王國維《人間詞話》“境界為本”說探析

陳允鋒

(作者單位： 中央民族大學文學與新聞傳播學院)

●文之樞紐

王國維《人間詞話》“境界為本”說探析

陳允鋒

王國維《人間詞話》之“境界為本”說，與嚴羽“興趣”說、王士禎“神韻”說相比，更切實道出了文學作品審美特質及其存在方式，講求以少總多、寓人類之情于一己之情的普遍象征意義。“境界為本”說尤其強調作品之“境界”乃根源于作家審美胸襟、人格德性等人生之“境界”，《人間詞話》所謂“古今之成大事業、大學問者”之“三境界”，體現的正是文學作品審美“境界”與人生“境界”之統一。同時，“境界”之有無，復與“情真、景真”直接相關，突出了作家之“能觀”對作品境界之創新品質的決定性作用——以“自然之眼”、“詩人之眼”觀待宇宙人生，祛除欲念，洗滌胸襟，持守赤子之心，“感自己之感，言自己之言”，此即“境界”創造的立家之“本”。簡言之，除通常所說的“境界”之特征，人生境界、創造能力，也是王國維“境界為本”說的題中應有之義。關鍵詞： 王國維；境界；審美胸襟；創造能力

在王國維文藝思想研究領域，學界最為關注的，是《人間詞話》及其“境界”說。有學者指出，自1914年署名“破浪”的作者在《江東雜志》第2期發表《學詞隨筆——隔與不隔》首開王國維研究天地，迄21世紀初的80余年時間里，“對《人間詞話》及其‘境界’說的研究，數量是可觀的，成就也是突出的”，具體表現之一，是研究成果數量的比例：“專論《人間詞話》及‘境界’說的論文達到130多篇，占20世紀有關王國維文藝思想研究論文總數的40%，這一數字還不包括王學研究專著以及王國維美學思想綜論式的論文中所包含的有關內容。”*程國賦： 《王國維文藝思想研究的世紀考察(上)》，《學術交流》2005年第2期。以“境界”說為重心的學術研討雖然取得了豐碩成果，深化了人們對《人間詞話》理論價值的認識，但懸而未決、眾說紛紜的問題依然大量存在。比如，《人間詞話》之“境界為本”說究竟應該如何理解？就有待進一步探討。

一

所謂“境界為本”說，見于王國維《人間詞話》第九則：

然滄浪所謂興趣，阮亭所謂神韻，猶不過道其面目，不若鄙人拈出“境界”二字，為探其本也。*王國維著，徐調孚注、王幼安校訂： 《人間詞話》，《蕙風詞話 人間詞話》，北京： 人民文學出版社，1960年，第194頁。本文所引《人間詞話》及其“刪稿”、“附錄”文字，均依此本，一般不再出注；著重號為筆者所加。

《人間詞話刪稿》第十三則亦曾論及：

言氣質，言神韻，不如言境界。有境界，本也。氣質、神韻，末也。有境界而二者隨之矣。

從這些表述看，王氏之“境界”說，既包括了興趣、神韻、氣質諸端，又超拔乎其上，具有“本”之性質。但是，對于“境界為本”及其“本末”關系問題，學界認識不一，歧解紛出。

比如，有論者認為，《人間詞話》“述及滄浪興趣說、阮亭神韻說和靜安自己的境界說，但有本與末之分……靜安將三說強分為本末，亦殊困人思，其接引前說之‘深遠之致’，其實與神韻、興趣并無大的區別……又靜安持滄浪之‘興趣’以論北宋以前詞，與其持‘境界’以論五代北宋詞，正相仿佛耳……靜安出于滄浪而反責乎滄浪，心態頗耐玩味。本末之論，蒙所未解。”*彭玉平： 《人間詞話疏證》，北京： 中華書局，2011年，第296—298頁。

另有論者認為：“如同王國維理解的‘比興’，在很大程度上乃是對叔本華的‘托喻’的一種翻譯，他提出的‘境界’，其理論實質也是對以叔本華‘直觀說’為核心的若干西方理論的移植。因而王國維在‘境界’與‘興趣’、‘神韻’之間規定的‘本’、‘末’關系，從根本上說，就是以西方詩學觀念為‘本’，而以中國古代詩學觀念為‘末’。中西詩歌作為兩個各自獨立的傳統，在歷史上從未存在，也不應當存在這種‘本末’關系，它僅僅是王國維自己的一種話語建構。”*羅鋼： 《本與末——王國維“境界說”與中國古代詩學傳統關系的再思考》，《文史哲》2009年第1期。

上舉二說，前者以為王國維“境界”說與前人“興趣”說、“神韻”說之間“并無大的區別”，而“強分本末”，“蒙所未解”，實質上也就消解了王氏標舉“境界”以為“本”的苦心孤詣。后者又明確否定了王氏“境界”說與中國傳統詩論的歷史淵源關系，將“本末”理解為兩種不可相融的異質文化：“境界”為“本”，代表的是“西方詩學觀念”；“興趣”、“神韻”為“末”，喻指“中國古代詩學觀念”，進而認為這種“‘本末’關系”在“歷史上從未存在，也不應當存在”。竊以為過分強調王氏“境界”說與傳統詩論的同一性，與過分強調王氏“境界”說與傳統詩論的差異性，持論看似有別，最終結果則同——架空王氏頗為自得之“本末”觀。平實而論，皆難以許之公允確當，因為王氏所謂“本末”關系，主要指本質與表象(“面目”)，或者綱與目之關系，“質”與“象”、“綱”與“目”之間，既有區別又有聯系，倘若混同綱/目、質/象之區別，或者片面強調綱/目、質/象之對立，皆有悖王氏之立意與思理。

相比較而言，以下諸家之論析，則有助于我們更切實地理解王國維的“境界為本”說。

1. 顧隨：“余謂‘境界’二字高于‘興趣’、‘神韻’二名。”“嚴之興趣在詩前，王之神韻在詩后，皆非詩之本體。詩之本體當以靜安所說為是。”“王靜安所謂境界，是詩的本體，非前非后。境界是‘常’，即‘常’即‘玄’。”“境界者，邊境、界限也，過則非是。詩有境界，即有范圍……詩大無不包，細無不舉，只要有境界則所謂興趣及神韻皆被包在內。且興趣、神韻二字‘玄’而不‘常’，境界二字則‘常’而且‘玄’，淺言之則‘常’，深言之則‘玄’。”*顧之京整理： 《顧隨： 詩文叢論》，天津： 天津人民出版社，1995年，第67—68頁。

2．佛雛：“境界，‘本’也；興趣、神韻，‘末’也：‘有境界而二者隨之矣’。這里的根本分歧似在：‘境界’，偏重于對某種客體之觀照與‘妙悟’所凝成的一幅生動而富意蘊的‘圖畫’之再現，而詩人的情感意興自在其中；‘興趣’，偏重于‘妙悟’中某種‘意興’之‘一唱三嘆’的表現，其中也有‘水月’‘鏡象’般的‘圖畫’；‘神韻’，偏重于某種‘興會’之縹緲的表現，其中的‘圖畫’只在若隱若現之間。”*佛雛： 《王國維詩學研究》，北京： 北京大學出版社，1999年第2版，第235頁。

3．黃霖、周興陸：“王國維標舉的‘境界’乃是指真切鮮明地表現出來的情景交融的藝術形象。這主要是側重于作者的感受、作品的表現的角度來強調表達‘真感情、真景物’的……它使眾說紛紜的‘意境’探討植根于‘本’的求索上而不是著重于‘末’的玩味上。滄浪之‘興趣’，阮亭之‘神韻’本與‘境界’相通，但‘興趣’、‘神韻’之說都偏于讀者的審美感受，又說得迷離恍惚，難以捉摸，而王國維的‘境界’則使人注重于之所以產生‘興趣’、‘神韻’的美的本質屬性，使人從觀賞‘面目’而深入到追究本質，使空靈蘊藉的回味找到具體可感的形象實體。故他認為‘興趣’、‘神韻’等‘不過道其面目’，而‘境界’二字，為探其本也。”*黃霖、周興陸： 《王國維〈人間詞話〉導讀》，王國維撰、黃霖等導讀： 《人間詞話》，上海： 上海古籍出版社，1998年，第21—24頁。

雖然以上三家具體表述不一，但共通之處有二： 第一，無論如何理解“境界為本”說，皆以王國維所確立之“本末”觀為基點，這是確保義理闡釋有效性、學術言說科學性的根本基礎；第二，無論是將王氏“境界為本”之“本”理解為“即‘常’即‘玄’”的“詩的本體”，還是解釋為“一幅生動而富意蘊的‘圖畫’之再現”，抑或視作“美的本質屬性”、“具體可感的形象實體”、“真切鮮明地表現出來的情景交融的藝術形象”，總之，都是就“作品”及其審美形態的存在方式而論，在一定程度上理清了“境界”與“興趣”、“神韻”諸端之間的“本末”關系。相對而言，這種研究思路，無疑更切合王國維標“境界”以為“本”之立意，也是“境界”說研究理應取法的基本努力方向。

不過，僅僅局限于“作品”及其審美形態的存在方式討論“境界為本”說，固然有助于理清王國維境界說與興趣、神韻等傳統詩說之傳承、創變之軌跡，也揭示了王氏“境界”說的重要內涵之一端，然自王氏有關“境界”問題之認識而言，仍有意猶未盡之憾。造成這一缺憾的主要原因有二： 一是在研究思維上，過于推重以“作品”為中心的詩詞審美特征，忽略了王氏“境界”說的多義性以及這種多義性所涉及的、與“作品”審美特征直接相關的其他環節，所以，《人間詞話》“境界”用例之間的內在聯系及其所呈示的“境界為本”說的多層內涵，也未能得到更充分、透徹的分析；二是在具體研究環節，未能著意探究“境界為本”說與王國維人生哲學之間的內在關聯性。

二

葉嘉瑩在《對〈人間詞話〉中境界一辭之義界的探討》一文中，曾將《人間詞話》之“境界”概念內涵分為兩類： 一類屬于“評詞基準之特殊術語”，另一類則可視作“一般習慣用法”，并著重指出：“我們在讀《人間詞話》時，必須對‘境界’一辭之作為評詞的基準的特殊用法，及其依一般含義來使用的各種不同情形，以及一般用法所可能附加于這作為批評術語的‘境界’一辭之多重含義，都有清楚的理解和辨別，如是才能對《人間詞話》中的‘境界’說，有較正確的、較全面的瞭解，而不致發生混淆和誤解的現象。”*姚柯夫編： 《〈人間詞話〉及評論匯編》，北京： 書目文獻出版社，1983年，第156—158頁。這一意見，對于探討《人間詞話》中“詞以境界為上”一類具有“評詞基準”性質的用例而言，自然適用，不過，如果面對王氏為何標“境界”以為“本”這類問題，過分強調“境界”這一術語的特殊用法與一般習慣用法之間的差別，反而無助于更深入地揭示《人間詞話》“境界”說的理論價值及其文學批評史意義。因此，如何在已有基礎上進一步分析兩種用法之間的聯系性、會通處，則成為推進“境界為本”說研究的一大關鍵。

比如，在很多論者看來，《人間詞話》之“三種境界”說，就不屬于“評詞基準”的“境界”說范疇。為便于分析，引錄如次：

古今之成大事業、大學問者，必經過三種之境界：“昨夜西風凋碧樹。獨上高樓，望盡天涯路。”此第一境也。“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴。”此第二境也。“眾里尋他千百度，回頭驀見，那人正在，燈火闌珊處。”此第三境也。此等語皆非大詞人不能道。然遽以此意解釋諸詞，恐為晏歐諸公所不許也。

葉嘉瑩以《文學小言》相關文句為證，以為“凡《人間詞話》中‘境界’一辭，在《文學小言》中皆作‘階級’二字，足可見此則詞話中之‘境界’一辭乃指修養造詣之階段而言”*葉嘉瑩： 《對〈人間詞話〉中境界一辭之義界的探討》，姚柯夫編： 《〈人間詞話〉及評論匯編》，同上，第159頁第⑩條注釋。。黃霖也特意指出：“‘境界’之含義不盡相同，有的指某種界限，有的指造詣程度，有的指作品內容中的情或景，或兩者的統一。即以王國維《人間詞話》一書而論，其中提到的‘境界’一詞，也并非都具同一的‘探本’意義。如第26則云‘古今之成大事業大學問者必經過三種之境界’，即指修養的不同階段……當細致辨別這類‘境界’雖與作為王國維‘境界’說批評基準的特殊觀念‘境界’有所聯系，但并不相同。”*黃霖、周興陸： 《王國維〈人間詞話〉導讀》，王國維撰、黃霖等導讀： 《人間詞話》，上海： 上海古籍出版社，1998年，第19頁。在《文學小言》中，“三種境界”原作“三種階級”，并云：“未有不閱第一第二階級，而能遽躋第三階級者。文學亦然。此有文學上之天才者，所以又需莫大之修養也。”*傅杰編校： 《王國維論學集》，北京： 中國社會科學出版社，1997年，第311—312頁。如此看來，將“三種境界”理解為“修養造詣之階段”或者“修養的不同階段”，在持論上似不無依據。

但是，王國維從《文學小言》的“三階級”說，改為《人間詞話》的“三境界”說，一方面說明“境界”確實脫胎于“階級”、階段之義，另一方面也說明王氏思想或已發生一些轉變。彭玉平以為：“其易‘階級’為‘境界’，可能正是觸發‘境界說’之重要一因……‘三種境界’之說，原本有姑妄言之的意味，但從王國維對其反復修改和選錄，可以見出其在王國維詞學思想中的地位，固非‘姑妄言之’四字可盡也。”*彭玉平： 《人間詞話疏證》，北京： 中華書局，2011年，第91—92頁。佛雛也提供了一種解釋：“‘三境’說標示著對某種人生理想包括美學理想的渴望、奮斗以至于最后達成三個階段……就文學藝術言，‘三境’涉及藝術家修養與創作的階段性與艱苦性，它把‘頓悟’與‘漸修’辯證地統一起來，闡明了形象思維中的質的飛躍問題……王氏云：‘此等語皆非大詞人不能道’，即暗示‘此等語’中有很深的哲學美學意蘊在，非一般批風抹月可比。”*佛雛： 《王國維詩學研究》，北京： 北京大學出版社，1999年，第261—262頁。這些意見頗富啟發性，說明“三境界”說與《人間詞話》作為“評詞基準”的“境界”說之間，確有相互會通之可能。以下兩端，或許有助于說明這一問題。

其一，與《文學小言》“三階級”說相比，《人間詞話》不僅易“階級”為“境界”，刪除了與“階級”說相關的表述——“未有不閱第一第二階級，而能遽躋第三階級者”，并增加了頗為關鍵之語：“此等語皆非大詞人不能道。”對于這一更改，陳鴻祥《〈人間詞話〉三考》認為“是為了使落腳點歸到‘詞話’上，而基本要點并無變動”*姚柯夫編： 《〈人間詞話〉及評論匯編》,北京： 書目文獻出版社，1983年，第478頁。。但是，綜觀《人間詞話》，這里所說的“非大詞人不能道”之“此等語”，正屬于王國維所樹以為“評詞基準”的一類“境界”。換言之，概念之更換、文句之增刪，并非無關宏旨，因此有必要注意如下三點： (1) 《文學小言》“未有不閱第一第二階級，而能遽躋第三階級者”之說法，包含著漸次以遞進、階級有高低的意思，而到了《人間詞話》“三種境界”說，相關表述既已刪除，這一層意思亦自行消解，借用《人間詞話》“境界有大小，不以是而分優劣”一語，或可表述為“境界有先后，不以是而分優劣”；(2) “此等語”云云，與前后文相比，其語義之重點，在于強調王氏所摘引的相關詞句“皆非大詞人不能道”，主要涉及詞句的藝術造詣問題，而前文講“古今之成大事業、大學問者”所“必經過三種之境界”，后文說“遽以此意解釋諸詞，恐為晏歐諸公所不許”，側重于王氏本人對所引詞句意蘊的主觀理解；(3) 此間提及的“大詞人”一說尤宜著意，因為在王國維看來，“詞人”或文學家是否能被推尊為“大”，取決于這些作家是否能夠創造出有“境界”的作品。《人間詞話》第五十六則謂：“大家之作，其言情也必沁人心脾，其寫景也必豁人耳目。其辭脫口而出，無矯揉裝束之態。以其所見者真，所知者深也。”王氏所謂“大詞人”，即屬此處所言之“大家”，而“大家”之為“大”，貴在“所見者真，所知者深”，故“其言情也必沁人心脾，其寫景也必豁人耳目”。這樣的作品，就具備了王國維所推以為極致的“境界”之美，此即《人間詞話》第六則所說：“故能寫真景物、真感情者，謂之有境界。否則謂之無境界。”由此可知，王國維所摘引“大詞人”之詞例，就是能寫真景物、真感情的“有境界”者。這說明“三境界”說固然沿承了《文學小言》中“三階級”之義，但《人間詞話》新增“此等語皆非大詞人不能道”一語，則為“階級、階段”層面的“境界”通往“評詞基準”層面的“境界”，奠定了文獻基礎，提供了語義闡釋之依據。

其二，《人間詞話》“三境界”說與作為“評詞基準”之“境界”說的會通處，除了上述理據之外，還有一點也值得特別注意： 作為“三境界”說之“第一境”的詞例是晏殊《蝶戀花》(檻菊愁煙蘭泣露)之“昨夜西風凋碧樹。獨上高樓，望盡天涯路”。驗諸《人間詞話》，可知此一詞例極受王氏推崇，不僅多次論及，且初刊《人間詞話》時，又集中編排——“三境界”說編在第二十六則，此前兩則也都予以摘引、評說：

《詩·蒹葭》一篇，最得風人深致。晏同叔之“昨夜西風凋碧樹。獨上高樓，望盡天涯路”意頗近之。但一灑落，一悲壯耳。(第二十四則)

“我瞻四方，蹙蹙靡所騁”，詩人之憂生也。“昨夜西風凋碧樹。獨上高樓，望盡天涯路”似之。“終日馳車走，不見所問津”，詩人之憂世也。“百草千花寒食路。香車系在誰家樹”似之。(第二十五則)

按照王氏的論詞標準，“詞以境界為上”，而“昨夜西風凋碧樹”這一詞例屢被征引、評說，理當屬于有“境界”之典范。以此類推，同樣被視為“大詞人”之作的“第二境”、“第三境”詞例——“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”；“眾里尋他千百度，回頭驀見，那人正在，燈火闌珊處”，其具備“境界”之美也固然*《人間詞話》“三境界”說所引“第二境”詞例，王國維亦屢次論及，如《人間詞話刪稿》第十一則：“詞家多以景寓情。其專作情語而絕妙者，如……歐陽修之‘衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴’……此等詞求之古今詞人中，曾不多見。”傅杰編校《王國維論學集》所收《人間詞話》第一〇七則：“《蝶戀花》(獨倚危樓)一闋，見《六一詞》，亦見《樂章集》。余謂屯田輕薄子，只能道‘奶奶蘭心蕙性’耳；‘衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴’，此等語固非歐公不能道也。”又，《古雅之在美學上之位置》：“即同一形式也，其表之也各不同。同一曲也，而奏之者各異……詩歌亦然……‘愿言思伯，甘心首疾’(《詩·衛風·伯兮》)之于‘衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴’(歐陽修《蝶戀花》詞)，其第一形式同，而前者溫厚，后者刻露者，其第二形式異也。”王氏作《浣溪沙》亦化用此一詞境：“為制新詞髭須斷，偶聽悲劇淚無端。可憐衣帶為誰寬。”。

綜上所論，可得這樣一種認識： 在王國維的表述中，《人間詞話》“三境界”說之重點，似在斷章取義，發表有關“古今之成大事業、大學問者”歷程的看法；而“此等語皆非大詞人不能道”一句所透露之語義信息，以及《人間詞話》第二十四、二十五、二十六則共同論及“第一境”所呈示之“評詞基準”，又足以說明王氏所謂“三境界”說之“境界”，在淡化通常所說“階段、階級”之義的同時，更強調了詞例本身所具備的“境界”之美。

三

“三境界”說之所以具備這種語義雙關之特性，除了客觀文本為我們提供了闡釋空間，還與王氏所論之“境界”本與“人生”與“詞境”兩大要素直接相連。換言之，王氏所謂“古今之成大事業、大學問者”所經歷之“三境界”，其實既是“大詞人”所創造之“詞境”，更是“人生之境界”。這一點，往往為論《人間詞話》“境界”說者所忽略，而何謂“境界為本”問題，也不易得到透徹之闡說。為說明這一點，還是從王氏屢加摘引、評說“第一境”詞例著手分析。

《人間詞話》初刊本雖然連續三則論及晏殊“昨夜西風凋碧樹”這一詞例，但每則之重點卻有明顯差別： 第二十四則將這一詞例與《蒹葭》相類比，以為晏殊詞境與“最得風人深致”者近似，同時又存在“一灑落，一悲壯”之異處，其評說重點在詩境、詞境之異同；第二十五則再用這一詞例，重點則是說明詞人、詩人共有“憂生”情懷；第二十六則摘引這一詞例，重點是為了形容“古今之成大事業、大學問者”所必經之“第一境”。同一詞例，三處摘評而立意各別，這一現象固然說明了王國維“詞”論的主觀化傾向，但一條詞例竟然在同一論家筆下連續出現三種不同闡釋，確又說明該詞例本身具備了一定的普遍象征功能，以一總多，以簡馭繁，為讀者提供了多義闡釋的藝術空間*據蒲菁“補箋”：“江津吳碧柳芳吉曩教于西北大學，某舉此節問之，碧柳未能對。嗣入都因請于先生。先生謂第一境即所謂世無明王，棲棲皇皇者。第二境是知其不可而為之。第三境非歸與歸與之嘆與。”說明王國維對“三境界”之意蘊，晚年又生別解。參見王靜安先生著、靳德峻箋證、蒲菁補箋： 《人間詞話》，成都： 四川人民出版社，1981年，第32—33頁。。

值得注意的是，王國維標以為“本”的“境界”之美，其基本特質之一，就是這種以少總多、執一馭萬的普遍象征性。而作品欲臻于此等佳境，很重要的一點就是要突破一己之情而升華為具有普遍意義的人類之情。王國維《人間嗜好之研究》曾經涉及這個問題：

若夫真正之大詩人，則又以人類之感情為其一己之感情。彼其勢力充實，不可以已，遂不以發表自己之感情為滿足，更進而欲發表人類全體之感情。彼之著作，實為人類全體之喉舌，而讀者于此得聞其悲歡啼笑之聲，遂覺自己之勢力亦為之發揚而不能自已。*傅杰編校： 《王國維論學集》，北京： 中國社會科學出版社，1997年，第306頁。

《人間詞話刪稿》第三十七則亦有相應評說：

“君王枉把平陳業，換得雷塘數畝田。”政治家之言也。“長陵亦是閑邱隴，異日誰知與仲多？”詩人之言也。政治家之眼，域于一人一事。詩人之眼，則通古今而觀之。詞人觀物，須用詩人之眼，不可用政治家之眼。

只有具備這種“通古今而觀之”的“詩人之眼”，“以人類之感情為其一己之感情”，才能創造出“詩人之言”，也才能使作品成為“人類全體之喉舌”，呈示“天下萬世之真理”。這樣的“大詩人”，自然“能與于第一流之作者”，其作品飽含言外之味、弦外之響，足令“讀者于此得聞其悲歡啼笑之聲”，且“為之發揚而不能自已”，予人以廣闊的聯想、闡釋空間。由此可見，王國維所推崇的“真正的大詩人”，包括“大詞人”，其作品境界之所以超拔眾流、軒翥百代，很重要的一個原因，就在于將“人類之感情為其一己之感情”，形諸文字，則具備了普遍的象征意義和永久之生命力。《紅樓夢》被王國維視作“宇宙之大著述”，其重要審美特質之一，在于“舉人類全體之性質，置諸個人名字之下”，具備了普遍象征意義：“故《紅樓夢》之主人公，謂之賈寶玉可，謂之‘子虛’‘烏有’先生可，即謂之納蘭容若，謂之曹雪芹，亦無不可也。”*傅杰編校： 《王國維論學集》，北京： 中國社會科學出版社，1997年，第367頁。

對于王國維“境界”說與這種以少總多、執一馭萬藝術特征之關系，佛雛曾經論及：“王氏‘境界’說的兩項審美標準： 在審美觀照中客觀重于主觀，在藝術創作中再現重于表現，屬于一種‘代言之’的詩學體系……它要求詩人本身具有盡可能多的‘客觀性’，在對審美客體的直接觀照與深入領悟中，努力創造出某種寓‘多’于‘一’的‘個象’、‘圖畫’；通過此種詩中之‘畫’，而‘言’自然本身之所欲言，傳‘人類之感情’之所難傳……詩人刻意作‘畫’，無心說‘理’，而某種自然人生之‘理’，又確含寓其中，似乎可喻而又不可盡喻，故有‘言外之味，弦外之響’。就這方面言，比之一般的‘詩言志’，在尋繹詩詞藝術特質的歷史途程中，不能不算是前進了一大步，不能不算是一種真正的‘探本’之論。”*佛雛： 《王國維詩學研究》，北京： 北京大學出版社，1999年，第225—226頁。如此理解王國維“境界”說的“探本”性質，確實道出了王氏詩學在“尋繹詩詞藝術特質的歷史途程中”的理論貢獻，然細加思量，又覺義理闡釋猶有未盡之處，有必要略加補說。

王國維標“境界”以為“本”，不僅說明其“境界”說在作品審美特質及其存在形態方面，較前人更能探得其“本體”，而且還強調了作品所達到的“境界”，歸根結底，乃源于作者之眼界、胸襟。這才是“境界為本”說的核心。王國維極尊崇李后主，因為后主屬于“不失其赤子之心者”，雖然“生于深宮之中，長于婦人之手，是后主為人君所短處，亦即為詞人所長處”(第十六則)——這類“主觀之詩人，不必多閱世。閱世愈淺，則性情愈真”(第十七則)，心絕于世故，胸無塵染*關于這一層面涵義，周振甫《〈人間詞話〉初探》一文曾從叔本華天才論的角度予以評說。參見姚柯夫編： 《〈人間詞話〉及評論匯編》，北京： 書目文獻出版社，1983年，第115頁。，故其眼界不同凡俗，所思所感亦能擺脫具體事象而深入其理。參照《論哲學家與美術家之天職》一文的說法，則李后主拙于“為人君”，必短于“一時一國之利益”，而其“性情愈真”，卻有助于以“詩人之眼”而“通古今而觀之”，于一己悲歡中，寄寓“天下萬世之真理”。又，《人間詞話》第十五、十八則曰：

詞至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂變伶工之詞而為士大夫之詞……“自是人生長恨水長東。”“流水落花春去也，天上人間。”《金莖》《浣花》，能有此氣象耶？

尼采謂：“一切文學，余愛以血書者。”后主之詞，真所謂以血書者也。宋道君皇帝《燕山亭》詞，亦略似之。然道君不過自道身世之戚，后主則儼有釋迦基督擔荷人類罪惡之意，其大小固不同矣。

這里涉及“境界”特征的兩個方面： 一是能寫真感情——“感慨遂深”、“真所謂以血書者”云云，皆就此立論；二是“以人類之感情為其一己之感情”，故稱其“儼有釋迦基督擔荷人類罪惡之意”，具有普遍象征意義。但是，還有一點不可忽略，即在王國維看來，李后主之所以“能有此氣象”，更重要的原因在于“眼界始大”，惟其如此，其“感慨”才可能較常人更“深”一層，也才可能由“一己之感情”，躍升為“人類之感情”。即此而論，李后主詞境之“大”，“氣象”之不凡，根源乃在其胸襟之廣、“眼界”之“大”。《〈紅樓夢〉評論》中說“美術之所寫者，非個人之性質，而人類全體之性質也”，其關鍵在“善觀”：“善于觀物者能就個人之事實，而發見人類全體之性質。”*傅杰編校： 《王國維論學集》，北京： 中國社會科學出版社，1997年，第367頁。此所謂“善于觀物者”，自然包括了創作主體“深穿其境”*(唐) 王昌齡《詩格》：“夫置意作詩，即須凝心，目擊其物，便以心擊之，深穿其境。”(周祖譔選編： 《隋唐五代文論選》，北京： 人民文學出版社，1990年，第99頁。)的眼界與識力。

這種可稱之為“大”之“眼界”，既可以表現為“總覽人物”式的“通古今而觀之”的“詩人之眼”，也可以表現為“苞括宇宙”式的仰觀俯察之氣度*(漢) 司馬相如《答盛覽書》：“賦家之心，苞括宇宙，總覽人物，斯乃得之于內，不可得而傳也。”宋代胡銓《送僧祖信詩序》講杜甫詩歌境界之闊，即從“苞括宇宙”角度立論：“少陵杜甫耽作詩……仰觀天宇之大，俯察品匯之盛……天地之間，恢詭譎怪，茍可以動物悟人者舉萃于詩。”，還可以表現為超曠之胸襟、偉大之人格。如《人間詞話》第四十四、四十五則：

東坡之詞曠，稼軒之詞豪。無二人之胸襟而學其詞，猶東施之效捧心也。

讀東坡、稼軒詞，須觀其雅量高致，有伯夷、柳下惠之風。

又如《文學小言》第六、七則：

三代以下之詩人，無過于屈子、淵明、子美、子瞻者。此四子者茍無文學之天才，其人格亦自足千古。故無高尚偉大之人格，而有高尚偉大之文學者，殆未之有也。

天才者，或數十年而一出，或數百年而一出，而又須濟之以學問，帥之以德性，始能產生真正之大文學家。

綜合以上言論，可以看出，能寫“真景物，真感情”者，固然是創造作品“境界”美的必要條件，但王國維又深入一層，強調了“詩人之眼”——“大文學家”之“眼界”、“胸襟”、“雅量”、“高致”、“德性”、“人格”等主體要素，且視之為作品“境界”之“本”。由此可知： 人生“境界”決定了文學作品之“境界”，這才是王國維“境界”說超越“興趣”、“神韻”說之關鍵處，也是“境界為本”說的基本要義之一*葉嘉瑩曾從文學批評方式、人格性情與風格特色之關系角度涉及這一問題，但尚未從作品“境界”之“本”的層面予以分析。參見葉氏《王國維及其文學批評》，石家莊： 河北教育出版社，1997年，第264—266頁。。從這個意義上說，顧隨以為《人間詞話》所言之“境界”，“余意不如代以‘人生’兩字，較為顯著，亦且不空虛也”*顧隨： 《〈人間詞話〉評點》，顧之京整理： 《顧隨： 詩文叢論》，天津： 天津人民出版社，1995年，第82頁。引文重點號為筆者所加。又，劉任萍《境界論及其稱謂的來源》亦曾論及這一問題，參見姚柯夫編： 《〈人間詞話〉及評論匯編》，北京： 書目文獻出版社，1983年，第101—106頁。又，21世紀以來，也有一些論者沿著這一思路，探究王國維“境界”說之內涵，如蔣永青《最深之意義——王國維“境界”說的人生意義維向論》(《山西大學學報》2001年第4期)、劉凌《王國維的“境界”理論》(西北大學2002年碩士學位論文)、錢華《王國維“境界說”的藝術本體闡釋》(四川師范大學2004年碩士學位論文)等，惜乎議論成分多而實證分析少，且均未涉及創造性因素與“境界為本”說之內在聯系。，可謂獨具慧眼。

四

當然，在王國維的詩學中，這種人生境界與作品境界間的直接關系，還體現在“能觀”一說中。《人間詞乙稿序》指出：“原夫文學之所以有意境者，以其能觀也。”*該文見收于王幼安校訂、人民文學出版社1960年版《人間詞話》，編入《人間詞話附錄》第二十二則。此所謂“能觀”，一是說明“文學”作為藝術種類之一，足以使讀者暫時擺脫種種世間欲念與煩惱，進入純粹的審美世界，也就是《〈紅樓夢〉評論》中所說一種境界：“故美術之為物，欲者不觀，觀者不欲；而藝術之美所以優于自然者，全存于使人易忘物我之關系也。而美之為物有二種： 一曰優美，一曰壯美……夫優美與壯美，皆使吾人離生活之欲，而入于純粹之知識者。”*傅杰編校： 《王國維論學集》，北京： 中國社會科學出版社，1997年，第352—353頁。《論教育之宗旨》亦論及此理：“蓋人心之動，無不束縛于一己之利害；獨美之為物，使人忘一己之利害，而入高尚純潔之域，此最純粹之快樂也。”*同上，第374頁。二是闡明了文學作品“意境”之源，乃來自作家之“能觀”——作家與表現對象(包括身外之物事與身內之情感)之間構成一種純粹無利害之關系，也就是通常所謂審美之境界。此即《文學小言》第四則所云：“文學中有二原質焉： 曰景，曰情。前者以描寫自然及人生之事實為主，后者則吾人對此種事實之精神態度也……自一方面言之，則必吾人之胸中洞然無物，而后其觀物也深，其體物也切……自他方面言之，則激烈之感情，亦得為直觀之對象、文學之材料；而觀物與其描寫之也，亦有無限之快樂伴之。”*同上，第311頁。這種審美關系及其所達到之境界，也就是無功利、無欲念之境界，《〈紅樓夢〉評論》有言：

有茲一物焉，使吾人超然于利害之外，而忘物與我之關系。此時也，吾人之心，無希望，無恐怖，非復欲之我，而但知之我也……然則非美術何足以當之乎……茍吾人而能忘物與我之關系而觀物，則夫自然界之山明水媚，鳥飛花落，固無往而非華胥之國，極樂之土也。豈獨自然界而已，人類之言語動作，悲歡啼笑，孰非美之對象乎？然此物既與吾人有利害之關系，而吾人欲強離其關系而觀之，自非天才，豈易及此？于是天才者出，以其所觀于自然人生中者復現之于美術中，而使中智以下之人，亦因其物之與己無關系，而超然于利害之外。*傅杰編校： 《王國維論學集》，北京： 中國社會科學出版社，1997年，第352頁。

此處所說“忘物與我之關系”，就是“超然于利害之外”的審美胸襟。故而，無論是自然界之山水花鳥，抑或是人世間言行悲歡，無一而非“美之對象”；而“美術”作品之境界，正是此一審美胸襟之“復現”。即此而論，包括詩詞在內的文學作品之“境界”，其根源在于作家自身之“境界”，也正是在這個意義上，王國維認為“其所寫者即其所觀，其所觀者即其所畜者也。物我無間而道藝為一，與天冥合而不知其所以然”*王國維： 《此君軒記》，《王國維遺書》第4冊，上海： 上海古籍書店，1983年，第31頁。。“所畜者”即“道”，“所寫者”為“藝”，能將二者溝通融匯者，關鍵正在“其所觀”。《人間詞話》第三則分“境界”為“有我之境”與“無我之境”，根源都在作家之“能觀”：“有我之境”是“以我觀物”而得，“故物皆著我之色彩”；“無我之境”則成于“以物觀物”，“故不知何者為我，何者為物”。王國維頗推重納蘭性德之詞，其所稱賞者，正在“以自然之眼觀物，以自然之舌言情”這一點。此所謂“自然之眼”，也就是“詩人之眼”，其重要功用有二： 一是有助于詞人詩家持守赤子之心，永葆性情之真；二是有助于詞人詩家擺脫種種利害觀念，代之以審美眼光——《人間詞話》第五則所謂“必遺其關系、限制之處”，講的就是如何排除宇宙世間之欲念，而第六十則說“詩人對宇宙人生，須入乎其內，又須出乎其外”，其所謂“出乎其外”，目的在于“能觀之”，也就是與宇宙人生保持一定距離，避免耽溺聲色、功名之欲，臻于審美之境，獲得純粹無利害之胸襟，形諸文字，境界自生。又《人間詞話刪稿》第十四則曰：“‘西風吹渭水，落日滿長安’，美成以之入詞，白仁甫以之入曲，此借古人之境界為我之境界者也。然非自有境界，古人亦不為我用。”這里所說的“自有境界”，也應當首先理解為詩人胸中自有一種“境界”在，才能在創作時實現“借古人之境界為我之境界”的目的*對于《人間詞話刪稿》第十四則所言“境界”之內涵，肖鷹《“天才”的詩學革命——以王國維的詩人觀為中心》一文亦有中肯之分析，參見《中國社會科學》2008年第1期。。

這種突出創作主體之“能觀”及其所形成之胸襟、境界對作品境界之決定作用的觀點，與王氏自覺接受西人康德、叔本華等哲學影響有關*參見佛雛《王國維詩學研究》，北京： 北京大學出版社，1999年，第185—188頁。，但也未嘗不曾得益于中國古代傳統思想之沾溉*參見錢仲聯《境界說詮證》，姚柯夫編： 《〈人間詞話〉及評論匯編》，北京： 書目文獻出版社，1983年，第120—123頁。，尤其是老莊、玄學一脈之主張，包括漢末以后逐漸中土化之佛學，皆注重認識主體之祛除雜念、澡雪精神，務求虛靜以至極，實質上就是一種審美心胸與人生境界。宗炳《畫山水序》講“含道暎物”、“澄懷味象”；劉勰《文心雕龍·神思》篇講“陶鈞文思，貴在虛靜，疏瀹五藏，澡雪精神”，《養氣》篇又講“吐納文藝，務在節宣，清和其心，調暢其氣”。又，劉禹錫《秋日過鴻舉法師寺院便送歸江陵引》曰：“能去欲，則方寸地虛；虛而萬景入……因定而得境……由慧而遣詞……”；蘇軾《送參寥師》云：“靜故了群動，空故納萬境。”諸如此類，皆中國文論史上顯著之例。如果說這些理論還僅僅局限于創作心理層面，那么，以下諸例，則已明確涉及胸襟、眼界與審美境界之關系：

宿觀音閣，夜半鳥聲聒耳，朗三推余起聽，曰：“此非‘喧鳥覆春洲’乎？如此詩境，豈忍睡去！”薄暮，出步燕子磯，看漁舟集岸，斜陽掛網，別一境界。*(清) 黃宗羲： 《思舊錄》，《黃宗羲全集》第1冊，杭州： 浙江古籍出版社，1985年，第360頁。

人靜簾垂。燈昏香直。窗外芙蓉殘葉颯颯作秋聲，與砌蟲相和答。據梧冥坐，湛懷息機。每一念起，輒設理想排遣之。乃至萬緣俱寂，吾心忽瑩然開朗如滿月，肌骨清涼，不知斯世何世也。斯時若有無端哀怨棖觸于萬不得已；即而察之，一切境象全失，唯有小窗虛幌、筆床硯匣，一一在吾目前。此詞境也。*(清) 況周頤著、王幼安校訂： 《蕙風詞話》卷一，《蕙風詞話 人間詞話》，第9頁。

人有性靈，其風姿雅度，動靜語默之間，恰得詩情，不必其能詩也。余過泰安，偶讀袁霽樓先生詩集，有“靈性無詩亦妙人”七字，真能先得我心。*(清) 王偁： 《歷下偶談續編》卷三，國家圖書館藏，鵲華館藏板，道光十一年(1831)刻本。

這些例子，都涉及人生的藝術化、審美化問題，換言之，不管是文學作品之審美境界，還是其中所蘊含之興趣、神韻，歸根結底，還是源自作家胸中之“境”，而此胸中之“境”，又得自作家祛除欲念、澄懷味象之心境。總之，人生于世間，若存活潑之性靈、雅趣，胸中常有詩情涌動，全身心沉浸于藝術的精神世界里，即獲得一種寧靜虛明之審美心境，形諸于外，則自成“有境界”之佳作，亦可深切體驗人生無上之快樂。此即王國維所言，“或以胸中惝恍不可捉摸之意境，一旦表諸文字、繪畫、雕刻之上”，則可獲得“決非南面王之所能易者”之“快樂”*王國維： 《論哲學家與美術家之天職》，傅杰編校： 《王國維論學集》，北京： 中國社會科學出版社，1997年，第297頁。。此間所謂“胸中惝恍不可捉摸之意境”，就是創作主體胸中審美之境界。按，王氏所謂“胸中惝恍不可捉摸之意境”，作為作品境界之“本”，其說頗近于況周頤之“詞心”：“吾聽風雨，吾覽江山，常覺風雨江山外有萬不得已者在。此萬不得已者，即詞心也。而能以吾言寫吾心，即吾詞也。此萬不得已者，由吾心醞釀而出，即吾詞之真也，非可強為，亦無庸強求。”*(清) 況周頤著、王幼安校訂： 《蕙風詞話》卷一，《蕙風詞話 人間詞話》，北京： 人民文學出版社，1960年，第10頁。邵祖平覷定此一特點，進一步提出：“王靜安著《人間詞話》，首標境界之說……以予觀之，王氏所謂詞境者，皆‘詞心’也。世間一切境皆由心造，心在則境存，心遷則境異……予竊謂拈出‘詞心’二字尤為賅當，故舍詞境而論詞心。”*邵祖平： 《序說》，邵祖平： 《詞心箋評》，上海： 復旦大學出版社，2007年，第1—2頁。

王國維以創作主體人生境界為作品審美特質及其存在形態之“本”，在《清真先生遺事·尚論三》中也有集中之體現，其文曰：

山谷云：“天下清景，不擇賢愚而與之，然吾特疑端為我輩設。”誠哉是言！抑豈獨清景而已，一切境界，無不為詩人設。世無詩人，即無此種境界。夫境界之呈于吾心而見于外物者，皆須臾之物。惟詩人能以此須臾之物，鐫諸不朽之文字，使讀者自得之。遂覺詩人之言，字字為我心中所欲言，而又非我之所能自言，此大詩人之秘妙也。境界有二： 有詩人之境界，有常人之境界。詩人之境界，惟詩人能感之而能寫之，故讀其詩者，亦高舉遠慕，有遺世之意。而亦有得有不得，且得之者亦各有深淺焉。若夫悲歡離合、羈旅行役之感，常人皆能感之，而惟詩人能寫之。*該文見收于王幼安校訂、人民文學出版社1960年版《人間詞話》，編入《人間詞話附錄》第十六則。

這里突出了“詩人”區別于“常人”之“秘妙”，要在“惟詩人能以此須臾之物，鐫諸不朽之文字”；而此“須臾之物”，就是“呈于吾心而見于外物”之“境界”，說明“境界”與“吾心”直接相關。問題在于： 王氏一方面說“一切境界無不為詩人設”，另一方面又說“境界有二： 有詩人之境界，有常人之境界”，就文字表述而論，前后似有齟齬。或以為“一切境界無不為詩人設”者，意在強調“惟詩人能寫之”這一與眾不同之才能，言之成理，但尚可進一步探究者，在于為何王氏認為“惟詩人能寫之”？其間固然涉及藝術表達層面之技能，更重要的，則在于“詩人”所獨具之審美觀照能力，也就是離欲、超脫之心胸境界。王氏認為“詩人之境界”令讀者“高舉遠慕，有遺世之意”，關鍵就在于此；而其所謂“悲歡離合，羈旅行役之感”，原本就是“常人”之世俗情懷，牽系著種種人間利害、得失、順逆、離合等欲念。對于這類普遍的俗世之情，“常人”雖然“皆能感之”，但未能超越俗情之桎梏，不能作審美靜觀，也自然無法形成令人激賞之作品境界。“詩人”則不同，因為他能夠勘破人間利害關系之網，斬斷欲念之枷鎖，以其人生審美理想燭照萬事萬物，故能超越塵網而得審美之境，此即《人間詞話》第五則所言：“自然中之物，互相關系，互相限制。然其寫之于文學及美術中，必遺其關系、限制之處。故雖寫實家，亦理想家也。”此“關系、限制”，即世間利害之欲念，“常人”往往沉溺其間而難以自拔，“詩人”則不僅善“感”之，而且善“觀”之，故能“寫”之。其中之緣由，無妨借助朱光潛的一段話予以闡釋：

“距離”含有消極的和積極的兩方面……就積極的方面說，它著重形象的觀賞。它把我和物的關系由實用的變為欣賞的。就我說，距離是“超脫”；就物說，距離是“孤立”。從前人稱贊詩人往往說他“瀟灑出塵”，說他“超然物表”，說他“脫盡人間煙火氣”，這都是說他能把事物擺在某種“距離”以外去看。反過來說，“形為物役”，“凝滯于物”，“名韁利鎖”，都是說把事物利害看得太“切身”，不能在我和物中間留出“距離”來……藝術家之所以為藝術家，不僅在能感受情緒，而尤在能把所感受的情緒表現出來。他能夠表現情緒，就由于能把切身的情緒擺在某種距離以外去觀照。*朱光潛： 《文藝心理學》，《朱光潛美學文集》第一卷，上海： 上海文藝出版社，1982年，第22—28頁。

從理論上說，“表現情緒”的前提，是將“情緒擺在某種距離以外去觀照”，其內涵之一，就是以無功利的審美之眼觀之，而非拘執利害得失之俗念，這就是人生境界，“詩人”與“常人”之區別亦在此處。王氏《文學小言》第四則所云“必吾人之胸中洞然無物，而后其觀物也深，其體物也切”，而“胸中洞然無物”之境界，同時也是“激烈之感情”得以轉化為“直觀之對象、文學之材料”的關鍵所在。從這個角度說，“一切境界無不為詩人設。世無詩人，即無此種境界”云云，強調的是“境界”之“本”正在“詩人”之超脫襟懷與無利害之觀照能力。

王國維如此強調“胸中洞然無物”之“詩人之境界”，固然與其超越“興趣”、“神韻”諸說之思想追求有關，故自許為“探本”之論；從另外一個角度看，則直接取決于其人生觀及文學觀。

自其人生觀而論，王氏深受西哲叔本華之影響，以為“吾人之本質，既為意志矣，而意志之所以為意志，有一特質焉，曰生活之欲”。因此之故，“目之所觀，耳之所聞，手足所觸，心之所思，無往而不與吾人之利害相關，終身仆仆，而不知所稅駕者，天下皆是也”*王國維： 《叔本華之哲學及其教育學說》，傅杰編校： 《王國維論學集》，北京： 中國社會科學出版社，1997年，第271—272頁。。這與古人所謂“天下熙熙，皆為利來，天下攘攘，皆為利往”，正屬同一洞見。在古代中國，為擺脫此一利益之羅網，儒家提出了以“恒心”超越“恒產”之道*《論語·里仁》：“子曰： 士志于道，而恥惡衣惡食者，未足與議也。”《孟子·梁惠王》上：“無恒產而有恒心，惟士為能。若民，則無恒產因無恒心。”，老莊則標舉去欲、心齋之“無”，歸之“大美不言”之境。王氏雖受西洋哲學影響，其超越“生活之欲”之人生理想，似亦離本土哲思不遠。他又說：“然則此利害之念，竟無時或息歟？吾人于此桎梏之世界中，竟不獲一時之救濟歟？曰： 有。唯美之為物，不與吾人之利害相關系，而吾人觀美時，亦不知有一己之利害。”他還提出“美之中又有優美與壯美之別……然此二者之感吾人也，因人而不同；其知力彌高，其感之也彌深。獨天才者，由其知力之偉大，而全離意志之關系，故其觀物也視他人為深，而其創作也與自然為一。故美者，實可謂天才之特許物也。若夫終身局于利害之桎梏中，而不知美之為何物者，則滔滔皆是”*王國維： 《叔本華之哲學及其教育學說》，傅杰編校： 《王國維論學集》，北京： 中國社會科學出版社，1997年，第272頁。。在王國維看來，從“全離意志之關系”，到“觀物”之“深”，再到“與自然為一”的“美”之創造，既是理想人生之實現，也是創造藝術至境的必經之途。因此，“美”之境界，也就兼涉創作主體之“境界”與作品審美特質之“境界”。以“境界”為“探本”之論，根源即在于此。

自其文學觀而論，王國維明確提出：“詩歌者，描寫人生者也。”*王國維： 《屈子文學之精神》，傅杰編校： 《王國維論學集》，北京： 中國社會科學出版社，1997年，第316頁。換言之，“人生”境界如何，也就決定了“詩歌”境界如何。其所著《人間詞話》，原本就含有探索“人生”與“詞”等文學世界之關系的意味，“境界”說作為其核心思想，更浸透著王氏有關人生之思考。陳鴻祥曾有專論，曰：“《人間詞話》是王國維早年的‘嗜好’……實際上也是他此時哲學、文學思想之直接的反映和表現……‘境界’二字，如果可以認為是王氏論詞的獨舉之見；那么，‘人間’二字，就是王氏從事詞之寫作和研究的獨有標志……王氏自述‘體素羸弱，性復憂郁，人生之問題，日往復于吾前’……把我國第一部詩歌總集《詩經》以來，近三千年的詩詞，更廣而言之，是文學之對人生的反映，概括為‘憂生’與‘憂世’，這就是王國維所稱‘人間’的本意，就是他命名其詞話為‘人間’的最簡明而清晰的自我概括，也是他自填詞中反復吟詠的‘人間’二字的主題所在。概言之，《人間詞》是他欲以詞表現‘人生之問題’的直接嘗試……《人間詞話》，則是他對詩詞中所反映的‘人生之問題’所作的藝術的、美學的考察……”*陳鴻祥： 《〈人間詞話〉三考》之二“‘人間’考”，姚柯夫編： 《〈人間詞話〉及評論匯編》，北京： 書目文獻出版社，1983年，第473—476頁。此外，“古雅”作為王國維所推崇的一種藝術審美范型，其實也是一種“境界”，且同樣跟作者之人生境界直接相關：“藝術中古雅之部分，不必盡俟天才，而亦得以人力致之。茍其人格誠高，學問誠博，則雖無藝術上之天才者，其制作亦不失為古雅。”*王國維： 《古雅之在美學上之位置》，傅杰編校： 《王國維論學集》，北京： 中國社會科學出版社，1997年，第300—301頁。這里提到的“人格”因素，作為后天砥礪之結果，顯然屬于作者人生境界的重要構成部分。

五

最后還應當提及的是，王國維強調“能觀”，除了涉及創作主體審美胸襟對作品審美特質之決定作用外，實際上也涉及作品審美特質之“本”，乃在于創作主體憑借“能觀”而獲得的創造性。這一點，《人間詞乙稿序》講得頗為明確：

自夫人不能觀古人之所觀，而徒學古人之所作，于是始有偽文學。學者便之，相尚以辭，相習以模擬，遂不復知意境之為何物，豈不悲哉。茍持此以觀古今人之詞，則其得失可得而言焉。

在王國維看來，文學作品之“意境”，決非“徒學古人之作”所能致，而應當“觀古人之所觀”，宜如古人當初創作名篇佳作時一樣，以一己之靈魂，直接體察、感受被表現對象，惟其如此，才有可能方駕前賢，自出機杼，成就“境界”之美。王國維說能寫“真景物、真情感”者乃得“境界”，倡言“詞人之忠實，不獨對人事宜然。即對一草一木，亦須有忠實之意”(《人間詞話刪稿》第四十四則)，都從不同側面說明了“真”之重要——唯有“真”字當頭，才能出“境界”，也才有獨具匠心之創造。這一問題，《文學小言》亦常論及：

“燕燕于飛，差池其羽。”“燕燕于飛，頡之頏之。”“睍睆黃鳥，載其好音。”“昔我往矣，楊柳依依。”詩人體物之妙，侔于造化，然皆出于離人、征夫之口。故知感情真者，其觀物亦真。(第八則)

屈子感自己之感，言自己之言也……王叔師以下，但襲其貌而無真情以濟之。此后人之所以不復為楚人之詞者也。(第十則)

屈子之后，文學上之雄者，淵明其尤也。韋、柳之視淵明，其賈、劉之視屈子乎？彼感他人之所感，而言他人之所言，宜其不如李杜也。(第十一則)

宋以后之能感自己之感，言自己之言者，其唯東坡乎？山谷可謂能言其言矣，未可謂能感所感也。遺山以下亦然。若國朝之新城，豈徒言一人之言已哉？所謂“鶯偷百鳥聲”者也。(第十二則)

這些言論，反復強調“感自己之感，言自己之言”，換言之，即“感情真”、“觀物真”，正是“能觀古人之所觀”之要義所在。由此可見，王國維認為嚴羽“興趣”說、王士禎“神韻”說“不過道其面目”，重要原因之一，就在于二者皆斤斤拘執于古人之形貌，容易將文學創作引入“感他人之所感，而言他人之所言”之歧途，而王國維標舉“境界”說，不惟強調作者審美胸襟、人格德性之重要，且突出了“觀”、“感”之“真”以及由此所帶來的獨特性、創造性。這應當是“境界為本”說的另一重要內涵。

就中國古代文學理論傳統而言，這種強調“真”及其創造性之思想，可謂源遠流長。劉勰“為情造文”說、鐘嶸“即目直尋”說、王績“會意為功”說等，都是比較明確且顯著之先例。宋代以后，重要作家、理論家，更不乏此類卓見，無待一一征引。即便是普通文人，偶有所感，亦嘗認識這一道理，如程瑞祊曰：“圣賢絕妙道理，古今絕好詩料，都洋溢于天地之間。惟明眼人取之無窮，用之不盡。若專向故紙堆中討生活，便是鈍漢。”*(清) 程瑞祊： 《藜床囈語》卷四，國家圖書館藏，康熙年間刻本。他指出“絕妙道理”、“絕好詩料”就在人們生活的天地之間，實際上也就揭示了一條人生至理： 真正的創造性精神活動，都來源于個體生命對周圍事物、生存環境的仔細觀察和透徹領悟；如果不具備這種對宇宙世間美好事物的審美感悟能力，只滿足于“故紙堆中討生活”，必然不能在創作上有所開拓，也不可能有所創造。總之，王國維以情真、景真為作品“境界”創造之“本”，其有取于中國古代賢哲之思想，殆無疑義。他的獨特貢獻，并不在于“拈出‘境界’二字”，而在于將“境界”視作藝術生命之標志，并將作家審美胸襟、人格德性以及“感自己之感”之獨創性等要素，提升到了文學作品審美特質創造之“本”的高度。

當然，王國維之所以能夠在一定程度上完成對古來思想傳統的承續、再造與提升，除了時運風會流轉、個人學識才智等諸多因素，還與其“化合”中西的學術視野*參見佛雛《王國維詩學研究》第一章第二節“他的中西‘化合’的‘悅學’說”，北京： 北京大學出版社，1999年，第42—50頁。、自覺的理論追求直接相關。他在《哲學辨惑》中說：“余非謂西洋哲學之必勝于中國，然吾國古書，大率繁散而無紀，殘缺而不完，雖有真理，不易尋繹，以視西洋哲學之系統燦然，步伐嚴整者，其形式上之孰優孰劣，固自不可掩也……欲通中國哲學，又非通西洋之哲學不易明也。近世中國哲學之不振，其原因雖繁，然古書之難解，未始非其一端也。茍通西洋之哲學，以治吾中國之哲學，則其所得當不止此。”*傅杰編校： 《王國維論學集》，北京： 中國社會科學出版社，1997年，第218頁。他的《人間詞話》、《文學小言》一類文藝批評論著，雖然仍以傳統詩話隨感式面貌示人，但其注重理論區劃、分析之意圖，則宛然可見，諸如“優美與宏壯”、“有我之境與無我之境”、“造境與寫境”、“客觀與主觀”、“理想與寫實”、“情真與景真”、“隔與不隔”、“政治家之眼與詩人之眼”等等，自有一種力求“步伐嚴整”之匠心在焉；且復以“境界”一詞統領之，其間秘響旁通之處，雖未成“燦然”之“系統”，而不難見其求“系統”之思理。不惟如此，王氏力求“系統”之努力，更重要的是體現在援引、借鑒西洋思想以理清中國舊學之觀念。以前文所論“感自己之感，言自己之言”這一倡導“境界”創造性問題而言，在浸潤著傳統思想因子的“感情真者，其觀物亦真”一類的表述中，也蘊含著來自西洋的賢哲之思，如王氏《叔本華之哲學及其教育學說》有云：

吾人欲深知一概念，必實現之于直觀，而以直觀代表之而后可。若直觀之知識，乃最確實之知識，而概念者僅為知識之記憶傳達之用，不能由此而得新知識。真正之新知識，必不可不由直觀之知識，即經驗之知識中得之……若欲深知一物及其關系，必直觀之而后可，決非言語之所能為力也。*同上，第274、278頁。

自古以來，中國就有“道可道，非常道”、“目擊道存”之哲學思想，文論史上也有重“直尋”、“妙悟”、“現量”等主張，而王國維在評述西洋哲學家叔本華思想過程中，也為更好地繼承、發揚傳統思想，提供了更清晰的思路與視角。他以“直觀之知識乃最確實之知識”為基礎，進而申論曰：

故直觀可名為第一觀念，而概念可名為第二觀念。而書籍之為物，但供第二種觀念……書籍上之知識，抽象的知識也，死也；經驗的知識，具體的知識也，則常有生氣……且人茍過用其誦讀之能力，則直觀之能力必因之而衰弱，而自然之光明反為書籍所掩蔽；且注入他人之思想，必壓倒自己之思想，久之他人之思想遂寄生于自己之精神中，而不能自思一物，故不斷之誦讀，其有害于精神也必矣。*傅杰編校： 《王國維論學集》，北京： 中國社會科學出版社，1997年，第278—279頁。

在中國古代，莊子就明確以“書”為思想之“糟粕”，孟子亦以為“盡信書不如無書”，王國維所述叔本華之思想，與莊、孟不無相通處，而其思理之明晰，確也“系統”而“嚴整”，有助于返觀、梳理古代富有“真理”而“繁散無紀”、“不易尋繹”的傳統思想。王國維反對“徒學古人之所作”、“鶯偷百鳥聲”者，強調“能觀古人之所觀”，倡言“感自己之感，言自己之言”之創作大法，其思想基礎，就是這種“必直觀之而后可”的哲學，從而為文學創作確立了以“境界”為核心的立家之“本”。

宋儒朱熹有言：“問渠那得清如許，為有源頭活水來。”移之以論王國維“境界為本”說，亦未嘗不可：“境界”說不僅較“興趣”、“神韻”諸說更切實地道出了文學作品審美特質之所在，講求以少總多，寓人類全體之情于一己個體之情，更重要的是，“境界”說強調了作品之“境界”乃根源于作家審美胸襟、人格德性等人生之“境界”。同時，“境界”復與“情真、景真”直接相關，強調作家之“能觀”對作品創新品質之決定性作用。簡言之，除通常所說的“境界”之特征，人生境界、創造能力，自是王國維“境界為本”說的題中應有之義，也是影響深廣之“境界”說的“源頭活水”——其間既流淌著中國古來傳統精神之血脈，也洋溢著西洋哲理思辨之輝光，體現了王氏“學無新舊，無中西”*王國維： 《〈國學叢刊〉序》，同上，第403頁。這一為“學”之精義。

(作者單位： 中央民族大學文學與新聞傳播學院)