散文詩的口感與漢語中的“虛薄”

張光昕

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作為一種腰身日趨豐滿的寫作傳統，散文詩的興起或許應當歸咎于一個美麗的“錯誤”。如同在自然科學界里那些笑容可掬的“錯誤”一樣，散文詩剛好在一派混亂的爭吵里呱呱墜地，也必將在無窮的爭議中慢慢學習走路。散文詩是詩歌與散文非法聯姻后的棄兒，渾身遍布著俄狄浦斯般的晦澀咒語，在不知所措中繼承著詩歌的高貴血統，在散文的針葉林間細密地穿行。他發誓要為自己勾勒出一幅切中肯綮的自畫像：面孔朝向前方，目光卻散漫地游弋在一旁的事物中間，顯出一種睥睨蒼生、撲朔迷離的神情。這位詩神的后代，文本家族的浪蕩子，渴望弒父娶母又心腸極軟的偷渡客，他該如何回心轉意，焚香沐浴，去接管人類心靈世界那些既無價又無名的遺產？

對散文詩內在成色的辨認和化驗，不僅要依循詩歌和散文的內部視野來擬寫實驗報告，而且還要借就外部的思想力量去關照它的正身。就像尼采找到了他思考的錘子那樣，我們需要找到一件別致的測器，來量度散文詩秘而不宣的思維參數和藝術指標。這件測器，來自文學以外的藝術領域，它凝縮為一個概念，在漢語中稱為“虛薄”（infra-mince）。“虛薄”的觀念來自法國藝術家杜尚（Marcel Duchamp），但他生前并未公開提出，是后人在整理他的筆記時發現的。杜尚對“虛薄”的觀念花費十年時間進行思考。他認為，“虛薄”是一種厚度，這種厚度是無限的薄，薄得透明，薄得看不見，摸不著，但卻是絕對存在的，有著一定的厚度。杜尚“虛薄”筆記的第一條這樣說：“自身向他者的過渡，發生在虛薄中。”自身和他者之間的分界線的厚度是“虛薄”的，有了厚度的分界線成了一身份模糊的過渡地帶，它是聯結自身和他者的第三者。

“虛薄”是一種厚度，這種厚度是無限的薄，薄得透明，薄得看不見，摸不著，要用“放大鏡來觸摸”，但卻是絕對存在的。德里達（Jacques Derrida）在《繪畫的真理》中剖析了梵高畫上的鞋，鞋帶的鐵尖進入金屬邊的鞋眼，同時穿透皮革和畫布，看起來象是把皮革縫在畫布上。在德里達看來，畫上鞋的皮革和畫布都是有厚度的，是兩種不同的組織。“虛薄”是一個有彈性的詞，它的形狀是不固定的。杜尚在筆記中寫到：“虛薄（形容詞）不是名詞——永遠不要把它變成實詞”。“虛薄”不是一個獨立的實體，它向聯結敞開著，在聯結中形成自己的形狀。從這個角度看，“虛薄”作為聯結紐帶就像德里達提到的鞋帶：鞋帶從里到外，從外到里，從左到右，從右到左，穿過鞋眼，穿過皮革，穿過畫布，時隱時現，交織成網。鞋帶是柔軟的，它本身的形狀是不固定的，它聯結了里外，聯結了左右，聯結皮革和畫布，在聯結中形成自己的形狀。

杜尚為《觀點》雜志設計的封面畫有一個封了口的瓶子，瓶嘴噴出一股煙，仔細來看，瓶嘴變成了一只燃燒的煙頭。封底文字對這幅畫的解釋是：“嘴吐出煙，煙散發出嘴的味道，煙味和嘴味虛薄地結合在一起。”同樣，對散文詩的閱讀，我們是在咀嚼著散文的味道和詩的味道之間的一種味道，是雙向過渡和轉換的味道，兩種味道虛薄地結合在一起，形成獨特的口感和口型。博爾赫斯（Jorge Luis Borges）說：“蘋果的滋味系于腭與水果的接觸，而不由水果自身而定；與此相似（我要說）詩歌系于詩與讀者的相會。而不是由印在一本書的書頁中符號的行數而定。其實質是……顫栗，那種幾乎是伴隨每次閱讀時肉體的感動。”這種肉體的感動，來自有厚度、有彈性的“虛薄”，它發生在蘋果與口腔的接觸中，發生在詩歌與讀者感受的雙向交換中，發生在自身與他者的過渡中。感動的一刻，“虛薄”仰仗它的彈性才會顯形，才會被我們捕捉。這也是閱讀最本質的魅力和潛能所在。

閱讀散文詩，就是品嘗詞語上的“虛薄”，就是閱讀兩種文體之間的“虛薄”，就是觸及和拓展漢語在文體上的彈性，發明和體味漢語的口感。漢語變成了鞋帶，在散文和詩這兩種文體之間的薄膜兩側自由穿梭，形成了某種既是散文、又是詩歌、既非散文、又非詩歌的獨特書寫形式，并且具有自身的厚度、長度和柔韌度。閱讀散文詩，就是閱讀一種現代文體，并獲取一種現代口感。猶如我們品嘗米丘林（Michurin）發明的蘋果梨（同樣可以視為一個美麗的“錯誤”），那是一種在口腔中發生的絕對獨特的味道，既有蘋果的味道，也有梨的味道，既非蘋果的味道，也非梨的味道。這種味道生成于蘋果、梨與口腔之間，生成于兩種果肉和人的肉體之間，定義了“虛薄”的味道：在蘋果與梨之間，有著兩種味道之間的“虛薄”；在水果與口腔之間，有著文字與感受之間的“虛薄”。品嘗蘋果梨，或者閱讀散文詩，就是體味雙重的“虛薄”。這種雙重的“虛薄”既包含兩種文體之間的自由轉換和相互鍛造，這勾勒出兩者間的薄膜，又體現了一種新文體以更加純粹的方式與人的感覺發生關系，在文字與感覺之間的薄膜上形成共振。

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散文是時間的蹤跡，依托于橫軸范式，遵循線性法則；詩歌是空間的排布，依托于縱軸范式，遵循跳躍邏輯。散文詩既不是時間向空間、橫軸向縱軸、線性法則向跳躍邏輯的投射，也不是相反的情形，而是文字在時間與空間、橫軸與縱軸、線性法則與跳躍邏輯之間向現代讀者所展示的雙重的“虛薄”。雙重的“虛薄”要求散文詩的寫作具有獨特的品質、厚度和口感，這些集中體現于現代漢語純粹抒情性的句法形式（它是輕薄的，幾乎看不見，輕得不能再輕，薄得不能再薄）和現代漢語對虛詞的使用（它是文字的關節、虛化和幻象）。散文詩獨有的魅力，就發生在現代漢語顯現“虛薄”的一刻，即在西語的虛詞中實現了漢語的純粹抒情性，形成“虛”與“薄”的合一，現代漢語的鞋帶穿起了兩者。并且，在書寫形式層面和閱讀感受層面，形成了雙重的“虛”與“薄”的合一。

從“虛薄”的觀念重新認識和閱讀散文詩，是一次“虛薄”的嘗試。散文詩是一只特殊的容器，儲存了散文與詩之間的品質、厚度和口感，它們皆可由“虛薄”來定義。散文詩究竟如何在虛詞中展示純粹抒情性？我們不妨考察五個散文詩文本中的第一句話，即第一口型的生成，共五句話：

1.天堂漂浮的不再是硝煙。

（周慶榮《有理想的人》）

2.與神無關，生命自有生命的旅程。

（靈焚《生命》）

3.大風吹！把多少翅膀吹到了山外？/把誰的內心吹開了雪？

（黃恩鵬《誰的內心吹開了雪》）

4.陡然間，漫天雪花就這么化為一場春雨。

（亞楠《鳥聲漸起》）

5.迎風就想流淚，轉身就哮喘咳嗽。

（愛斐爾《甘草》）

從虛詞中閱讀散文詩，并且從中品味它的抒情性之發生，這實際上是在考察歌唱的本質。散文詩與歌唱有著深刻而密切的關系。聞一多在著名的文章《歌與詩》的開頭就講到：“想象原始人最初因情感的激蕩而發出有如‘啊’‘哦’‘唉’或‘嗚呼’‘噫嘻’一類的聲音，便是音樂的萌芽，也是‘孕而未化’的語言。聲音可以拉得很長，在聲調上也有相當的變化，所以是音樂的萌芽。那不是一個詞句，甚至不是一個字，然而代表一種頗復雜的涵義，所以是孕而未化的語言。這樣界乎音樂與語言之間的一聲‘啊……’便是歌的起源。”在古漢語中，能夠代表“界乎音樂與語言之間的一聲‘啊……’”的符號便是“兮”字。在用于歌唱的《詩經》中，“兮”字已經自覺的出現，在用于朗誦的《楚辭》中，“兮”字已經成為最常見和頻繁的感嘆虛詞。我們可以說，“兮”字正吐露出漢語的“虛薄”，它介于音樂與語言、感情與理智、聲音與嘴口之間，像一條鞋帶一樣穿起了它們，有著自身的品質、厚度和口感。

聞一多對“兮”字有一個獨特的判斷：“嚴格的講，只有帶著這類感嘆虛字的句子，及由同樣句子組成的篇章，才合乎最原始的歌的性質，因為，按句法發展的程序說，帶感嘆字的句子，應當是由那感嘆字滋長出來的。”也就是說，這種歌唱的句子是由“兮”字生出的，或者說，實在的漢語句子是從“虛薄”中生出的。以這種觀念來看今天的散文詩，在五個散文詩文本的第一句話中，我們發現，以“兮”字為代表的古漢語的“虛薄”符號，已經轉換為由西語過渡來的虛詞，它們代替了“兮”字，成為現代漢語的“虛薄”符號。更為重要的是，這些“虛”的詞，繼承著“虛薄”的品質、厚度和口感，允納了漢語的純粹抒情性，創生出了嶄新的現代漢語句子，這是散文詩獨特的活力所在。

具體來說，在當代散文詩壇涌現出的典范性作者那里，在他們提供給讀者的五個開頭句子中，我們找到了這樣被委以重任的虛詞，現代漢語的“虛薄”符號。句子1中的“不再”，句子2中的“與……無關”，句子3中的“把”，句子4和5中的“就（這么）”或“就”，已經不再僅僅執行普通的現代漢語句子中無意識化的西語句法功能（即“虛”），在這些散文詩文本中，在現代情感和語境的擠壓和催喚下，它們更多地濃縮進漢語的純粹抒情性（即“薄”），生成了全新的滋味和口感。比如聽這樣的句子，“天空漂浮的不再是硝煙。”讀者必須結合中國人的現代經驗去閱讀它，并且從中感受“不再”這個現代虛詞在情感上帶來的柔韌和厚度，它是那么牢不可破，又歷盡滄海桑田。由于虛化的、不在場的“硝煙”已從現實進入詞語，生成了虛詞“不再”，它在經驗和詞語的雙重意義上呈現了“天空”的“虛薄”形象，它激起的是當代中國人情感上的回聲，在現實與文字之間的薄膜明朗地顯現出來，并且發生著兩者的共振，這就是肉體的顫栗，就是情緒的發酵，就是閱讀的氣流如同鞋帶般地穿插、勾連與閉合。虛詞之“虛化”承載了抒情之“輕薄”，實現了“虛薄”的漢語化，在以上幾位散文詩作者匠心獨運的文本中，我們能夠在閱讀的口感和顫栗中體察到“虛薄”的端倪。