文以載車
——民國火車考（中）

陳建華

文以載車
——民國火車考（中）

陳建華

“震驚”與現代性災難

電影史上以1895年法國盧米埃爾兄弟在巴黎獻映幾部短片作為電影的誕生，其中有一部名為《火車進站》。銀幕上一輛火車駛近時，觀眾顯出驚恐而引起騷動。不管信不信，這已是世界電影史上失之無歡的神話，不過最初電影給人帶來的“震驚”(shock)現象成為后來芝加哥電影學派湯姆·甘寧(Tom Genning)、漢森·米蓮娜(Miriam Hansen)等人探索早期電影作用于人的感知場域的奧秘的一把鑰匙。

周瘦鵑也生于1895年，沒看過《火車進站》，但是十年后給另一部電影中一輛從未進站的火車擊中，引起腦洞震蕩，在后來他寫的有關火車的小說里余波蕩漾。那起因于一本題為《WAITING》的影片，周在一家影戲院看了大受感動，把它演繹成一篇“哀情小說”，現炒現賣發表在1914年11月《禮拜六》周刊上。故事發生在倫敦，惠爾與梅麗一對少男女愛戀方殷，訂婚之后，惠爾遠赴澳大利亞只身創業，三年之后事業有成，梅麗得到父母許可，來與惠爾相會。那天他手持鮮花，滿懷歡喜期待，在火車月臺等候梅麗，但火車遲遲不至。終于噩耗傳來火車在途中出事故，梅麗身亡。自此之后在火車站總可看到惠爾，永遠出現在這一時刻，捧著鮮花等候永遠不至的愛人。

影片沒什么情節，小說卻宛如一首抒情詩，哀傷氣氛久久盤旋，在長恨綿綿之中，惠爾的癡情和回憶在徘徊，直至最后的死亡：

悠悠忽忽越三十載，潘鬢已垂垂白矣，而戀愛梅麗之心，初未少變。一日薄暮時，夕陽紅抹，入室映射火爐架上梅麗之小影，梨渦上如暈笑容?；轄栧犷濐澏穑湟鹿冢湍懫恐腥』ㄒ皇?，踅而出。彳亍至火車站上，翹首佇立以待，一如三十年前。少選，火車至，乘客紛綸而下?；轄柸杠S如稚子，摩挲其模糊老眼，直射車窗之中，顧人盡散而獨不見梅麗倩影，遂仰天微喟，掩面歸去。入室則見梅麗小影似猶于夕照余光中呈其笑容?；轄柲碎伦紊?，沉沉以思，雙手執小影，癡視不少瞬。剎那間往事陳陳，盡現于目前。初則見小園中喁喁情話時，繼則見火車站上依依把別時，終則見個儂姍姍而來?；v笑倩，秋波流媚，直至椅側；低垂螓首，脈脈無語，但以其嫣紅之櫻唇，來親己吻?；轄栭L跽于地，展雙臂大呼曰：“梅麗吾愛，予待卿已三十年矣，卿奈何其姍姍其來遲也?！焙艏?，即仰后仆于椅上，寂然不動，而梅麗之小影猶在手。時窗外月黑如死，杜鵑匝樹而飛，聲聲作泣血之啼，似喚惠爾幽魂歸去也。

《WAITING》是一部短默片，對惠爾的悲情雖有片幕文字解釋，大約僅幾個鏡頭而已，卻為周瘦鵑寫成一大段文字，傾情展示其斐聲一時的“哀情”風格。與他慣常表現“為情而死”的主題不同，造成魂斷鴛夢的并非通常的為國犧牲或受家庭壓迫，卻是代表高科技的火車，對于現代性不無反諷的意味。轉譯影像的文字帶來技術上革新，即描繪惠爾三十年如一日的癡心專注，永遠回溯到與梅麗的濃情蜜意之時，而他的記憶也凝固于他手中的梅麗“小影”中，她的“笑容”定格于過去的瞬間，對惠爾如此鮮活，不斷經由他的目光和記憶的過濾，來回穿梭于時光隧道，其傷感歷久彌新，低回欲絕。同樣周氏也訴諸這種“定格”的視覺技術，竭力牽住轉瞬即逝的影像運動，在延宕的無限空間中（腦際縈回著影院為影片所作的現場音樂伴奏）任性發揮其蕩氣回腸的悲情演繹。

百年前這一周瘦鵑的抒情段子，對于中國現代文學之初中西文學普世人性的融匯也似一個瞬間“定格”。林琴南翻譯的《巴黎茶花女遺事》與《紅樓夢》交相呼應，以情感的審美表現為主的文學理念在晚清的救亡啟蒙高潮中潛流埋伏，至民初“共和”曙光中以徐枕亞《玉梨魂》為標志，文學“情種”急匆匆擺脫政治的籠轡而如春風野火蔓延，“傷感-艷情”的文學傳統綻放世紀初輝煌，以致1915年梁啟超在《告小說家》一文中驚呼“艷情”小說甚囂塵上，重煽“誨淫”之風(《中華小說界》2卷1期)，令人想起他十余年前在《論小說與群治之關系》的名文中對《紅樓夢》式的“才子佳人”小說大加討伐，甚而直斥中國“舊小說”為“群治腐敗之總根源”（《新小說》1期）。梁氏并非危言聳聽，論斷盡管簡單粗暴，卻始終是懸在20世紀小說中國頭上的“達摩克利斯之劍”

為梁啟超抨擊的“艷情”小說也即后人詬病的“鴛鴦蝴蝶派”文學，的確一種文學能形成風潮，難免泥沙俱下魚龍混雜，然而其中也必有折射時代精神的閃亮佳作，《玉梨魂》即其一。小說寫年輕寡婦白梨娘陷入情網，受新思潮熏染的有志青年何夢霞追求專一愛情，至死方休，已超出一般談情說愛的主題。就其挑戰傳統道德底線而言，不像五四式徹底反傳統那么干脆利落，但對于舊道德泥淖中痛苦掙扎的感情描寫卻更富文學性、悲劇性。中國文學至晚明時代對于人性有一次大發現，由于確認了“情”的本體高度，遂對各種癡情、畸情給予禮贊般的文學表現。像夢霞那種“情魔”類型正接續了晚明的文學譜系，開啟了探索復雜人性的可能性，在有清三百年之后卷土重來，不無反擊專制的意義，可惜不久就遭到了五四新文學的攔截，《玉梨魂》首當其沖，被羅家倫、周作人、錢玄同等加上“復古”、“黑幕”、“陷害學子”等罪名。其實周作人和魯迅也表示過《玉梨魂》是一部“問題小說”，覺得不那么簡單，不過他們似無意深究，在科學進化、啟蒙人道和物質功利的旗號下把臟水連帶嬰兒一起潑出了事。

在民初的“傷感-艷情”文學浪潮中周瘦鵑大顯身手，網開一路。他比徐枕亞一派更西化，而他的自我時尚化(self-fashioning)更為詭譎，把自己和小說主人公換置錯位，就像在《WAITING》前面一段自我告白極度形容自己的生活煩悶無聊，憂郁成性，“宵來一燈相對，思潮歷落，四顧茫茫，幾于癇作，于是藉影戲場為排遣之所，不意華燈滅時，觸目偏多哀情之劇，笑風中輒帶淚雨，傷心之人乃益覺蕩氣回腸，低廻欲絕”。因此對于癡心惠爾的深情詮釋不啻是自己“傷心之人”的鏡像投影。事實上周氏的文字更具表演性，刻意把文學自我形塑成多重角色的現代“情種”，時而大談特談拜倫、拿破侖、勃朗寧等世界“名人風流史”，宣揚西洋愛情文化，時而表示崇拜女性，抱怨老天為何不把他生作女兒身，因此青年讀者視之為“愛神”化身，異性粉絲們的手包里藏有他的照片，已然是追星模樣，不過他的自我包裝最成功的還是“傷心人”形象，把一次失敗的初戀經驗演化為無數催人淚下的“哀情”故事，后來他以初戀情人“紫羅蘭”命名的文學雜志成為大眾愛情想象的樂園和都市現代性象征，仍有個人的憂郁色彩。

徐枕亞、周瘦鵑等都被歸入“舊派”，他們似乎甘之如飴。他們愛國，也不反對社會進化，只是喜歡講油鹽醬醋、講小世界，與老百姓喜怒哀樂共沉浮，又不愿放棄“國粹”傳統，像文言啊、抒情傳統啊，對他們來說等于衣食之源，如魚得水，如布爾迪說的是種種象征、教育資本充值的“習性”(habitus)使然，所以面對革命高調的新文化，有點吃不消，不敢硬碰硬，只能放軟檔，在傳統的長河里做條魚，相信也能游到“現代”的彼岸，其中含有一種不無游戲性質的文化保守的軟實力。

1921年4月《禮拜六》107期上的《火車中》，是周瘦鵑譯自法國亞克瑙孟(Jacques Normand)的短篇小說。一個火車中艷遇的故事，極其輕松幽默。在巴黎去南部的火車上鰥夫沈山洛遇見一個“嬌小可愛”的婦人，坐在他對面，能和“一個美婦人關閉在一起作長時間旅行”，他心中竊喜不已，想找藉口搭訕，卻不得其道，只能一邊假裝看報，一邊偷眼窺覷。到了湯南爾站婦人下車，在鐵路對面的書攤旁流連忘返，火車就要開了，她還沒有上車。沈山洛心急如焚，心想這么冷的天，她把毛毯和披肩都留在車上，怎不會著冷？于是他急中生智，把毛毯和披肩拋到窗外，托鐵路人員交給婦人。沒想到看走了眼，其實婦人早已回到車上，可想而知，她大發雷霆。他千錯萬錯賠不是，又怕她著冷，跪下求她接受他的毯子：“你沒有毯子，定要著冷，著了冷，全是我的罪過，我任是到了咽氣的一天，也不能輕恕我自己呢”。婦人仍然發怒，他說不接受的話便要從窗口跳出去。“你瘋了！”婦人驚叫起來，接著口氣變得柔和起來。于是兩人惺惺相惜，其實這位沈兄是個巴黎老克拉，像他后來跟朋友講：“當時我真個要尋死么？其實并沒決定，不過模樣兒做得很像”。婦人問他：“怎么把旁的婦人錯認我呢？”他悄悄回答：“我瞧伊怪可愛的”。她聽了十分窩心，接下來可以想象，兩人越說越投機，原來她是個寡婦，這趟旅程之后不久，兩人就喜結連理了。

周瘦鵑介紹亞克瑙孟生于1848年，作品詼諧而優雅，有“文學蛋糕師”之稱。當時文壇熱衷于翻譯外國古典作家，周氏涉略廣，目光移向現代。但是好笑的是周在小說后面有個說明，說翻譯這篇開心果，因他的好友袁寒云“說我的哀情小說大煞風景，讀了總要愴然捲卷，因此譯這一篇滑稽小說給他開開胃，不過下期中恐怕又要做哀情小說了”。

“哀情”是周的品牌，哪能輕易放棄？果然在《禮拜六》第130期發表了《兩度火車中》，寫青年黃芝生因火車失事而受重傷，醒來喪失記憶。一天在報上讀到一個結婚告示，使他震愕，突然恢復了記憶，想起當時他同女友一同乘火車旅行，從紐約駛至詩家谷時出軌，受傷的他將女友從車下救出，由救護車載走，自己卻不省人事，然后得到一個美國青年畫家的照料，數月里身體復原，過去一切不復記憶?，F在從報上得知女友將與一個富家公子結婚，傷心欲絕。畫家帶他去海邊散心，忘卻過去一切。但在詩家谷火車上看到他女友正與丈夫在作蜜月旅行，芝生于是受刺激而發瘋。

題目“再度火車中”不僅指黃芝生，也呼應了數月前翻譯的《火車中》，如周氏許諾的，果然積習難改，又做了一篇“哀情”創作。這樣對待創作含游戲態度，為嚴肅作家不齒，其實這是“通俗”作家的本色，然而在游戲之中作者的潛意識暗潮洶涌，含有某種反現代的深刻性?！对俣然疖囍小繁磉_了火車給愛情帶來毀滅的主題，從中可聽到來自《WAITING》的回響，回到“哀情小說”的軌道，周氏不由自主被文類牽著走，給火車造成的腦洞震蕩在起作用?！对俣然疖囍小返墓适乱舶l生在海外，變成美國的詩家谷，而悲劇主角變成黃芝生——一個重要的主體切換。同樣由于火車的“震驚”作用，黃芝生是由身體撞擊而造成失憶，而惠爾雖屬間接造成心理創傷，但他對梅麗的全神關注其實也是一種失憶的癥狀。

德籍文化史家契凡爾布什(Wolfgang Schivelbusch)在《火車旅程》(The Railway Journey,1986)一書中描述了火車給人們帶來時空觀念的變化，最初乘坐火車的“飛彈”般刺激快感也帶著對于出軌和沖撞的巨大恐懼，隨著機械技術不斷改進和新行為方式的建立，人們漸漸習以為常，但潛在的害怕并沒消失，就像今天汽車配有安全帶和氣囊，盡管常為人們疏忽。如上面提到的盧米埃爾《火車進站》一片，歐美各國的媒體經常渲染電影的“火車效應”，特別對于鄉巴佬如何見到火車而魂飛魄散的情狀津津樂道。劉善齡在《西洋風——西洋發明在中國》（1999）一書中說，相比之下，“中國人第一次聽到火車的汽笛，顯得冷靜得多。他們非但不感到恐懼，反而人人面帶笑容”。中國人的心理結構較為結實，大約拜賜于《易經》的變動不居的歷史哲學，或對西方的“奇淫巧器”抱輕視態度所致；再說火車自發明半個世紀之后才來到中國，在華傳教士或清朝旅外官員做了大量宣傳，已視火車為恩物。1897年9月5日《游戲報》上《觀美國影戲記》一文形容中國觀眾最初看到火車影像：“又一為火輪車，電卷風馳，滿屋震眩，如是數轉，車輪乍停，車上客蜂擁而下，左右東西，分頭各散，男女紛錯，老少異狀，不下數千百人，觀者方目不暇給，一瞬而滅?！彼^震驚效果也僅止于“滿屋震?！倍?。但是這不等于說對火車沒有恐懼感，事實上從晚清至民初《點石齋畫報》等不少圖像來看，關于火車撞死人、撞大象、車廂起火或各種災禍不絕如縷。更不用說開啟中國鐵路史的一個致命插曲：1876年8月3日在鋪設第一條淞滬鐵路時，火車碾死一個中國人，由于中方的抗議，鐵路修建一度停止，當時有人說死者受中國政府收買，故意造成事故云。①

對這類作品文學史家不知怎么辦，其實一般舊派作家都喜歡玩文類雜交，由周氏這篇小說可見一斑

另一方面也有不少圖文介紹外國的火車車廂有影戲院，有“自動書柜”，或是個車廂小學校等，當然能起正面宣傳效果。②至1920年代對于火車中國人已完成了心理適應的現代化過程，如前文講過孫俍工的《前途》，蒸汽引擎與觀念的力量相結合，把火車當作歷史進化的隱喻，于是甘愿把自身命運托付給科學與機器。在日常經驗層面上，包天笑在《衣食住行的百年變遷》（1974）一書中自述其清末以來與火車的不解之緣，歷數自己搭乘過的南北各地的線路，目睹種種設施的改進完善，對火車的方便和快樂贊不絕口。“我以為坐火車最有興味”，坐在火車中可以觀賞風景，可以讀小說和報紙，也可以觀察人情世故，當然有關“震驚”的記憶已毫無影蹤。從這個角度看周瘦鵑的《兩度火車中》對火車的負面敘事在現代文學中極具另類色彩，如果火車指涉“現代”的話，那它的失控給主人公帶來一系列失落――失憶、失戀和失常，給現代人命運帶來無可理喻的反諷。

“詩家谷”即芝加哥，周氏小說之前已有人這么翻譯，后來徐志摩等一班詩家都喜歡這么用。自19世紀后期芝加哥發展成工業與金融中心，在美國城市中名列前茅，這個譯名則顯出非凡東方式詩化想象。但小說敘事者慨嘆：“可憐的黃芝生，你為甚么兩度上那火車？”黃的女友看見他裝作不認識，她已經變心別戀，但小說并沒怪她，把黃的慘劇全怪罪于火車，斷命都是在“詩家谷”，對于這個美麗地名別有一種揪心的揶揄。據本·辛格(Ben Singer)《情節劇與現代性》(Melodrama and Modernity，2001)一書，1870-1910年芝加哥的工業產值占全美百分之五十五，人口從一千四百萬暴漲至四千二百萬，市內交通擁擠不堪，各種車禍屬日常景觀。民國初年的上海與此相似，周瘦鵑在《遙指紅樓是妾家》、《汽車之怨》等小說里描寫電車、汽車所造成的禍害，反映了跟不上現代都市發展速度的心態，也譴責富人橫行霸道，草菅人命。

1920年代初周氏的小說風格有很大轉變，幾乎全用白話，題材也面向廣泛社會現實，對人欲橫流、倫理頹敗加以抨擊，在他看來都是現代性帶來的弊病，這也是《兩度火車中》背后的意識形態，火車出軌也可讀作現代性和傳統脫軌的隱喻，仍蘊含著他的保守文化政治。值得注意的是“震驚”使黃芝生失去記憶，醫學上謂之“失憶”，小說里經過醫生癥斷，屬一種可愈性失憶。近年來失憶是文藝表現的熱點，單看這十幾年好萊塢以amnesia為題的影視出品就有數十部，如前年公映的《依然愛麗絲》(Still Alice)頗獲佳賞，摩爾(Julianne Moore)因之獲得奧斯卡最佳女主角獎。愛麗絲患上Alzeimer’s disease——一種可怕的遺傳性失憶癥，也與她的母親與姐姐在一場車禍中喪生的記憶有關。

差不多與《兩度火車中》同時，周瘦鵑在《游戲世界》第5期上發表了《幻想》的短篇，顯出他對火車與失憶的濃厚興趣。勞白在花園里醒來，想起數周前他在火車里碰到害死他姐姐的兇手，在打斗中把兇手掐死，然后因火車翻車他失去知覺。勞白的母親發現他醒過來萬分欣喜，而他自覺是個罪犯而深感痛苦，準備去自首。接著他從老牧師那里得知在他旅行期間那個兇手開車掉在河里淹死了，方才明白自己打死兇手為姐姐報仇純屬火車里的幻想。結果他如釋重負，和一位在照料他的美麗姑娘談起戀愛來了。

《幻想》也由火車震驚而導致失憶為主因，以設置懸念和最后揭穿謎底為敘事結構，糅合了兇殺、復仇、愛情的元素，而幻想和失憶形成心理對照。這篇小說屬于一種冒牌翻譯，即編造洋人的故事；對這類作品文學史家不知怎么辦，其實一般舊派作家都喜歡玩文類雜交，由周氏這篇小說可見一斑。

游記的全景感知

安德森說民族“想象共同體”的建構靠報紙和小說，如果說到硬件的話，不能忘了火車。使這種想象賦形生動的是一種全景式景觀，也得歸功于火車，自19世紀中葉起負載著維多利亞工業革命的鐵輪在全球風馳電掣。1861年法國人Benjamin Gastineau在《鐵道生活》(La Vie de chemin de fer)一書中感性地描繪火車以飛速吞噬了空間，車窗外景物無論悲歡戲劇滑稽插曲，如燦爛煙花；所有事物穿著炫目和幽黑的衣裳，展示骷髏與情人、朝霞與夕陽、天堂與地獄、婚禮、洗禮和墓地，皆轉瞬即逝。契凡爾布什在《火車旅程》中把這種現象歸結為“全景感知”(panoramic perception)，意謂與傳統的感知方式形成對照，處于火車運動中的事物皆隨地飛散，旅行者置于穿越世界的機械裝置中，只能在運動中看到大千世界，與其視覺感知融為一體。

自1860年英法聯軍之役后，清廷設立總理衙門不得不承認“天下萬國”的共存之局。在觀念上從“天下”到“萬國”確是“三千年未有之巨變”，知識人爭先恐后踏破“現代”的門檻為了得到一張“全景感知”的入場券，而報紙和小說捷足先登舉重若輕，創辦《申報》的英國人美查(Ernest Major)于1877年發刊了《寰瀛畫報》，1884年又創辦《點石齋畫報》，給老百姓展示如德國學者瓦格納(Rudolf Wagner)所說的“全球想象圖景”，人手一冊便能看到世界上角角落落的新聞奇觀，諸如中法之戰的壯烈、西醫的神奇、窮鄉的迷信、維多利亞女王的雍容、長三堂子的妍丑等。天下之大無奇不有，空中有飛舟，海上有輪船，地上有馬車，有一樣東西卻蓮步姍姍——即火車是也。然而《興辦鐵路》一畫傳佳音，解釋說同治年間已造了淞滬鐵路，可惜后來被毀掉?，F在朝廷明令李鴻章籌款興辦天津到通州的鐵路，最后說：“將來逐漸推廣各省通行，一如電線之四通八達，上興下利賴無窮，竊不禁拭目俟之矣”，盼翹之情溢于言表。

1906年見世的李伯元《文明小史》采用《儒林外史》長卷散點結構，而無數人物如燈籠穿梭，不管真假新舊無不口口聲聲要“維新”，其實這也是貫穿六十回小說的敘事視角。蘇州賈氏三兄弟游歷上海，到丹桂茶園看《鐵公雞》即1895年轟動一時的“時事新戲”，結尾寫到“立憲”聲中迎來了新世紀。時間跨度不大，空間則忽東忽西，涵蓋上海、南京、北京、杭州、湖南北、山東西、陜西等地，幾遍整個帝國，還遠至日本、北美、加拿大，作者似在炫耀“全景感知”的世界視域，只是速度跟不上，各路人馬東奔西走靠的是輪船，只有到了日本美國的時候火車才現身。在五十二回饒鴻生搭火車去溫哥華，“那火車波的一響，電掣風馳而去，那一天便走了四千四百里”，如此神速如天方夜譚；當時在英國火車最快的時速達八十英里，在中國慢得多，一般時速二三十英里，李伯元對火車沒感覺也怪不得他，那時的帝國總共沒幾條鐵路，只能靠空間跳躍的敘事方式來彌補，而傳統的全知敘事視點由全景感知所統轄，使這部小說跨進了“現代”。

不必等到火車，自古以來中國人就有“禹貢”式“天下”思維模式，所以從天下到萬國好似一種知識轉型，也沒那么簡單。美查從一開始就明確主張“繪事”采用“西法”：“務使逼肖，且十九以藥水照成，毫發之細，層疊之多，不少缺漏，以鏡顯微，能得遠近深淺之致”(尊聞閣主人《點石齋畫報序》)。繪畫采用西洋定點透視法，用照相石印制版印刷。無獨有偶，《文明小史》最后可聽到作者假聲自詡，說小說“比泰西的照相還要照得清楚些，比油畫還要畫得透露些”，與《點石齋畫報》相呼應，遂進入了本雅明所說的“技術復制”而帶來的“視覺轉向”時代，可說是中國現代文藝“現實主義”的濫觴。

代表火車的軟件是“旅行小說”。對這方面的譯介也比較晚，如1909年《小說時報》上陳冷血的《火車盜》、包天笑的《火車客》等，中國自己的火車小說更晚，如前面講過的陳蝶仙《新酒痕》。較早出現的是詩，如1905年第11期《國粹學報》上鄧方的《火車中望都城諸山》一詩：“曉月下蘆溝，行人坐山脛。出郭未五里，巉巖峙萬嶺。拔地形鸞翔，竟天勢馬騁。玉泉頗蜿蜒，錦屏獨修整。巖去奇若失，峰來美先逞。嵁霞鶴背晴，初陽雁邊炯。西山百枝幹，下盤十萬井。遙知登高人，俯見田棱棱。千仞青巑屼，秋色壓我頂。西風吹枯山，野火燒亂梗。車行迅風飄，驚魂與輪迸。揮手謝山神，遙見飛鳥影。”

旅行文學源遠流長，《昭明文選》有“征行”、“游覽”和“行旅”三類，收錄了當時流行的五言詩。鄧方這首詩頗有五言古調，相對于“全景感知”的表現另有曲折之處?！败囆醒革L飄，驚魂與輪迸”這兩句形容伴隨火車飛速行進而產生魂飛魄散的感受，十分真切。關于早期火車的心理效應，除了上文說的震驚之外，還有一種是由于注視窗外飛逝的景物而產生的審美疲勞，但鄧方此詩中，與其“驚魂”形成對比的卻是大段描繪的崢嶸山景，輪廓分明，宛如北宋范寬的畫風，顯得整飭而厚重，似看不到震驚或疲勞的心理痕跡。這樣的山景描寫應當是后來的語言建構，震驚的經驗已被消化反芻，與《國粹學報》所鼓吹的語言與文學理論相一致，十分強調文字的傳承中國歷史與文化的功能，因此鄧詩蘊含某種傳統的定力，藉文字魔力在現代性沖擊之間取得平衡。

與此對照，1916年3卷2期《學生雜志》上《正太鐵路火車行》一詩寫火車在崎嶇山道上艱難前進，然后：“光緒之末大工起，穿洞鑿山通鐵軌。汽笛嗚嗚煙上騰，火車日向東西駛。早發正定暮并州，千里之遙如尺咫。行遠無庸更畏難，車轉如風路如矢。每從窗隙望前林，天旋地轉雙眸昏”。在嘆頌火車的縮地成寸的神奇功效時，以“路如矢”形容對速度的感覺，以及窗外景色對于神經與視覺所造成的昏暈效果，殊為真實而鮮活。作者孫之楨是山西某中學四年級學生，其感知系統較為透明，沒那么多傳統的積淀，也少有古詩的風格化過濾，因此對新事物的感受反而來得更直接。

俗話說“人以群分”，但同中有異，或各各相異。到1920年代初，人們對火車已經習慣，隨著安全感產生各種審美感知方式。如范煙橋的《車廂幻想》：“憑窗觀萬物勇退，幾忘車進之捷，風檣陣馬，望塵莫及，不禁自傲得意”。寥寥數語勾畫出一種傳統文士的傲然與瀟灑，篤定的自我隱寓對萬變世態的老莊式觀照，造成一種主客體反轉，火車反成為被征服之物。這種通過“幻想”的語言構筑與鄧方的詩異曲同工，傳統文學的繁富儲存被簡約為公式化的美學表述：“車側玻窗，截取所過風物，仿佛一幅水彩畫，有時疏柳亂鴉，如倪迂高古；有時遠山叢樹，如四王濃厚。即一抹湖光，漫天云氣，亦為空明之致”。(《申報》1923年7月17日)作者好像在窗口掛了不少畫，遮擋了窗外的景色，那也是給讀者看的，從中欣賞“高古”、“濃厚”，有著作者的人格投影。與此相似，包天笑說在火車里“一面喝酒一面開窗看沿途鄉村風景，真是寫意之至，不想在火車中，也有‘開軒面場圃，對酒話桑麻’的孟浩然詩意呢”。這也是他的《衣食住行的百年變遷》里的一段話，被稱為“通俗之王”的包天笑是日常生活的廣大教主，這里也借孟浩然來襯托一種平淡的雅致。他和范煙橋都屬舊派，和周瘦鵑都是蘇州人，面對現代工業和科技還保持心理上的慢節奏，還要透過一層傳統的薄紙顯出他們的江南名士風度，只是在周瘦鵑身上表現得更為曲折些。

1920年中華書局出版了王文濡主編的《新游記匯刊》，一套四冊，蔚為大觀。一開頭先列一張“現行行政區域表”，以“京兆”為龍頭，繼之以二十二個行省及熱河、綏遠等特別區。這種全景式結構直接因襲了清初顧炎武的《天下郡國利病書》，但行政區域的劃分由帝國變為民國。編者在序言里自豪問道：“今之疆域非大于史公時乎？輪軌之絡繹，交通之便利非又遠過于史公時乎？”的確，“交通之便利”莫過于“輪軌之絡繹”，而“輪軌”非火車莫屬。在清末至民初三十年里鐵路鋪設日新月異，南北干線有京漢線、粵漢線，北方有京奉、京張、膠濟、正太等線，南方有滬寧、滬杭、潮汕、漳廈、填越等線，內陸有隴海、南潯、汴洛等線，東北有南滿、旅順、齊昂等線，③貫穿東西南北已達四十余條，全國網絡初具規模，匯刊所選入的游記作于民國之后，按照新行政區域的地理位置一一對號入座。

王文濡說：“本編輯選以便于旅行、切于實用為主，文之佳否次之。若侈言考據、泛敘風景、敷衍成篇者概不甄入”。強調“實用”這一點特別有意思，因為王文濡在清末編輯《香艷叢書》，民國之后又創辦《香艷雜志》，提倡國粹美文，把“香奩+艷情”推展抒情傳統中表現為正統所不齒的男女私情的一路，感官描繪炫目刺心，尖新精微，不乏閨閣窺伺的男性狂想與女性自我的大膽展示，王文濡自己能做得一手四六美文。因此這部游記匯刊崇尚“實用”，把藝術標準放到次等，相對于“香艷”的唯美和純情來說，在文學觀念上是個逆轉。

注重“實用”使《新游記匯刊》顯出社會性與當代性。序言說：“各省學校之視察，實業之調查，都人士之藉事以行者月數數覯，行必有記，資斧充裕，鉛塹優游，類能于風俗醇駁、生產繁瘠、形勢沿革上多所注意，而不徒烺烺焉屑屑焉，抽妍騁秘，為考據山川、鋪張風景之作，此又文之有益于時者也”。這里所概括的內容正對應了火車當道的時代，那些“視察”、“調查”都離不開鐵路運輸，估計此時編者的腦洞已為火車所盤纏。

本來游記屬于非虛構類，但如鮑照《登大雷岸與妹書》、柳宗元“永州八記”、蘇軾《赤壁賦》、袁宏道《滿井游記》等，表達個人抒懷、人生感嘆，已是傳誦不衰的經典名篇；至晚明流行園林小品，富于哲理與審美意趣。這些是代表了中國旅游文學正宗的，而《新游記匯刊》這么一講“實用”，似乎賜予“游記”一個“新”起點，不過差不多就跟古典傳統切斷了，而游記差不多成了“報告文學”，這大概也是為“現代”付出的代價吧。

歷史上只有像司馬遷、顧炎武那樣的超智絕倫之輩，能夠游歷名山大川，涉足窮土僻鄉，完成萬古絕響之業，為士人景仰不已，而現在坐在火車里就能咫尺千里，無遠弗屆，能去久聞其名夢魂系之的山海勝景，作數日游或朝赴夕返，這樣人人都是司馬遷、顧炎武，當然需要有時間和金錢。作為一種新的生產力和生產方式，火車改變了人的感知結構，也改變了文學生產方式。王文濡難做無米之炊，匯刊正反映了當時游記寫作的真實形態、生產方式及他的觀念變化。書中火車、輪船、馬車、人力車乃至轎子各擅勝場，火車登不了黃山、游不了西湖、逛不了都市，但在游記文本中不是別的，正是大量有關記述火車的部分給游記帶來輕快而沉重的現代氣息，映照出早期中國“鐵道人生”目擊了時代與心理的急劇變化。

如果用一種鳥瞰式閱讀，可看到旅游者在縱橫交錯的鐵道線上來回奔忙，一些思維與行為方式在不斷重復，尤其是關注鐵路給地區經濟帶來的影響。如撫瑟的《青島回顧記》，“煙濟相距僅七八百里，平常尚需十有余日，其難可知，所以煙臺開埠多年，發達甚微，對于山東內地經濟，無大影響，及膠濟鐵成，十二小時即可直達便矣，于是商業漸去煙臺而集青島，魯省商務，大生變化”（卷10）。這還比較簡略，其他類似的記述回顧歷史，分析地緣經濟勢力的升降變化，還提供一連串數據，而那些負有官方公務的游記長篇大論像總結報告。大家在分享一種新的集體無意識，在提供個人的所見所聞來拼湊一張全景知識地圖，藉以增進對當下自己和國家的認識。

如果在受日人管轄的東三省旅行，就自然會產生民族屈辱感。像孟簡平的《旅順游記》說到他在十有八九是日人的車廂里，“一言一動，俱感被征服者之痛苦，轅下局促，忍吞聲氣而已”。他也不會錯過海水浴的景點，在沙灘上享受日照的快樂，然而回來后盤纏心頭的卻是埋葬戰死中國人的“萬人墓”和勝利者矗立的“記功塔”。公務機關、學校，包括私人，組團是常見的旅行方式，張梅盦的《金陵一週記》有代表性。1914年秋他組織了學校旅行團，由南通赴南京參加省立學校聯合運動會。前言里說他十年來對六朝金粉、秦淮燈影魂思夢想，不過日記里雖有背誦幾句古詩緬懷歷史的段子，印象深刻的卻是描繪火車穿越隧道的震驚經驗：“汽笛一聲，風馳電逐，窗外樹木旋轉如飛，模糊不可逼視；忽轟隆有聲，暗黑無睹，眾皆失色驚呼，一瞬間則又萬象昭然，明朗如故矣。同學某君告我以穴城而過之故?！逼鋵嵵皇谴┻^一隧道，卻活脫嘗鮮興奮的情態。還有在游觀明孝陵時，為民國捐軀的革命士兵們唏噓憑吊：“嗟乎！白楊黃土，人招野外之魂；清塚荒山，日落江南之路。腥風血雨，原草不生；怨魄幽靈，淚碑猶濕。滄桑人事，痛后思惟，憑吊唏噓，蓋亦是愴然動情矣”（卷17）。

鐵道本身成為旅途中傾注酸甜苦辣愛國和民族情懷的對象。1912年蘇莘的《居庸游記》描寫京張線上逶迤于峻嶺絕壁之間，對于鐵道工程之偉大一再致意，敘及當初為修建鐵路而備嘗艱辛，“原測居庸關一帶，擬筑石橋，跨山飛渡，因斜度過陡，始改工鑿洞。又石佛寺一段，若直行趨向過八達嶺，須鑿洞六千余尺，遂東北斜行就青龍鎮設站，再西北踰八達嶺，洞只三千五百八十尺，工巧費省，歐美游人咸嘆為絕技”（卷5）。當然這歸功于詹天佑的神機妙算了。夏荊峰乘夏天假期出游，其《山西旅行記》分道路、山脈河流、物產、名勝古跡等分別敘述，像一篇考察報告。像上面孫之楨一樣也搭乘從石家莊到太原的正太線：“沿綿河而西，橫斷太行，蛇行萬山中，曲者若環。過山洞十有九，外此則兩山夾峙，若行巷中。鐵軌甚窄，車亦小，每次開車僅帶七八輛，多則曲不能行。每日客車一次甚擁擠，貨車至三十余次。查票者用中西兩人，以防私弊。聞贖路之款，付已過半，而全權仍歸法人”（卷16）。正太鐵道于1907年由法人建造，后來通過贖買而收歸國有。這里說贖款沒有付足，路權仍在法人手里，而這條線路常遇水災，收入不足，所以檢票特嚴。像這類有關鐵道掌故的有不少，涉及不平等權力關系而感觸良深。如撫瑟的《青島回顧記》記載了某日鐵道旁看到的一幕：一個小孩扔了顆石子在軌道中，德國人把他抓住，“頭目倒懸，大步如飛，提之而去”。作者為此憤慨不已。

王文濡的序言還提到光緒年間王壽萱編輯的《小方壺齋輿地叢鈔》：“為帙十二，為言數百萬，誠洋洋大觀矣，而獻媚貢諛，歌功頌德之篇，乃居十之三四，蓋猶不脫專制時代之臭味焉?！庇墒峭嘎冻鐾跏献鳛槟仙绯蓡T反對專制的政治立場，也意味著這部游記選的民主價值?？傮w上它具體而實在，即使是正兒八經的調查報告也看不到歌德腔，如上述例子所示，它展示出一種新的“國民”主體，在新的世界形勢中處處顯出民族、國家或社群意識；伴隨著新的旅游方式，民主與理性在生長?；疖嚰铀倭巳藛T與物產的流動、地區經濟的發展，如國家派遣專員去各地視察、學校參加省級運動會等也可見社會組織、文化運動和國家機器的現代化步伐。是的，游記見證著“想象共同體”的成形過程，而分享和流通獲得了新的意義。這里不憚冗長，再錄一段平凡又特別的陳儀蘭女士的《西泠游記》：

余生小不出妝閣，雖梧崗松嶺，近在咫尺，從未一涉足。及后稍稍讀游記，存神默想，山川之奇偉，江海之壯闊，必有可觀者，苦又無緣得至。世局遞變，乃得求學四方，心思既廣，而好游之念益切。竊謂太史公之文章千古，謂非涉足名山大川之所致耶？……最近如東人之分道出發，貫穿十數行省，嗚呼！是何心也！宜其一有違言，戰端既開，吾人所不能辨之途徑，而外人履若戶庭，然則游歷之功，學術之乎哉，于國家且有直接之關系，諸姑姊妹其亦知所切要耶（卷24）。

古時黃粱一夢，歷盡世變滄桑，醒來老米飯還未煮熟。像陳女士那樣在20世紀的一個早晨醒來，曾幾何時，能如太史公親歷夢中的名山大川，卻賦予“游歷”與國族前途相關的新使命，游記也被重新定義?！段縻鲇斡洝酚浭隽怂蛶讉€姊妹淘出游，最后攤了一本經濟賬：“約計此次赴杭八日，往來川資約十四元，住寓之費約十元，乘輿之費約十元，湖船三日之費約二元，零用飲食之費約十一元，約略所費，得四十八元，人各所費，僅十二元而已，乘興而往，乘興而歸矣。”在社會上婦女職業正步履艱難之時，對她們來說旅行是件奢侈品，因此必須精打細算。

對現代人來說，旅行是一種計劃，受制于時間和金錢。湊空擋、排日程、趕車次，算時間，還得算錢，其實數字是這部游記一大特色，不光是火車票，搭小火輪、叫人力車、轎子，隨口報價是家常便飯。還有對地方經濟狀況的考察，各種統計數字巨細無遺，精于量計，正是現代人性格的體現。

事實上人們沒多少閑暇，盡管大多游記作者屬于中等階層。如蔣維喬的《五臺山紀游》，實際上他是奉教育部之命視察山西教務的，鉆個空子去游了五臺山。京張鐵路的員工即使近水樓臺，也要挑個休息日子結伴而行。學生或教員要等到假期，由是便利的交通把旅游切割成景點，走馬觀花在所難免。人們在體制中忙碌奔波，某種意義上不由自主地追隨著文明的鐵輪，卷入現代化規訓的軌道中。

《新游記匯刊》中的旅行，通常情況下水路交通缺一不可，特別江浙一帶如鎮江金焦北固三山、姑蘇靈巖山、鄧尉山，或錢塘觀潮等，在那里游山玩水較多使用小火輪，另有一番光景，有些地方可能更有趣。這里講“鐵道人生”，就此打住，不過忍不住還要吐槽幾句。

王文濡也叫王均卿，號蟲天子?！断闫G雜志》創刊號上有他不驚尊容：馬臉、扒牙，細縫眼帶點媚氣，頭戴瓜皮帽，穿排扣袍子，高領及耳，在當時算時髦樣式。辦雜志不能以貌取，波特萊爾初登中國文壇，就是在《香艷雜志》上，到1920年代“香艷”不講也罷。

其時新文化運動大張旗鼓，王氏的“實用”游記觀不一定跟胡適的“實用主義”扯上關系。胡適把“文言”判為“死文學”，而《新游記匯刊》全是文言，其“國民”主體表現相當現代，因此不能單看文言或白話的外貌來決定思想與文學的價值。從游記與火車這方面來看，盡管民初政壇和北洋政府令人失望，但“共和”精神仍在，就像這些游記無甚高調宏論，卻孕生灌注著民主與理性的嫩芽，在外來科技和資本的沖擊之下努力從事改良、調適、挪用和發展，踏實推進中國現代化。

在思想文化方面近現代中國出現過兩次“震驚”效果。一次是甲午之戰，嚴復發表了《原強》等五篇文章，激進主義已見端倪。第二次是“五四”，在袁世凱、張勛的刺激下，搭上及“十月革命”的快車，激進主義一發不可收，那種歷史必然進步的烏托邦幻象至今徘徊，帶著天真的魅力。

《風景》：劉吶鷗的“無軌列車”

1928年9月上海灘上多了一本雜志，名為《無軌列車》。同月第二期刊登了短篇小說《風景》，④作者劉吶鷗，雜志也是他主辦的。小說講了個火車上艷遇的故事，女主人公是有夫羅敷而紅杏出墻，與雜志名稱跳起了探戈。

二三十年前劉吶鷗被盜墓出土于文學史，卻咻地串上星空，在銀河系里光彩奪目，帶著異樣的璀璨，不幸他的生命悲慘，因卷入殘酷血腥的政治漩渦在1940年不明不白遭到暗殺，僅三十五歲，像彗星劃過亂世城堞。他被冠之以“新感覺派”，與戴望舒、施蟄存、穆時英齊名。小說集命名為“都市風景線”，不啻是上海文學的一張名片。他以小說里運用“蒙太奇”手法與主張“軟性電影”見稱，在文字與影像、先鋒與娛樂之間的“嚙”點至今魅力無窮。

“人們是坐在速度的上面的。原野飛過了。小河飛過了。茅舍、石橋、柳樹，一切的風景都只在眼膜中占了片刻的存在就消滅了?！薄讹L景》這么開頭，描寫男主角燃青坐在火車中風景從他眼前逝去，然而第一句是獨立的，把“速度”抽象出來作為“人們”的普遍經驗，而“坐在”則富于驚險遐想的詩意。我們已經談過鐵道上轉瞬間逝的景象對于感知方式所造成的沖擊，而這里的問題是，對于一般都市人“速度”意味著什么？1903年德國社會學家席美爾(Georg Simmel)的《大都會與精神生活》一文曰：

疾速變化與簇擁而至的視像、一瞥之下刺眼的斷裂性，以及不期而至的洶湧印象：這一切構成了大都會所創造的心理機制。每一次的穿街走巷，經濟、職業與社會生活的速率和多樣性，城市在精神生活的感官基礎方面與小鎮和鄉村生活形成了鮮明的對照。……大都會顯示出自身乃是一種巨大的歷史構形，其間生活中彼此對立的走向得以鋪展，并以同樣的正當性互相交融?！覀兊穆氊煵皇亲l責或原諒，而只能是試著去理解。⑤

這段話非常有名，后來本雅明結合波特萊爾有關“稍縱即逝、機緣遭際”的“現代性”理論加以闡發。這方面老友孫紹誼有深入研究，上面這段引文也是從他那里借過來的。從席美爾說的“我們的職責不是譴責或原諒，而只能是試著去理解”這句話看，當時有不少人對“震驚”現象不理解，中國的情況也一樣，像周瘦鵑、包天笑等抵觸或美化震驚效應，其實并未理解“速度”的意涵。這方面新文學家也半斤八兩，如對電影的集體盲見，像周作人、郁達夫等人的作品里坐船更為順心愜意，某種意義上都屬于維多利亞時代的感知模式。

理解這一點對于歐洲現代主義的興起及其與中國的扣聯頗為關鍵。1909年馬里奈蒂(F.T.Marinetti)在“未來主義宣言”中徹底告別理性與藝術傳統，擁抱機器動力、都市噪音、快速和荒誕，嗣后立體主義、達達主義、表現主義等現代主義運動狂飆迭起，無不追求創新震驚效果，主體的迷狂狀態導致具象變為抽象的藝術表現，蘊含著對資本主義與韋伯式現代性的疏離或批判，同時自我裂變或消解也意味著理性主體的死亡。有學者提出中國美術至三十年代初龐薰琹、倪貽德等人的決瀾社出現方標志著現代主義的興起，乃著眼于具象與非具象表現上的區別而言。

劉吶鷗聲稱：“現代生活是時時刻刻在速度著”，“現代人的精神是饑餓著速度、行動與沖動的”⑥?！拔乃囀菚r代的反映，好的作品總要把時代的色彩和空氣描出來的?！雹弑容^穆時英、戴望舒等人，劉吶鷗似乎更得到現代主義的真傳，卻也轉益多師，受日本“新感覺派”和蘇俄“前衛”藝術的影響，也直接接通歐洲的源頭活水，如這篇《風景》提到“德蘭的畫布”和“德國表現派的畫”。德蘭(Andre Derain)是法國畫家，與馬蒂斯等人掀起“野獸主義”(Fauvism)運動；在繪畫方面德國表現派(German Expressionism)包括康定斯基、克利等人，而野獸派與表現派前后呼應，都代表1920年代歐洲現代主義的勁旅。

任何外來觀念和制度移植必須適應本土文化傳統與社會現實，對于劉吶鷗也不例外。《風景》處處顯示新感覺派的母題與品味，首先映入眼簾是一個“近代都會的所產”的女人，她的“男孩式的斷發”、“豐膩的曲線”、“歐化的痕跡”、“響亮的金屬聲音”、“高價的絲襪”，投手舉足無一不是“標致的都會”的鏡像投影。字里行間織入色香味的感官指符，而“強烈的巴西珈琲的番味”、“阿摩尼亞”、“NO.4711的香味”、“氣體的cocktail”等，尤其訴諸異國色彩的刺激性氣味。

把火車車廂看作社會的縮影并不新奇，早在陳蝶仙的《新酒痕》就是?！讹L景》中也不乏新婚夫妻、八字胡子的軍官們和胖子商人的眾生相，敘事中也略含諷嘲，但劉吶鷗在刻意營造一種“時代”尖端的氣氛，不光通過代表“標致的都會”的商品高消費，更注重世界文化的“前衛”特征。燃青手中的當天報紙這一細節不只起消磨時間的功能，報紙內容除了“裁兵問題、胡漢民的時局觀、比國的富豪的慘死”，還拖著“革命的talkie影片”。約一年之前好萊塢第一部有聲電影Jazz Singer(爵士歌手)成功公映，意味著默片時代行將結束，這與“德蘭”、“德國表現派”及“jazz的快調”在藝術領域里都富于“革命”的意義。

這趟“列車”高速行進在“時代”軌道上，前景一派光明，然而劉吶鷗把雜志取名為“無軌列車”卻耐人咀嚼。無疑這是對于“速度”的想象，鐵道是一種限制，但是火車不是飛機，也不是電車，沒有軌道更像是出軌，即危險，甚至毀滅。如果把“無軌列車”當作理想速度的比喻，那么在藝術上意為沒有成規，八面出風，駛向無限的可能性。的確劉吶鷗的“無軌列車”充滿探索的冒險，不管朝天堂還是地獄，象征著“前衛”藝術的性格，而《風景》似是一場“無軌”的游戲，在倫理、哲理與美學的風景線上。

艷遇起始于錯位。當女郎開始和燃青說話，他發覺占錯了人家的位子，于是換到對面空位上。火車小說里坐錯位子是作家愛用的“哏”，引人發噱，但這里則造成風景倒序和視覺的逆向效應：“這一次，風景卻是逆行了，從背后飛將過來，從前面飛了過去”。在游記或小說里我們見到鐵路景色的描寫，方向都是從眼前朝后逝去，而這里錯位的結果，在這篇小說與“無軌列車”的文脈里，則是對“速度”的一種切割、對文學類型與習慣思維的一次逆轉。所謂“蒙太奇”手法是并置剪輯，而這個風景倒置則屬于錯置和亂序的剪輯，含有對“速度”的哲理反思。事實上這是個“無厘頭”的象征姿態，此后整個敘事運動出現接二連三的的錯位和出軌，不斷挑逗和顛覆讀者期盼。

燃青是報社記者，出差去新都采集某重要會議的信息，而不知姓名的“她”跟燃青說她是某大機關里的辦事員，搭車去和沿鐵路的某縣城里當長官的丈夫共度周末。兩人邂逅會發生什么？不消說讀者不希望什么都沒發生。從好的方面想，由好感擦出火花，如周瘦鵑翻譯的《在車中》，通過戲劇性的峰回路轉，男女后來繼續拍拖而修成正果。壞的方面像張恨水《平滬通車》中發生一夜情，結果男的發覺受騙上當，女的竊走了他的錢包，但兩人必須走夜車，在同一個睡房才有可能。但是對于燃青和她，出人意外的是兩人中途下車，在濃情蜜意浸透的初秋日光里度過一個下午，做了一場巫山云雨的白日夢，傍晚時雙雙又上火車各奔東西。

這或許說不上愛情，速度快得驚人。正逢亂序崩裂的時代，北伐革命在高歌猛進，與性解放齊頭并進，蘇聯式“杯水主義”和張競生“性學”在青年中間大為流行——也是另一種革命。從讀者層面看這樣的小說，職場白領、小資青年會喜歡，其中鉤男撩女的段子對于今天“小時代”里的紅男綠女也是不二法門，盡管它會被當作一餐便當過后即忘；中產階級的男人皺眉頭，會聯想到自己的老婆，習慣看舊小說的覺得吃勿消，左翼作家覺得忒賣弄技巧，和日益上緊的階級斗爭格格不入。

劉吶鷗出身于臺南的名門世家，1927年來到上海。正當文學遭受民國以來尚未有過的暴力掃蕩和精神動員，新的國民政府推行“黨治”，對新聞出版加強統制，政治異見者被無情鎮壓；各種知識力量重新組合，左右劃線。另一方面北伐革命反帝反軍閥，也反纏足反束胸，由是女子剪發、講究曲線美等追求身體自由，在解放之道上迅跑。像《風景》里的女主角形象并非空穴來風，也不單是商品社會的產物。動亂與死亡中迸現掙扎的呼號、創造的火花、自由的意志，文學與影視領域中打破了維多利亞和好萊塢的一統天下，蘇聯、德國電影與法國、日本的新進文藝思潮紛至沓來，“摩登”或“現代”觀念真正登陸，如李歐梵先生所說，上海成為“世界主義”的風云舞臺。

彭小妍形容劉吶鷗是個“浪蕩子”，其實骨子里是個有想法的文藝青年，審美觸角特別敏銳。站在東方巴黎的通衢大道上，種種景象令他神迷目眩，百貨商店櫥窗的琳瑯滿目、影宮銀幕的展靨巧笑、鴛鴦蝴蝶、名花美人，凡是給都市傾注活力創意的一切都令他心醉。眼前奔馳飛舞的畫面與他腦際現代主義的波濤與原野匯成一片，形成“速度”、“機械”、“節奏”等概念，轉化為表現“時代的色彩和空氣”的點、線和色塊。照他的話：“把文字丟了一邊，拿光線和陰影，直線和角度，立體和運動來在詩的世界飛翔，這是前世紀的詩人所預想不到。這是建在光學和幾何學上的視覺的詩，影戲藝術家是否有占將來的大詩人的地位的可能性的”⑧。有此可見他的不凡襟懷，所謂“在詩的世界飛翔”，含有超越性層面。劉吶鷗愛美、崇尚前衛的“絕對”形式，同時受蘇俄左翼思潮影響，痛恨資本主義與都市的罪惡。他出資辦“第一線書店”，不久遭當局關閉，罪名是“藉無產階級文學，宣傳階級斗爭，鼓吹共產主義”。后來劉又辦“水沫書店”，出版過魯迅翻譯的蘇聯馬克思主義文藝理論著作。

回到《風景》，兩人下車，到旅館開了個房間，一進門她就給了燃青一個熱吻，對他說，“我從頭就愛了你了”。接下來，讀者會猜想，如我們看到無數好萊塢影片里的，無不欲火焚身上床打滾。這方面最近的007系列《幽靈黨》里大玩特玩觀眾的床戲期待。一開始在墨西哥城，邦德和女伴進了旅館房間，熱吻之后女的上了床，邦德卻把她撂下獨個兒跳出露臺，驚天動地大開殺戒。第二次潛入新寡露西婭（惜乎徐娘半老莫妮卡）的香閨，五分鐘里和她速戰速決。第三次救出馬德琳之后愛情戲才正式開場，兩人來到摩洛哥一家旅館，一般會猜英雄救美，美人投懷送抱的老套；妹子也喝了紅酒，卻說睏了沒心情，邦德乖乖聽命坐在一邊作保安。最后在北非火車里兩人與追蹤他們的彪悍殺手展開一場殊死搏斗，終于結果了殺手，兩人遂如干柴烈火地擁吻，使戰斗友情升華到愛的九重天。像其他邦德片一樣，以驚悚偵探為主，床戲是香艷而不淫的澆頭，一路上穿越天涯海角全景式世界進行追殺和反追殺，情場風云、英雄本色與文明命運跌宕起伏，觀眾照樣被懵得頭頭轉。

再回到《風景》，給燃青一吻之后又出人意表。不在屋里動刀動槍，女的反而帶他出了旅館，一前一后顛顛簸簸走上一個小山丘，雙雙脫光衣服以裸身回報自然的光寵，滿足燃燒的欲念。這篇小說如珠落玉盤，列車無軌橫生意趣。然而在一系列的錯置與亂序中，最有爭議而值得探討的是男女性別的角色錯位。

顯然由于燃青的凝視而不快，在他“耳邊來了一陣響亮的金屬聲音：‘我有什么好看呢，先生？’”盡管她“微笑”著，金屬聲含著尖銳，“燃青稍為嚇了一下”。這發生在他坐到自己位子上之后，倒置的風景再一次切換到眼前，的確他被這位“標致的都會人”迷惑了，遂不自覺其細膩打量的不禮貌。在此后的浪漫旅程中，兩人的對白不乏當時為上海人熱捧的劉別謙電影里紳士和淑女之間的調情，卻不斷閃爍思想的機鋒，燃青一再因為“她的眼光的壓迫”而感到“驚愕”，或聽到叫他脫光衣服而“嚇了一驚”，她始終在主動進擊，施展速度的沖擊力，燃青只能亦步亦趨。

有批評者指出劉吶鷗筆下是女性形象被客體化，由時尚包裝的誘人胴體代表都市物質享受，藉以滿足男性讀者的窺視欲。確實另在《游戲》、《流》、《熱情之骨》等篇里都有漂亮又時髦的女性形象，她們隨便對待男女關系，男子無不俯首聽命，不過我們最好個別對待。如《流》中的曉瑛與鏡秋睡了一夜，第二天鏡秋找到曉映，她不理不睬，“神氣似乎要說，你以為我愛上了你嗎？前晚上那是一時的閑散，工作正多呢，哪里有工夫愛你”⑨。曉映正忙著和女工們組織示威運動，與其他劉氏小說里的女主角都不同。

或許我們會說《風景》里的“她”連姓名都沒有，分明是客體化表征。但是從抽象角度這代表了某種普世的女性，含理想化，而整個小說里她的言語動作都生動具體。先看燃青的凝視中，除了她“男孩式的斷發和那歐化的痕跡顯明的短裾的衣衫”的外觀，也有對于嬌小肢體、豐膩曲線、肌肉彈力及神經質嘴唇的屬于男性的欲望窺視，“然而她那個理智的直線的鼻子和那對敏活而不容易受驚的眼睛卻就是都會里也是不易找到的”。說明她有理智有自信，屬于超乎都市物質文化的另類。當她坦率告訴燃青她和丈夫的事情，“對于她這不藏不蔽的小孩氣，燃青不但不覺得好笑，而反生起了敬畏和親愛的心”。燃青能贊賞她的爛漫天真，說明他自己也存有赤子之心的一面，而他的評判則凸顯出她與世俗世故之間的距離，其實是作者站在某種俯瞰都市文化的高度給這對男女注入了和社會的疏離與張力。更須注意的是，“她卻什么都說了。自由和大膽的表現像是她的天性，她像是把幾世紀來被壓迫在男性底下的女性的年深月久的積憤裝在她口里和動作上的”。這里顯示某種男性的自我反思的立場，而她的“天性”被賦予一種歷史深度，儼然是婦女解放的代表。

說到她的為官的丈夫喜歡舉止優美、富于刺激性感的都會女人，她說，“他是文化的贊美者，但是我的意見卻有些不同。我想一切都會的東西是不健全的。人們只學著野蠻人赤裸裸地把真實的感情流露出來的時候，才能夠得到真實的快樂”。燃青表示，“你的意見真不錯。但是，有時候像你這樣標致的都會人也是很使人們醉倒的。不瞞你說，我自看見了你的瞬間，我這顆喘吁吁的心臟已經就在你的掌握中了”。對白漸入佳境，愈加精彩，愈加契合，果然我們直接聽到她的帶有哲理的心聲，由是揭示了“文化”、“都會”與“野蠻”即自然之間的張力。

列車載著這一張力駛入他們內心的隧道，風景再度錯置而顯出這篇小說無軌與出軌的主旨，終于引向散文詩般對自然和自由的禮贊。

一至山丘她就覺得衣服是累贅，“就把身上的衣服脫得精光，只留著一件極薄的紗肉衣”，也催促燃青：

看什么？若不是尊重了你這紳士我早已把自然的美衣穿起來了。你也快把那機械般的衣服脫下來吧！

燃青又受了驚嚇，卻如靈光閃現頓受啟悟，“他再想，不但這衣服是機械似的，就是我們住的家屋也變成機械了。直線和角度構成的一切的建筑和器具，裝電線，通水管，暖氣管，瓦斯管，屋上又要方棚，人們不是住在機械的中央嗎？今天，在這樣的地方可算是脫離了機械的束縛，回到自然的家里來的了”?！皺C械”、“直線”、“角度”等正是劉吶鷗平日所信奉的現代主義的靈符魔咒，在這里卻給自己幽了一默，卻具反思的色彩——無軌列車完成又一次逆襲。

正當燃青“勃然”而流著“原始的熱火”時，最后一段對白：

你對云講著什么話？

我正想著你這身體跟你的思想正像那片紅云一樣，自由自在，無拘無束。

真的嗎？那么我就要使它無拘無束伸展出來了。

這是我讀過最為美妙的有關性愛的文字之一。令人想起波特萊爾的散文詩里那個“奇異陌生人”：“我愛云……飄逝的云……那邊……美妙的云！”這一對話性互文不會是巧合。這個“陌生人”愛云勝過親友和祖國，痛恨上帝和金錢；他全心愛美，女神不朽的美。⑩波氏將這篇《陌生人》置于其散文詩集《憂郁的巴黎》之首，無異于詩人的自我告白，而所有現代主義者奉之為圣經。

小說這樣結尾：“這天傍晚，車站的站長看見了他早上看過的一對男女走進上行的列車去——一個是要替報社去得議會的知識，一個是要去陪她的丈夫過個空閑的week-end”。諷嘲的口吻讓作者不無吊詭地做回了自己，所有的反叛似乎是“一場游戲一場夢”，而其中的啟示讓人回味。

?肯德著，李抱宏等譯：《中國鐵路發展史》（北京：三聯，1958），頁14。

?見《火車中之自動書柜》圖，《時事報圖畫雜俎》，1908年7月5日；《火車內將設影戲場》，《游戲雜志》第1期（1913年），“譯林”頁13；《火車中之小學?！氛掌?，《東方雜志》，14卷6期（1917）。

?參金士宣、徐文述：《中國鐵路發展史》（北京：中國鐵道出版社，1986），頁596-602.

?吶鷗：《風景》第2期（1928年9月），頁51-61。

?The Sociology of Georg Simmel(New York: Free Press，1950)，p.410。

?《電影節奏論》，《現代電影》1卷6期（1933年12月）。

?劉吶鷗：《譯者題記》，載康來新、許蓁蓁合編：《劉吶鷗全集·文學集》（臺南：南縣文化局，2001），頁229。

?《影戲漫想》，康來新、許蓁蓁合編：《劉吶鷗全集·電影集》，頁247-248。

?《流》，《劉吶鷗全集·文學集》，頁81。

編輯/黃德海

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