作讓人聯(lián)想到當(dāng)年共黨專(zhuān)制時(shí)代，老百姓面對(duì)秘密警察，經(jīng)常有的動(dòng)作。讀者從“占據(jù)”兩個(gè)字，心中必然閃現(xiàn)第一節(jié)的三個(gè)想象的畫(huà)像。想當(dāng)年占據(jù)廣場(chǎng)的是這三個(gè)畫(huà)像以及畫(huà)像的代表的威權(quán)。因此，經(jīng)由“占據(jù)”，“我”與馬克斯、列寧、斯大林相互成隱喻，只是我在現(xiàn)場(chǎng)，而后三者已經(jīng)缺席。另一方面，“我”與這三者也是轉(zhuǎn)喻，因?yàn)椤拔摇苯永m(xù)這三者，“占據(jù)”才更能發(fā)揮語(yǔ)意的反諷效果。引文的最后兩行接續(xù)了前面的敘述后，再次增加語(yǔ)言的濃密性與趣味性。舉雙手是為了照相，而照相實(shí)際上是影像“被囚禁了黑房”。這里的兩組隱喻效果非凡。“他”和“影像”經(jīng)由選擇后①隱喻基于相似，詞語(yǔ)最后的決定，是各個(gè)相似詞選擇后的結(jié)果。，前者變成主詞。“黑房”既寫(xiě)實(shí)又暗喻。照相的影像必然進(jìn)入黑房，而“黑房”則暗喻當(dāng)年恐怖的時(shí)代，因此接續(xù)了馬克斯，列寧，斯大林，占據(jù)、舉雙手文字的意涵。

空間接續(xù)的意象

接續(xù)的空間性有兩種狀況：一種是詩(shī)行的并置，另一種是詩(shī)中情境里意象的并置。詩(shī)行的并置使兩個(gè)詩(shī)行的意象互成轉(zhuǎn)喻，由于并置，詩(shī)行相互依托，不需要其他的文字作為比喻的說(shuō)明，如白靈的《釣》：

水月是一輪沸騰的黃金

溪水忙了整夜收攏它懷中的財(cái)富

仍有些流金漂到下游去了

老者唇邊停著一只螢火蟲(chóng)

釣絲垂進(jìn)水中尋魚(yú)兒的小嘴②白靈：《五行詩(shī)及其手稿》，秀威信息（臺(tái)北），2010年，第172頁(yè)。

第四行的意象是老者唇邊停了一只螢火蟲(chóng)，第五行是釣絲在水中尋找「魚(yú)的小嘴」，兩個(gè)情境相似，相互并置，相互依托成為轉(zhuǎn)喻。兩行不僅是詩(shī)行的并置，也是情境的并置。并置的結(jié)果，讓詩(shī)多了一些密度，人類(lèi)垂釣自認(rèn)理所當(dāng)然，但人可能也是被垂釣的對(duì)象。螢火蟲(chóng)是釣餌，這個(gè)釣餌，隨者前三行“黃金”、“財(cái)富”、“流金”，是一只會(huì)發(fā)亮的蟲(chóng)。由于螢火蟲(chóng)接續(xù)的是黃金等意象，它類(lèi)似財(cái)富，是人類(lèi)追求的對(duì)象，是人類(lèi)欲望的釣餌，因而也類(lèi)似魚(yú)的命運(yùn)，會(huì)因?yàn)槌粤唆~(yú)餌后上鉤。

詩(shī)行的并置，看起來(lái)比較明顯，比較容易吸引讀者的注意；而詩(shī)中情境的并置相對(duì)地比較隱約，讀者需要更纖細(xì)的思維才能體會(huì)其中的“詩(shī)意”。試以杜十三的《橋》為例：

他把一句謊話吐在地上

變成一座橋

架在兩岸之間

河水不相信

從橋底下走過(guò)③杜十三：《石頭悲傷而成為玉》，思想生活屋（臺(tái)北），2000年，第130頁(yè)。

橋隱喻人與人之間的溝通的管道，“兩岸”暗示彼此相隔而無(wú)法溝通，可能意見(jiàn)相左、隔離對(duì)立。第一節(jié)沒(méi)有寫(xiě)到“水”，因?yàn)椤皹颉钡囊庀螅挠跋褚呀?jīng)呼之欲出。另一方面，水與橋在現(xiàn)場(chǎng)空間并置，本來(lái)水從橋下“走過(guò)”是天經(jīng)地義的事，但是由于第一節(jié)有“謊言”，邏輯的接續(xù)上，因?yàn)楹恿鳌安幌嘈拧边@個(gè)謊言，所以不走橋上，而走橋下。用“走過(guò)”而不用“流過(guò)”一方面強(qiáng)調(diào)了水的意志力，另一方面也延伸呼應(yīng)了橋的功能，因?yàn)椤皹颉笔亲屓恕白摺钡模哌^(guò)去才能與對(duì)岸溝通。當(dāng)然“對(duì)岸”指涉的對(duì)象可大可小，可以是任何一條河的兩岸，也可以是當(dāng)年互不往來(lái)的海峽兩岸。

時(shí)間性與空間性交會(huì)的意象

有時(shí)，時(shí)間性的接續(xù)與空間性的接續(xù)交織，使詩(shī)的內(nèi)涵更繁復(fù)隱約。試以

李進(jìn)文《戰(zhàn)爭(zhēng)》的詩(shī)行為例說(shuō)明：“十字架自梵諦岡的胸前起飛/多美的雪白戰(zhàn)機(jī)，瞄準(zhǔn)山下百姓/空投寶訓(xùn)。”①李進(jìn)文：《不可能；可能》，爾雅出版社（臺(tái)北），2002年，第100頁(yè)。現(xiàn)場(chǎng)可能是戰(zhàn)機(jī)飛過(guò)梵諦岡，戰(zhàn)機(jī)與教堂并置，進(jìn)而引發(fā)教堂上的十字架與戰(zhàn)機(jī)的聯(lián)想，因?yàn)橥庑偷南嗨啤＜热皇旨艿囊庀笈c戰(zhàn)機(jī)的意象結(jié)合，瞄準(zhǔn)地面空投的就不是炸彈，而是富于教理的“寶訓(xùn)”。三個(gè)詩(shī)行是詩(shī)的接續(xù)，而在接續(xù)進(jìn)行中，不時(shí)因?yàn)榭臻g的并置，使原有的意象一再變形，融入別的意象。

再以李進(jìn)文另一首《寧?kù)o開(kāi)口說(shuō)話了》，進(jìn)一步討論：

繁華的夜景啊

繁華的你

筆在聽(tīng)，而信紙說(shuō)話

沙沙的回音拍打夢(mèng)境

當(dāng)一個(gè)人不再

面對(duì)一個(gè)人：

一行腳印流啊流，在遠(yuǎn)方

一個(gè)身體流進(jìn)另一個(gè)身體②李進(jìn)文：《不可能；可能》，第74頁(yè)。

本詩(shī)的第一節(jié)是年老，“當(dāng)一個(gè)人獨(dú)自/面對(duì)一個(gè)人”。引文的第一節(jié)是全詩(shī)第二節(jié)的后半段，回憶過(guò)去“當(dāng)一個(gè)人不再/面對(duì)一個(gè)人”。“不再面對(duì)”，因?yàn)橐粋€(gè)在遠(yuǎn)方，兩人只由藉由書(shū)信寄情思憶。你之所以“繁華”，是因?yàn)楹汀胺比A的夜景”并置而造成語(yǔ)意的渲染。由于“你”的繁華，更襯顯此地詩(shī)中人無(wú)助的孤寂。筆的“聽(tīng)”、信紙“說(shuō)話”，接續(xù)成筆在紙上書(shū)寫(xiě)時(shí)“沙沙”的回音。“沙沙”又隱含海邊沙灘潮水的意象，接著的“拍打夢(mèng)境”“拍打”的動(dòng)作進(jìn)一步證實(shí)這是海邊的情景。似乎是一個(gè)人讀信，夢(mèng)中出現(xiàn)對(duì)方在海邊的身影。

接著的下一節(jié)（也是本詩(shī)的最后一節(jié)）第一行“流啊流”是“沙沙”海邊意象的接續(xù)。但本詩(shī)最后結(jié)尾的兩行卻造成本詩(shī)最大逆轉(zhuǎn)。第一行是上一節(jié)的延續(xù)，詩(shī)中人意識(shí)到的是對(duì)方在遠(yuǎn)方海邊沙灘的腳印。但緊接的一行與其并置，卻是詩(shī)中人在當(dāng)下和另一個(gè)身體繾綣，而且身體的體液流進(jìn)另一個(gè)人的身體。兩行并置，句型相似，而且第二行的身體與第一行的腳印用的都是同一個(gè)“流”。別離有情的牽掛，但現(xiàn)實(shí)的當(dāng)下情仍然有情或是欲的填補(bǔ)。這就是人生。

隨機(jī)接續(xù)的意象

轉(zhuǎn)喻因?yàn)榻永m(xù)，文字或是彼此的碰觸，富于隨機(jī)性。假如結(jié)構(gòu)是一般詩(shī)學(xué)或是理論家經(jīng)常要追逐統(tǒng)籌的目標(biāo)，隨機(jī)（chance）則是詩(shī)路在邏輯之外另辟蹊徑。假如隱喻有語(yǔ)意相似的基礎(chǔ)邏輯，接續(xù)可能只是語(yǔ)法的接續(xù)以及隨機(jī)因緣所造就的敘述。試以朵思《百年阡陌》的詩(shī)行為例：

飄浮在天空底下五顏七彩的色澤

涉過(guò)風(fēng)、涉過(guò)雨

歷經(jīng)騷動(dòng)的節(jié)拍

建構(gòu)紅藍(lán)板塊的沖突

之后，島嶼濁水溪以南的壁虎

叫醒了戒嚴(yán)時(shí)期的幽靜

綠色便進(jìn)駐為地圖上可以言詮的一個(gè)名詞①朵思：《凝睇》，秀威信息（臺(tái)北），2014年，第85頁(yè)。

本節(jié)詩(shī)行影射臺(tái)灣的政治情境，其中引文的意象如“風(fēng)”、“雨”、“紅”、“藍(lán)”、“綠”等等大都可以找到邏輯的立足點(diǎn)，是隱喻的各種化身。但第五行的“壁虎”則迥然不同。某方面說(shuō)，“濁水溪以南的壁虎會(huì)叫”是現(xiàn)實(shí)確切的現(xiàn)象，比隱喻的想象更有邏輯的立足點(diǎn)，但是在詩(shī)的意象敘述里，這里的出現(xiàn)的“真實(shí)現(xiàn)象”卻是隨機(jī)的，因?yàn)椤氨诨ⅰ辈](méi)有任何政治意涵。它的“叫聲”完全跟政治形勢(shì)無(wú)關(guān)，是詩(shī)行把牠的叫聲和“戒嚴(yán)時(shí)期的幽靜”接續(xù)連結(jié)。壁虎會(huì)在詩(shī)行中出現(xiàn)，主要是“在濁水溪以南會(huì)叫”的機(jī)緣，假如有任何其他動(dòng)物，也有這樣的特性，也可能在這里成為關(guān)鍵性的意象。

接續(xù)與語(yǔ)意蔓延的意象

隨機(jī)接續(xù)的進(jìn)一步發(fā)揮，就是意象隨緣，因而語(yǔ)意蔓延，成就現(xiàn)當(dāng)代詩(shī)極精彩的思維。值得注意的是，意象隨緣與許多隨意拼貼極為不同。后者經(jīng)常是文字游戲的代名詞，而前者有豐厚的人生情境。這個(gè)情境顯現(xiàn)文字與詩(shī)人活潑的創(chuàng)意，文字嬉戲展延語(yǔ)言的可能性，但終究不會(huì)墜入文字游戲的陷阱。再者，詩(shī)作在嬉戲的意象與語(yǔ)調(diào)中，似乎可以無(wú)止境的延伸，但在某一個(gè)階段又有自覺(jué)而有暫時(shí)的封口，詩(shī)論家安德魯斯（Bruce Andrews）說(shuō)：“以嬉戲的語(yǔ)言作為行動(dòng)暗示一種無(wú)止境的展延，一種本質(zhì)上的開(kāi)放。但是會(huì)在觀照、體認(rèn)與感覺(jué)趨于穩(wěn)定的狀況下在外形成封口。”②Bruce Andrews，“Poetry as Explanation，Poetry as Praxis，”The Politics of Poetic Form：Poetry and Public Policy，ed. Charles Berstein，New York：Roof Books，1990，p.29.本人在《臺(tái)灣現(xiàn)代詩(shī)美學(xué)》中也引用了這一段話，請(qǐng)見(jiàn)簡(jiǎn)政珍：《臺(tái)灣現(xiàn)代詩(shī)美學(xué)》，揚(yáng)智出版社（臺(tái)北），2004年，第223頁(yè)。由于有這樣的封口，詩(shī)作映現(xiàn)了人生的深沈。在當(dāng)代所有漢語(yǔ)詩(shī)的創(chuàng)作中，洛夫在這方面的成就極為杰出，值得審視研究。試舉他的兩個(gè)詩(shī)例說(shuō)明。第一首《櫓聲》的第二、三節(jié)（本詩(shī)共三節(jié)）：

昨夜

船上的酒嗝

居然合折押韻

有點(diǎn)咀嚼唐詩(shī)的味道

清晨

聽(tīng)到李香君繡樓下

一陣陣刷馬桶的聲音

則純屬意外①洛夫：《背向大海》，爾雅出版社（臺(tái)北），2007年，第76～77頁(yè)。

這是洛夫獨(dú)特的詩(shī)風(fēng)，想象鮮活，幽默詼諧。第一節(jié)“酒嗝/居然合折押韻”，“居然”兩字意味連詩(shī)中人也為如此的發(fā)現(xiàn)而驚喜。但事實(shí)上這是詩(shī)人寫(xiě)的詩(shī)句，感受最大驚喜的是讀者。從“酒嗝”到“押韻”到“咀嚼唐詩(shī)”文字接續(xù)成古典氛圍，既流暢又不時(shí)異峰突起。再細(xì)致品嘗之，連第四行的“味道”都遙遙呼應(yīng)第二行的“酒”。

第二節(jié)更出人意表。船過(guò)李香君的繡樓，聽(tīng)到“一陣陣刷馬桶的聲音”。詩(shī)中人說(shuō)這“純屬意外”，正如上一節(jié)詩(shī)中人說(shuō)酒嗝“居然押韻”，但感覺(jué)更大意外的是讀者。詩(shī)從第一節(jié)古典的氛圍中——坐船、飲酒、唐詩(shī)，一下子到現(xiàn)實(shí)鮮活卻粗陋無(wú)比的“刷馬桶”。以一般的詩(shī)作來(lái)說(shuō)（不論是傳統(tǒng)詩(shī)或是大部份的現(xiàn)當(dāng)代的詩(shī)），這是大煞風(fēng)景，古典的氣氛一剎那間全部崩毀。但以現(xiàn)代詩(shī)來(lái)說(shuō)，卻是詩(shī)意另一波的揚(yáng)帆遠(yuǎn)航。“刷馬桶”是古典意象的接續(xù)以及語(yǔ)意的蔓延。也就是意象如此的轉(zhuǎn)折，洛夫表象古典情境的鋪成，成就的是極富于當(dāng)代意識(shí)的現(xiàn)代詩(shī)。詩(shī)行提醒讀者，在船中飲酒賦詩(shī)畢竟是現(xiàn)代的時(shí)空，而在江邊生活，“刷馬桶”是當(dāng)下人生“日日的存在”（everydayness）。②海德格在《存有與時(shí)間》提到“日日的存在”這個(gè)詞語(yǔ)。表面上這是時(shí)間的理念，但真正的重點(diǎn)是存在的方式，例如人如何經(jīng)歷沈悶，痛苦，如何面對(duì)當(dāng)下。請(qǐng)見(jiàn)Martin Heidegger，Being and Time，trans.John Macquarrie&Edward Robinson，New York：Harper&Row，Publishers，1962，p.422.詩(shī)表象的嬉戲，剎那間讓讀者面對(duì)人生的冷肅。

再以洛夫《頓悟》一詩(shī)說(shuō)明：

慧能玩膩了鐘磬木魚(yú)

于是轉(zhuǎn)過(guò)身子面壁

以頭

撞墻

冬。

冬。

冬。

終于撞醒了春天

裂開(kāi)的禿頭上

一朵妖嬈的玫瑰

含笑而出③洛夫：《背向大海》，第141～142頁(yè)。

詩(shī)中人以戲謔的語(yǔ)調(diào)書(shū)寫(xiě)一個(gè)高僧的頓悟。修行人的誦經(jīng)、敲打木魚(yú)等動(dòng)作，詩(shī)中人以“玩膩”來(lái)描述。如此的語(yǔ)調(diào)牽系了以下詩(shī)行的進(jìn)行。“玩膩”也許意味每天例行的修行不得利，因而轉(zhuǎn)頭撞墻。撞墻的動(dòng)作也許是修行者對(duì)自己的失望，也可能是想以比較激烈的動(dòng)作尋求開(kāi)悟。不論例行的修行也好，或是突發(fā)的撞墻也好，當(dāng)事人都有相當(dāng)?shù)那蟮缿┣卸龋?shī)中人的敘述語(yǔ)調(diào)卻是嬉戲揶揄。

第二節(jié)三個(gè)“冬”字是撞墻的聲音，但不能用任何同音字如“東”、“咚”等取代，因?yàn)樗鶄鬟_(dá)的不只是音，還有義。那是冬天，是修行陷入谷底的季節(jié)。

第三節(jié)的“春天”是“冬”的接續(xù)，是前面季節(jié)的翻轉(zhuǎn)。撞墻的當(dāng)下，春天來(lái)臨，瞬間頓悟。心靈的開(kāi)悟以肉體的頭破血流為代價(jià)。但詩(shī)中人繼續(xù)以戲謔的語(yǔ)調(diào)，將“頭破血流”描述成“裂開(kāi)的凸頭上/一朵妖嬈的玫瑰/含笑而出”。開(kāi)花意味得道，但是開(kāi)的不是蓮花，是玫瑰，是人間傳遞情愛(ài)的花朵，妖嬈含笑。一方面，選擇玫瑰，當(dāng)然與血的顏色有關(guān)，但另一方面，本詩(shī)結(jié)尾隱喻高僧得道，玫瑰意象的敘述語(yǔ)調(diào)卻是得道的逆轉(zhuǎn)；所謂頓悟，竟然沾染人間的習(xí)氣。這是語(yǔ)意的蔓延，促成原初理念的消解。本詩(shī)具體而微印顯了洛夫的詩(shī)風(fēng)，文字意象活潑自在，想象飛舞奔騰，但詩(shī)作經(jīng)常在關(guān)鍵處有一種逸軌逆轉(zhuǎn)的觀照。

小結(jié)

傳統(tǒng)詩(shī)的創(chuàng)作以及一般的詩(shī)學(xué)的研究通常以隱喻為焦點(diǎn)。相似性與相異性是大部份詩(shī)人思維的主要依據(jù)。對(duì)于轉(zhuǎn)喻接續(xù)性的意象，大部份的詩(shī)人不得其門(mén)而入，有些則在“不經(jīng)心”中產(chǎn)生，詩(shī)人自己對(duì)如此的書(shū)寫(xiě)說(shuō)不出所以然，有些含糊地將其歸諸“超現(xiàn)實(shí)”，有些粗枝大葉將其誤解成另類(lèi)拼貼。對(duì)于接續(xù)性的奧秘，臺(tái)灣大部份的詩(shī)評(píng)者幾乎懵懂無(wú)知，對(duì)其專(zhuān)注探索的詩(shī)學(xué)當(dāng)然少之又少。不僅中文詩(shī)的研究如此，國(guó)外的詩(shī)學(xué)研究也是如此。因而雅克慎感嘆地說(shuō)，詩(shī)學(xué)上，“語(yǔ)言本來(lái)確實(shí)的兩極，在研究時(shí)，卻經(jīng)常以獨(dú)斷的策略，將其切割成單一的模式，這種狀況，令人訝異的是，剛好與失語(yǔ)癥中的接續(xù)失錯(cuò)的現(xiàn)象相對(duì)應(yīng)”。①原文是：”The actual bipolarity has been artificially replaced in these studies by an amputated，unipolar scheme，which，strikingly enough，coincides with one of the two aphasic patterns，namely，the contiguity disorder.”Roman Jakobson，“Two Aspects of Language：Metaphor and Metonymy，”in European Literary Theory and Practice：From Existential Phenomenology to Structuralism，p.127.本文的討論，某方面來(lái)說(shuō)，是對(duì)雅克慎的感嘆的一種回應(yīng)。我們從洛夫、李進(jìn)文等人的詩(shī)作中看到接續(xù)性轉(zhuǎn)喻豐富的面向。接續(xù)所涵蓋的時(shí)間性與空間性，時(shí)間性與空間性的互動(dòng)，接續(xù)的隨機(jī)性，隨機(jī)性所促成的語(yǔ)意蔓延等等，都讓當(dāng)代詩(shī)跨越了傳統(tǒng)或是一般詩(shī)作既有的門(mén)坎，讓讀者展望“現(xiàn)代詩(shī)”更遼闊的天地。

（簡(jiǎn)政珍，臺(tái)灣亞洲大學(xué)外文系教授）

Relation Between M etonym ic Contiguity and Image-Creating in Contemporary Poetry

Jian Zhengzhen

Inspired by Jakobson’s remarkable idea aboutmetaphor and metonymy，the two poles that forms the basic linguistic articulation，this paper focuses on the general ignorance of use ofmetonymy in poetry-writing and poetics.The contiguity aspect of metonymy enriches the poetry and poetics andtherefore creates imagery quite different from the similar aspect ofmetaphor.The contiguity asserts itself with temporal continuation ofwords and syntactical structure and therefore builds the linkage of images. Themetonymic contiguity also results from the juxtaposed lines and adjacent images in contexts，and it also enhances the interaction of temporal and spatial elements of words and images.It imparts the elements of chance and semantic dispersion into image-making.In a way，this paper serves as a response to Jakobson's comment that the neglect ofmetonymy-use is an aphasia corresponding to the contiguity disorder.

Jakobson；Contiguity；Series of Images；Semantic Dispersion；Contiguity Disorder