評艾倫·金斯堡①

海倫·文德勒張逸旻譯

評艾倫·金斯堡①

海倫·文德勒張逸旻譯

艾倫·金斯堡的《詩全集（1947-1980）》囊括了“迄今出版的所有單冊詩集，并將它們按時序重編而最終成為了一部自傳”，此為詩人在該書前言中的說法。金斯堡于1950年代末發表了《嚎叫》（1956），這使他名噪一時；1960年代初則發表了《卡迪什》（Kaddish）作為他給母親的一曲偉大挽歌；直到如今，金斯堡的聲音在美國詩壇中都是最特別的，這聲音幫助改變了公眾意識，正如他自己所說，“使他們從戰時迂腐的、局限于民族主義-歷史觀的、以自我為中心的鼠目寸光，轉向關注世界性事件的那種全景意識，并永遠認清本土認同的空洞本質和形式化魅力（formal charm）”。這番古怪的總結展現了金斯堡運用短語的方式，他所說的無可厚非，但很難想象有第二個人會如此文質彬彬地把“形式化魅力”作為民族主義的一個吸睛點。金斯堡遣詞造句的才智在應對社會事實時，總是一如既往的犀利。

我從不認為金斯堡的詩有多么光怪陸離，這也許是因為1957年我讀到《嚎叫》時，剛剛在諾斯羅普·弗萊那富有啟迪的課堂上讀完布萊克的長詩《預言書》。因此我認為金斯堡的詩十分自然，他理應將他那代人中所謂的“精英”②之訃告一股腦兒地傾瀉出來：

卡埃羅的所有詩歌都是建立這個基礎上，即你發現這段具有代表性的文字，有滑稽戲的成分，也有悲劇的意味，代表了金斯堡可笑的憤怒，或者說，代表了他憤怒的喜劇性向你自己描述能存在的事物是不可能的

他們探頭探腦絕望地唱歌，跳下地鐵窗口，躍入惡臭的帕塞伊克河，沖向黑人佬，沿街哭叫，赤腳舞蹈在破碎的玻璃酒瓶上砸碎了歐洲1930年代懷舊的德國爵士樂唱片把威士忌喝個精光呻吟著奔向血污的便池耳機縈繞著嗚咽巨大汽笛的呼嘯③

這段具有代表性的文字，有滑稽戲的成分，也有悲劇的意味，代表了金斯堡可笑的憤怒，或者說，代表了他憤怒的喜劇性。《嚎叫》因其音域的關系而顯得十分亢奮。它所譜寫的訃告幾乎要變成卡通漫畫（“他們在哈德遜河陡峭如壁的岸邊公寓上演偉大壯觀的自殺悲劇”）；它對抗議舉動的描述是對這幫人自身的嘲諷（“他們投擲馬鈴薯色拉向在紐約市立大學進行達達主義講座的講師”）；瘋狂在它突降法的運用中退潮（“他們……掀翻了一張象征模擬的乒乓桌，精神緊張只好休息片刻”）；幻象從他們自身的狂妄自負中怯退（“夢想！崇敬！光明！宗教！滿載一船眾所感知但又微妙的胡言亂語！”）。在《嚎叫》中，金斯堡把他從布萊克那里學來的、局外人的暴力詩學，與惠特曼戲謔性的自我嘲弄進行了聯姻。

在金斯堡的作品中，惠特曼關于美國兄弟情誼的色情夢在包含慍怒的失望中自動顯現出來，而那種失望本身就是一出喜劇。處于1950年代冷戰中的美國在金斯堡眼中顯得荒謬可笑——它在對其他國家的天生憎惡感中淪落，并把自己的偏執妄想歸咎于俄國人。此外，美國人還在西部牛仔電影和流行民謠中，將事關種族的刻板印象加諸印第安人和黑人，即便在俄國人身上用的也是這一套：

美國那是他們可惡的俄國佬干的。

是他們俄國人他們俄國人還有他們中國人。是他們

俄國人。

俄國想活生生地把我們一口吞下。俄國當權者瘋了。她想從我們的車庫中把

汽車全搶走。

俄國想霸占芝加哥。她需要一份紅色《讀者文摘》。她

想把我們的汽車制造廠遷到西伯利亞。用她龐大的官僚機器來運轉

我們的加油站。

那可不妙。唉。俄國要強迫印第安人學會閱讀，他們需要身強力壯的

黑鬼。啊哈。俄國要迫使我們一天干活

十六小時。嗚呼救命。

美國，這一切可不是說著玩的。

美國，我看電視產生了這一印象。

金斯堡輕快的喜劇片把美國圣像那不可侵犯的莊嚴外殼剝去了。作為一個猶太人加同性戀，金斯堡在美國的局外人身份已經是雙重的了；而他又經歷過“精神崩潰”且熟知瘋人院的監禁制度，這種局外人身份便更添一重；鑒于他親共的家庭出身，他甚至過上了亡命之徒的生活。如果說，一個人主要以邊緣化的方式獲取意識，那么對于金斯堡來說，他進入意識比我們多數人要更加困難，其范圍也更加分散。金斯堡在各式訪談中告訴我們，他常在美學領悟和心理學頓悟接連而至的時刻獲得覺醒。他認識到，首先，詩歌寫的都是關于他自己（他是布萊克“因欲望而日漸消瘦的青年版本”）；其次，無一例外，每個人都明白關于頓悟的真相，只不過大多數人窮其一生都拒絕或掩蓋那些真相。

在我看來，金斯堡的典型、他寫來寫去的一首詩，在其完美無缺的《美國的改變》（1958）中以最純凈的形式得以展現。詩中他置自身于美國社會的邊緣，他乘坐的“美國號”客船從歐洲返程，當進入紐約港時，他從口袋里撈出了一大把美金并以游客的視角掃視我們錢幣上的頭像（對此我們常常熟視無睹）：“法定貨幣（貨幣！）”該詩展現了金斯堡對公眾史、移民史與個人史的無與倫比的綜合，其中包含了他敏銳捕捉到的細節、對政治權威的嘲弄和對已逝過往的回味。在這段長長的詼諧曲中，觀察錢幣的主體是一位喪失了維也納傳統的猶太兒子，是與其希伯來父輩斷絕關系的美國人，是永遠記得一枚五分鎳幣在帕特森④的糖果店能買到什么的年輕人：

握在我掌心的是羽飾印第安的頭顱，老巴克·羅杰斯⑤

般的鷹眼，一道欲望的傷痕劃在臉頰，下頜緊咬

發辮垂于一側，這消失了的人如希伯來人遠去了

——哦，印第安拉比……

而如今，當維也納小提琴的樂聲都飄進

堪薩斯和里諾⑥的大型投幣機里——

當歐洲人大量地鍍銅于法郎、比塞塔⑦和里拉⑧后，

它們的厚實、無盡與沉重使這枚錢幣顯得十分渺小，

只是一幅在五分錢糖果店受用的原始小畫懷戀著

紅膚人，被銀幣所取代，

它背面是毛發厚重的水牛，背拱起小尾巴向內彎曲

頭抵著弧線形的永恒，

傾斜的前額在下，長毛的肩部肌肉疊起

底下的肌肉，先知的頭顱，深深鞠躬。

時代中消失的野獸，灰白色身子已磨平了褶皺

像一塊拋光的玉石閃耀著，我食指上的這枚

明亮的金屬，荒唐的水牛——上紐約去吧。

這段柔情蜜意且充滿逗樂的敘述、這出輕松從容且歡樂愉快的劇情、這種對于國家起源和現實情境的忠實再現，以及帶有悔恨的、口語化的，在歡樂與痛苦之間的交易——都是金斯堡最優秀作品的標志。我們難以想象早于此十一年，也就是在1947年，他還是一個遵照英語文法仿寫玄學詩的人：

我們頭腦中所產生的爭議

我們確實，在床上，將它證實

在興奮中，我們并非不愿意

去取悅古馬其頓斯塔利亞人：

因為在某個迅馳的瞬間，

我們經歷了完整的永恒，

并在我們晦暗的影子里找到了

一個我們圍繞著的偉大世界。

金斯堡對布萊克“靈視”（vision）的回應，與他釋放自我去寫作諷刺作品仿佛是同時發生的，接下來他的創作就總是把諷刺與靈視聯結在一起，從而刷新了詩學的路徑。作為一個玩世不恭的先知，金斯堡在他的詩中浪跡于美國的大街小巷，背負著他對荒謬歷史的靈視。比如有一首詩寫的是1978年五一勞動節的午夜，金斯堡出門去買《時代周刊》，經過“一個漆黑的酒吧門前，/去年警察在酒吧底樓發現過幾具尸體，妓女們和卡迪拉克車曾在第一街悄悄出沒”，報紙討論著“罐頭鐵皮和塑料垃圾袋”，一個工人正在修理煤氣總管道。在這首《曼哈頓五月一日夜半》（正像押頭韻的詩名所要表現的那樣⑨）中，當城里的居民正在沉睡，詩人金斯堡匆匆穿過街道，“不禁想到古羅馬，吾珥”⑩，該詩比《美國的變化》晚二十年，它顯出金斯堡仍然是一個局外人——單身，眾人皆睡而獨醒，心中勾起對羅馬和吾珥的千絲萬縷的聯想，而他對美國的情感仍是慣有的愛憎交加、充滿幽默而又毫無希望可言。他揣測道：古吾珥帝國的居民也許就和我們相差無幾：

情況可否如此，同樣朦朧夜色檢視員和路人

親眼目睹腐爛的管道和楔形大理石上的垃圾堆，

夜半時分普通城市居民走上街頭探聽帝國消息

兩年后，當金斯堡在科羅拉多跟隨古魯（11）研讀佛學時，他不再是當年紐約的那個他了；就像他的詩句所暗示的那樣，不再是“浮于水天之間的一片迷霧”了：

身陷被三百信徒圍繞的古魯的城堡

我可以回家到內華達城曼哈頓區的櫻桃谷，

一輩子當個農民，死在下東區的貧民窟，坐在

森林里，頭頂沒有一盞電燈

回到我每日的郵報堆中，經濟蕭條，垃圾郵件

還有情書，在曼哈頓變得皺皺巴巴……

在此我注定要學習更深的密宗經典，做一個啟蒙主義的

奴隸。

我能去哪兒呢，要怎么選？無論怎樣我的生活都

站在我前頭，

清晨六點群山升起在白色的湖面，有一片迷霧

浮于水天之間。

這些《路易湖邊沉思》（1980）里的詩句，與《美國的變化》及午夜的紐約一樣，如果只屬于金斯堡一個人，那也就只具有短暫的意義。然而金斯堡認為他自身那種因社會性錯位帶來的不安和惆悵是普遍性的，而對人類的不安缺少神意的認可，使得我們無家可歸的共同困境時而荒謬可笑，時而又令人同情。事實上，金斯堡常常出離他慣有的喜劇，來到一片開闊的貧瘠之地（在《卡迪什》結尾尤為突出），但即便是這片野地，也不過是“空無一物”，而絕非悲劇性的象征。將金斯堡置入特定歷史時期來看會變得很有趣，在這個語境下，我們可說他是猶太同齡人的一個典型代表，這批人由于年齡尚小未能奔赴二戰；遠離移民父母而輾轉哥大，在毒品隨處可見的時代渡過青春期，又在無情的經濟繁榮時期、在無知又反共的戰后時期成人；我們也可說他生在了一個同性戀日漸公開的時代，1950年代的理性主義及其對艾略特的仰賴，到最后被一種新的民粹主義（populism）取代，后者從威廉斯那里汲取靈感。或許，我們還在他身上看到了一系列社會現象的預言——世俗的猶太人生活、同性戀集會、反戰運動，以及對轉變意識形態的追尋。既然金斯堡同時期的詩人都不及他那樣關注時事，那么，單單從歷史角度讀他的作品就已經相當有趣了。當然，這么做也難免會把他的一些不重要的詩作捧得過高。

對金斯堡而言，有三個美學上的陷阱（皆以缺乏幽默為標志）。第一個陷阱是一種過于時事化的新聞體，它直接借用自報紙文章，又被金斯堡的布道文赤裸裸地加以強化，他告訴我們這就是當下的語言：

緊接第一頁這家報紙寫道

海軍陸戰隊消滅了二百五十六名越戰士兵，俘虜三十一名

在去年十二月為期十天的收獲月攻勢中

語言言語

出自美國軍方發言人之口

語言言語

越共死亡人數

已經上升到一百名

第二個陷阱是性方面的矯揉造作，這主要表現在金斯堡仿布萊克的詩歌中：

然后愛將他的臉龐

藏進我最柔軟的地方

那里涌動著我酥胸的甜蜜

和一陣紅熱的心臟的氣息。

而第三個陷阱是民粹主義的調子，實在太簡單天真，其實沒有必要當回事兒（倒不是金斯堡頭腦簡單，只不過他對頗具傳唱性歌曲的熱衷常常給人這種感覺）：

太多警察

太多計算機

太多高保真

太多的豬肉

坦白說，就《詩全集》來看，金斯堡是一個善于闡釋真實而非鐘情時事的詩人；他的強項在于地理性和地域性，而非情色；而且他最好的作品表明他是一個悔過的知識分子而非一個民粹主義者。然而，我們多想在金斯堡對政府過于隨意的建議背后、看到他充當救世主的狂熱，但實際上卻只能看到——在他最近寫的《失敗頌》（1980）中——他作為預言家的使命已經結束了：

我的詩行并沒有挫敗克格勃和身穿翻折高領毛衣內褲

毛衣以及蘇格蘭粗呢上裝的中情局特工的聯合智慧

我從沒有分裂過钚也沒有在我的頭發未光禿前拆散過

原子彈

我也沒能阻止人類擁有的全部軍隊向第三世界大戰的

戰場邁進

我也從沒登上天堂，涅槃，X或你可以任何名字相稱的

地方，

我從來沒有離開過地球大地，

我也不知道死亡的滋味。

這些年來，對于人類愚行與惡習的苦惱妨害了金斯堡的幽默感，他的經驗漸長而恢復樂觀的能力愈弱。他父親的死使他元氣大傷；他寫給父親的挽歌《別長大》是一首令人難忘的詩，該詩結束于一副辭世、破敗的場面。

金斯堡向來是“自發性寫作”并且十分多產的詩人，想到什么就大膽地寫下來（至少看上去是這樣的）。他在前言中寫道：“最初的思緒，最好的思緒”，繼而又接著惠特曼（“自發的我”［Spontaneous Me］）的話說道：“自發的洞見——在尋常腦袋中閃現而過的一連串的想法——往往構成這些作品的主題和形式。”當然，他這么說也許并不完全符合事實。金斯堡長此以往與審查、專制警察以及迫害弱勢群體的勢力作不懈斗爭。他慣有的詩學觀是，詩人能夠顛覆理性并且規避審查：

艾略特的聲音響徹上百老匯的上空

“唯有歷經時間才能戰勝時間。”

我就是那個回答：我將吞下自己的嘔吐物脫得一絲不掛。

金斯堡以他豐裕而旺盛的語言、以他抵制審查制度的那種直抒胸臆來抵制靜候著的死亡，這死亡正是他“頭腦呼吸”（mind breaths）的死對頭。“死亡”為其包含“性”內容的詩歌鍍上了一條歇斯底里的邊際線，這些詩是評述勞倫斯的梅勒斯（12）以來最缺乏說服力的言辭。而且，相較于死亡的真實，金斯堡更在意他自己的智性、他廣泛的閱讀和寫作，后者總是以堅定的民粹主義為基調，卻暗示著艱深的奧義。他未曾意識到的是他那引人注目的感知力，這種感知力始終裝點著他的詩作，總是非常頑皮、對這世界的表象添油加醋：那群“稀稀拉拉的受驚的小孩凍結在黑色毛發中”，“老女人拿著破損的紙袋子/坐在廢棄房子那用錫板做的門楣上”。這兩個花哨的句子來自1972年的《搶劫》（Mugging），其中蘊含的活力在他新近的作品中已經不多見了。他那龐德式的、對于政治的長篇謾罵隨著越戰的結束而消失不見；對于古英語的采用，尤其是色情詩里的那些，也并未堅持下來（“腹對腹膝對膝。我身中熱噴出來的我向汝向汝”），而那些十分天真的情詩似乎將性與愛混淆一團。不過，那令人厭倦的、對于名流的寫照倒是十分可信，《我是電話的犧牲品》一詩就是很好的證明。還有《五月之王》里令人膩煩的對于政治事件的記錄倒也是真真切切：

共產主義只會提供鼓囊囊的臉頰

墨鏡和閑散的警察

資本主義向赤貧者貢獻凝固汽油和

裝在綠箱里的錢，

共產主義制造重工業而心也一樣

沉重……

資本主義在飛機上喝金酒和威士忌

卻讓百萬的棕色印度人挨餓。

金斯堡最好的詩篇只在并不穩定的時刻才能寫出，那時，激情、感知力和幽默感恰如其分地融合了。在許多方面而言，他成年得恰逢其時。壓制力的松懈使得悠長的靈視從這個慣于模仿多恩和克蘭的好學生身上逸出。希伯來贊美詩的種族圣歌與惠特曼式的列舉（enumeration）發生了脆弱的聯結。威廉斯的口語化韻律和他對物質對象的堅守，允許具有靈視思維的金斯堡去關注“現實世界”。龐德早已打開抒情詩的大門，將它引向歷史的語境。艾略特、泰特以及蘭色姆則為他挑釁傳統提供了現成的目標。

金斯堡向我們的言說立足于想象的范疇；他希望我們想象出一個沒有民族爭端的星球，這個星球唯有種族間的容忍、對被壓迫者的憐憫，以及布萊克式的、對良好欲求的認同。與該共同體的幻象形成反諷的，恰恰是金斯堡個人的孤獨性，這在他近來的作品中得到了前所未有的放大。一個理想主義者的自傳到最后總是遭遇這樣的場面：那個不懷好意的、屬于易朽之物和國家權力的雙重世界，對那被征服了的靈視施以暴政。至少，從短期來看，死亡和暴政總是贏家。作為政治愿景的敵人，“絕望”常常出沒于金斯堡的詩歌。《是的這就是無望》正是這類詩歌中的一首，它寫于1973年：

一切無望的，整個太陽系運作著

熱力學的第二定律

貫徹整個銀河系，全部的宇宙腦中的幻覺

或是凝固而通電的無望的空洞。

靈視游走其上的這片星球是一個無藥可救的屠宰場：

在這世界的底下有一些破頭骨，碾碎的腳，

挖出來的眼球，切下來的手指，削掉的下巴，

痢疾；百萬無家可歸的人，備受折磨的心，空洞的靈魂。

然而，“反反復復，通過這無趣的物質世界，終于引來一聲召喚”；人群中惠特曼的召喚仍是金斯堡的經文。金斯堡的詩歌試圖通過佛家的冥想來表達政治上的無望。但他佛教徒式的、將受難（suffering）歸根于無知（ignorance）的理念，與其猶太教的、致力于揭示不公的道德感之間，似乎很難協調。況且，他那種天真的健談與佛家冥想式的靜默也格格不入。到最后，還是詩歌（從《卡迪什》看來，詩歌是源自母體的）戰勝了對父氏宗教訓誡的欲求。

1950年代美國詩歌的氣息變得更加放松，這主要是金斯堡的貢獻。同時，他也影響了一批詩人，這些詩人原本在形式上比他更為嚴謹，比如洛威爾和里奇。金斯堡創作了一些重要的作品，這些作品（尤其是《卡迪什》）取材于慘遭滅絕的美國猶太人的經歷。他母親的生死所投射的那個孤注一擲的焦點，使《卡迪什》具有一定的濃度，而他歷游全國的紀錄性詩文就缺少這樣的濃度。然而，這些紀錄性的詩歌，從《維基塔中心箴言》到《生態對白》（Ecologue），標志著自惠特曼以來企圖囊括美國廣闊地理與政治現實的最大嘗試。最重要的是，金斯堡證實了：在美國社會風云和各類情色事件中，沒有一樣東西是不能入詩的。《嚎叫》的題記來自惠特曼的《自我之歌》：“把鎖從門上卸下來！把門同門框一起拆下來！”這句口號用來反對艾略特的詩學挺不錯的；而金斯堡對于布萊克、惠特曼、龐德和威廉斯的強大綜合，加之他自己的爆炸性、詭譎性以及輕柔的幽默感，使他在當代詩壇上占有一席之地。在《詩全集》中附上細節性的必要說明——生平和時事——對讀者來說是喜聞樂見的。而這本《詩全集》還包括了佛教圖像、一些照片，還有詩人此前所有單冊詩集的題記、題詞和封面圖式。隨著當下的事件漸漸成為過往，為“頭腦呼吸”所做的腳注亦變得不可或缺；我們最先閱讀金斯堡的那個脆弱的“城市之光”（13）版本，如今已由一本美觀、暢銷，然而并不那么“波西米亞風”的煌煌大作取代了。

?Allen Ginsberg譯自Helen Vendler，The Music of What Hap-pens，Harvard University Press，1988，pp.262-271.

?精英（Best minds），出自《嚎叫》的開句：“我看見我這一代的精英被瘋狂毀滅”。

?文中部分金斯堡詩歌譯文引自艾倫·金斯伯格，《金斯伯格詩選》，文楚安譯，四川文藝出版社，2000年版；其余為譯者所譯。

?美國新澤西州一城市。

?巴克·羅杰斯（Buck-Rogers），美國上世紀20、30年代家喻戶曉的漫畫形象。

?美國有名的“離婚城”，凡欲離婚者，只要在該城住滿三個月即可。

?西班牙貨幣單位。

?意大利貨幣單位。

?詩名原文為“Manhattan May Day Midnight”，故文德勒稱押頭韻。

編輯/張定浩