沃羅涅日的烏鴉和刀①曼德爾施塔姆的沃羅涅日流放時期

維克托·柯里弗林　王家新　李　昕譯

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沃羅涅日的烏鴉和刀①曼德爾施塔姆的沃羅涅日流放時期

維克托·柯里弗林王家新李昕譯

在最后的也是臻于頂峰的詩歌飛升之前，奧西普·曼德爾施塔姆走過了無底的深淵：突發的個人災難，折磨著、也扭轉了詩人的全部存在。他于1934年5月被捕，接下來的數周，他都生活在難以言狀又不斷加劇的恐懼之中，以及對一個陌異又足以致命的意志幾近完全的屈從之中（亞瑟·凱斯特勒曾用“致盲的黑暗”一詞準確描述了受審訊的斯大林受害者所經受的苦難）。在盧比安卡的審訊室里曼德爾施塔姆究竟遭受了些什么，或許我們永遠也無法得知。從1934年首次被捕到1938年春最后一次被捕的四年時間里，對于在盧比安卡監獄的經歷，他從來只字不提。離開監獄牢房，守衛將他直接帶到喀山車站的站臺，他將被送往烏拉爾腹地，而在那里等待的妻子見到他時幾乎不敢相認。曼德爾施塔姆似乎永遠地被發生的一切摧毀了。艾瑪·格斯坦與曼氏夫婦很熟悉，在曼德爾施塔姆獲釋之后曾見過他（在他從切爾登回到莫斯科期間），說那時的“奧西普有些麻木恍惚”、“完全陷在自己的世界”。他目光呆滯，眼瞼紅腫，這種狀況從此就沒有改變（極有可能是傳送帶式連續審問的后果：審訊者輪流換班，一連多日從不間斷），他的睫毛也脫落了，胳膊上吊著繃帶。

在隨后的流亡生涯里，不論是最初幾個月在切爾登，還是后來在沃羅涅日，呆滯從未褪去，“致盲的黑暗”所帶來的陰影也從未消失。他也曾努力抗爭，比如試圖以猛然的一刀了結此生，②或者從切爾登醫院的窗戶跳出去，或者為了自我保護而對周遭的一切冷漠相待，但意識模糊不清的現象在他那里還是時時發生。不過，在很多同時代人看來，斯大林對曼德爾施塔姆實施的報復輕微得難以理解。有鑒于更無辜的言行也受到諸如遣送到集中營或者處決的威脅，流放并不是那么嚴厲的懲罰，尤其曼德爾施塔姆獲罪的原因是因為他那首詩（“我們活著，再也感覺不到腳下的土地”）對“人民之父”消解性的道德與政治嘲諷，何況對于流放地，曼德爾施塔姆還有著選擇的可能。

為什么曼德爾施塔姆在切爾登呆了一段時間之后會選擇去沃羅涅日呢？不能排除心靈破裂的詩人在這個地名“Voronezh”的發音中找到了某種依據

為什么曼德爾施塔姆在切爾登呆了一段時間之后會選擇去沃羅涅日呢？不能排除心靈破裂的詩人在這個地名“Voronezh”的發音中找到了某種依據：在這個地名中可以聽到“強盜的”（“vorovskoy”）“竊取的”（“uvorovannoy”）以及“做賊的烏鴉”（“voron”）、“竊賊的刀子（“nosh”）”等詞的回聲。如果我們記得押送犯人的囚車被人們稱作“黑烏鴉”（“chornye vorony”）的話，就更能理解這個詞的發音中所暗含的帶有某種邪惡意味的吸引力了。在蘇聯第一部有聲電影《夏伯陽》里，那些命定失敗的英雄唱起了一首古老的哥薩克歌曲，歌曲講述了一只烏鴉飛來攫取獵物——一位士兵的生命的故事。這個電影是在烏拉爾地區拍攝的。曼德爾施塔姆離開莫斯科監獄之后正是被押往烏拉爾地區。在沃羅涅日期間，曼德爾施塔姆終于可以再度發聲，其中幾首詩正是獻給《夏伯陽》這部電影的。經過一年半之久的沉默，他最初寫詩的幾次嘗試中有這樣一首詩，在該詩中他在由可怕的雙關意象構成的刀鋒間尋求平衡，冒險闖進了與惡毒的命運之鳥周旋的文字游戲：

Pustimenya，otdaymenya，Voroneth：

Uronish’tymenya il’provoronish’，

Ty vyronish’menya ili vernyosh’-

Voronezh-blazh’，Voronezh-voron，nosh

放開我，還給我，沃羅涅日；

你將滴下我或失去我，

你將使我跌落，或歸還給我。

沃羅涅日，你這怪念頭，沃羅涅日——烏鴉和刀。

而在這些詩句的背后，正是《夏伯陽》里那首非常有名的歌曲：

黑烏鴉……你不會得到獵物……

黑烏鴉，我不是你的!

所以，選擇會是沃羅涅日。對曼德爾施塔姆，一個地名一旦和他發生某種關聯，就不再只是地理上的名稱而已。正因為如此，他的第一本詩集的名字《石頭》（1913）即暗示了他的繆斯所具有的強烈的彼得堡式（Petersburgian）的特征（“petrus”一詞即意為“石頭”）。如此看來，在曼德爾施塔姆那里，沃羅涅日活生生地（或者說自殺式地）實現了“聲音—意義”層面上隱喻的擴展。不經意間，曼德爾施塔姆的選擇使他向犧牲式的毀滅又邁進了一步，但也體現了開啟另一段時間的生命——雖然是“偷來的”③——的孤絕的渴望，以去除內在的、致使自身苦難的根源。或可說，正是基于幾乎準確無誤的歷史意識，曼德爾施塔姆在俄羅斯地圖上選擇了至關重要也是命中注定的地點。

早在17世紀末，彼得大帝就曾籌劃讓沃羅涅日成為俄羅斯通向世界的窗口，使位于內陸的莫斯科經由它而和最重要的海路交通系統相連，但這個角色后來被彼得堡承擔；位于亞速海入口處的沃羅涅日造船廠，制造了俄羅斯艦隊；亞速海、彼得堡、塞瓦斯托波爾、敖德薩形成了一條水路，而沃羅涅日是這條水路的起點（具有諷刺意味的是，在蘇聯解體之后，沃羅涅日再次成為新俄羅斯的重要港口）。

在19世紀和20世紀上半葉，沃羅涅日位于俄羅斯帝國行省的腹地，以俄羅斯革命運動重要的中心之一而聞名。1879年，“土地與自由社”在此非法召開了具有歷史意義的代表大會，大會成立了著名的“民意黨（人民意志黨）”，刺殺沙皇亞歷山大二世（他曾被稱為“解放者”）④正是該黨恐怖活動的頂峰。“民意黨”結束了俄羅斯當局一直以來試圖以歐洲式的文明方式改革俄國的努力。政府改革的政治失敗，導致了下層的暴動、革命及后來斯大林的恐怖統治。在斯大林統治時期，“民意黨”成員被官方認定為英雄。他們成了布爾什維克的先驅。道路以他們的名字命名。十月革命之前，曼德爾施塔姆并不認同革命恐怖分子的理想。十月革命之后，政府對“民意黨”的頌揚讓他煩悶。但正如他妻子的回憶錄記載，在他生命的最后幾年，尤其是在沃羅涅日時期，他竟不期然地對他們日漸同情起來，因為他們僅僅將自己的（不幸的是也將別人的）生命視為解放事業和農民利益的祭品。現在，詩人自己的命運似乎也被限定在土地與權力、土地與革命（犁鏵致使土地傾覆）這一傳統對話的背景之下。在他面前延展的俄羅斯黑色土地，飽含了對無所悲憫而又毫不妥協的“人民衛士”的記憶，他們在由個體農民組成的“公社”中看到了俄國政體的未來。應和于這個宏偉的贊歌，他們的這片大地出現在了曼德爾施塔姆的面前：“所有粉碎的部分形成了整體的合唱，/我的大地，我的自由的潮潤的泥土”（《黑色大地》，1935年4月）！

還在1960年代，娜杰日達·曼德爾施塔姆曾對我講過這樣一件事。1930年代初期，斯大林參觀了慶祝“民意黨”五十周年的展覽。他走進大廳，看見了因組織暗殺沙皇而被處死的索菲亞·羅夫斯卡婭和熱利亞博夫的巨幅畫像，一下子愣住了：畫像將這些恐怖分子描繪成傳統俄羅斯圣徒和隱士的形象——謹嚴的面孔、凜厲的眼神。他們似乎在評判著后人，用刺殺在他們看來推行民主不力的沙皇時同樣的冷酷無情。斯大林無法忍受他們的目光。這位集所有權力于一身的獨裁者變了臉色，迅速轉身走出展廳。曼德爾施塔姆聽說此事，絲毫不覺奇怪：在這位暴君身上，他不會期待任何別的反應。

讓我們回到1930年代的沃羅涅日。在身遭放逐的詩人眼中，這個小城似乎是個奇跡——那隆起的干燥易裂的土地，仿若在扮演波濤洶涌的大海，但畢竟土地只能在模擬海的某種樣子。在沃羅涅日，曼德爾施塔姆沒能看見大海。他向往地中海，那歐洲文明最早的搖籃，但現在，他從中被悲劇性地活生生撕開。他呼喊：“啊請給我一寸海的藍色，為恰好能穿過針眼”（《日子有五個腦袋》，1935年4-6月）。然而他面前沒有海，只有簡陋、低矮的房舍混亂地散布在溝谷和山坡之上。這座城市看起來似被穹蒼之下擁有米開朗基羅之力的非人間力量從富饒肥沃的地帶擠到了這片荒蕪之地。不論過去還是現在，沃羅涅日是大地擁有凌駕于人類之上的絕對權力的最好證明。這里的土地無羞地袒露，起伏在云層之下，浩大而富有創造力地撲面而來。由此觀之，那些將土地問題作為俄國未來的關鍵問題、主張平均地權者的革命者來到這里并非偶然。對那些普通人來說，可能也因為出于同樣的原因。在這里，曼德爾施塔姆生平第一次與俄國的深厚迎面相逢，與一個處在大地威權之下的地域朝夕相處。不同于多少有些歐化的彼得堡或者莫斯科，此處的威權自有一套完全不同的法則。

生活在沃羅涅日，另一種力量取代了審訊官和行刑者對詩人精神的折磨：那就是大地的力量。即便如此，住在貧民窟或破舊的出租房里，沒錢，不能從事任何“文化工作”的生活，最初并沒能給詩人帶來自由的感覺。大地或者沉默，或者笨拙地、不連貫地表達著自己。只有進入“文明地帶”，它的表達方能獲得一種連貫性，那即是空間與它的詞語的在場。為了重新開始言說，曼德爾施塔姆必須如同死去一般在一段時間內化為無言之大地的一部分，然后才能使語言的能量從中恣意溢出。這就是俄國民間傳說中人們使英雄起死回生的方式：先用死水、然后馬上用活水（living water）潑淋其身。當曼德爾施塔姆寫出下面的詩行時，他的腦海中顯然想到了這第二次死亡，語言的死亡：

我不得不活著，雖然已死去過兩回，

這個小城已被洪水弄得半瘋。

——《我不得不活著》（1935年4月）

為了重新開始言說，曼德爾施塔姆必須如同死去一般在一段時間內化為無言之大地的一部分，然后才能使語言的能量從中恣意溢出

曼德爾施塔姆正是以這樣的詩打破了一年半之久的沉默。他在感受到了自身的完整、找回自我的本質的時候打破了沉默。這發生在大自然笨拙的力量和與之相異的藝術的力量在此地沖撞在一起的時候：那是1935年4月5日，曼德爾施塔姆參加了年輕的小提琴家加利納·巴里諾娃的音樂會（加利納來沃羅涅日巡演），從那以后他就重生了，重新開始了詩歌創作。

上世紀末和“民意黨”走得很近的俄羅斯作家格列布·烏斯賓斯基寫過一個故事：《她使我振作起來》。故事里年輕的教師雅布斯金被拋在俄羅斯遙遠外省的一個村莊中。他遭遇了日常環繞于他的巨大的蠻荒和野性。他漸漸覺得無聊，情緒低落，開始大量飲酒。大地似乎要把他吞沒、消化。一次酒后發燒，他猛然無比清晰地記起在巴黎盧浮宮看見古代雕像《米洛的維納斯》時那種超凡脫俗的美麗情景。這一記憶使他的本性回歸，主人公獲得了重生：維納斯使他振作起來。

和烏斯賓斯基筆下的主人公不同，曼德爾施塔姆不再年輕，他的心力和體力都日漸衰落，創作能量的迸發損害了他身體的健康。雖然內心預感到來日無多，他仍然顫抖著、義無反顧地將自己交給了藝術。在沃羅涅日的兩年時間里，他記下了九十首詩作（不包括大量的變體和粗略的草稿），占他全部抒情詩的三分之一多。

來自列寧格勒的流亡詩人塞爾吉·魯達科夫，無意間充當了曼德爾施塔姆身邊的埃克曼。⑤在沃羅涅日，曼德爾施塔姆主要和他聊天。他見證了那個致人衰弱、自我毀滅式的創造詞語的過程（曼德爾施塔姆最杰出的詩歌之一《黑色大地》就是口授給他記錄的）。他在1935年春天的日記里寫到：“曼德爾施塔姆瘋了一樣地工作。我從未見類似的情況——我看見的是一臺為詩歌運轉的機器（或者說生物更為恰當）。別的人都不存在了，只剩下米開朗基羅。他什么都看不見，什么也記不住。他四處踱步，口中喃喃有詞：‘綠夜的黑色蕨類。’四行詩他要說四百遍。我這樣講毫不夸張。他什么都看不在眼里。他記不住自己的詩句，他一遍又一遍地重復，拆分原來的句子，寫下新的東西。”魯達科夫經常會在日記中記下曼德爾施塔姆最驚人的詩句，對于沃羅涅日給予了這位《石頭》與《哀歌》的作者一些什么，他也在日記中記下了詩人的自白：曼德爾施塔姆很肯定地說：他“一生都被迫寫那些‘準備好了的（prepared）’東西，但沃羅涅日第一次帶給了他打開的新奇（open newness）和直接性（straightness）……”（他“振作起來”了！）

總的來看，曼德爾施塔姆的沃羅涅日詩歌呈現為一個開放的系統。即便外觀上它們給人以混亂的印象，彼此分立的詩歌自成一格，乍看之下還有很多省略和未完成的片段，但它們的確創造了一個獨特的、統一的藝術整體。和傳統經典不同，它們不以對稱或對位、也不以主題的循序發展為基礎，而是以幾個語義主題（既是節奏上的也是語音上的）或主旨的有機協同發展為原則，這些主題在不同的語義和感情的調位上同時向前發展。這些詩總計分成三個系列，組成了所謂的《沃羅涅日筆記》。《沃羅涅日筆記》第一輯收錄創作于1935 年4月至8月間的二十二首詩作。第二輯收詩最多，超過四十首，創作于1936年末到1937年初（從12月6日到2月末）。最后一部，也就是第三輯（1937年3月到5月初）和第一輯收錄的數量一樣，也是二十二首。

在每一本筆記中，那些詩都可以從典型的中心或者從扭結的感覺、文本或文本組合中抽離出來單獨來讀，基本的主題就濃縮于其中。那些相對次要的、“過渡性的”、看起來偶然為之的詩作其實也占有重要地位。它們在中心之外，給人以粗糙的、草成的詩歌變體的印象，但在每個集子內，它們構造了至關重要的語言背景、構成了感受力的確定的聲音以及言語的原生質，沃羅涅日時期最杰出的作品也就由此誕生。以這種方式，詩歌語言的形成過程和最終誕生就顯露了出來。那些看似隨意的詩歌殘篇將沃羅涅日詩歌總體上高昂悲壯的音調頻頻下拉，精確地拓展了表達的上下文語境和情感幅度。對兩首詩歌的比較足以說明這個問題，一首是《我被葬入獅子的窟穴和保壘》，在這首詩中詩人將自己視為先知丹尼爾⑥被投入燃燒的深淵和足以致命的洞穴中；另一首是即興之作，離開總體的語境根本無法解讀，但里面包含了詩人對自身形象的戲謔：

這就是為什么這條街——

或者干脆說，這條排水溝

或可能的陋巷——

在奧西普·曼德爾施塔姆死后

以他的名字命名。

——《這是一條什么街？》（1935年4月）

這比較清楚地表明，對曼德爾施塔姆來說，互補性是一個多么重要的原則，精心設計的、并非總是那么易于捕捉的詩歌間的互文性聯系又是多么緊密。

曼德爾施塔姆之所以選擇創作上的斷裂或片段的精確性，也許正是因為受到陌異的藝術空間的氣息的激勵，他的創作過去一直是在某種宏大文本的界限內、在早于他之前就已形成和被梳理的框架之內進行的。世上已然存在著那些“準備好了”的東西，它們的力量強大。沃羅涅日時期的大部分詩歌以這樣或那樣的方式觸及了歐洲文化的高級藝術，曼德爾施塔姆察覺到它們是作為一種同族性的、整體性的教化。在沃羅涅日，他思念理想的歐洲文明，不論是匈牙利還是波蘭，或者文藝復興時期的意大利、巴比松畫派⑦筆下的法國、巴赫的德國、古代希臘，亦或屬于他的彼得堡——彼得堡的冬日風光就曾一次次地出現在沃羅涅日詩歌之中。但于此同時，對他來說，世界已經終結，在某種意義上成了陰影的所在，類似于古埃及人眼中的西方。世界是一本已經寫就的書，在書頁的上方他寫下自己的筆記，向歐洲文明最初的形式帶去迅疾即逝、看似偶然為之的當下印象。對他來說，這種寫作過程本身才是最重要的事情，一份創造性的、并且富有倫理意義的語言的勞作。

但對于曼德爾施塔姆的晚期而言，“寫作”一詞可能并不適合。在沃羅涅日期間，他不是將詩歌“寫出”，而是說出，喊出，即發出詩歌的聲音。這一時期的詩歌文本大部分是由他的妻子根據他的口授記錄下來的，所以在閱讀時偶爾會出現不一致甚至彼此矛盾的變體現象。這樣的詩歌存在于聲音中、語言的運作中、以及語言中原生質的彼此融匯中。它排除了語言系統內存在的線性邏輯。詩人往往會對詩歌不加區分：大段的詩行在幾乎不做文本變化的情況下從一首詩被移到另一首詩中。但就感覺的極端變化而言，它們的確隨著新的詩歌一起變化，直至辨識不出，并依附于新的語境。曼德爾施塔姆總是在家外面的什么地方念出自己的詩，在墻外面的“空氣中”，他把頭向后高高揚起，滑稽而又驕傲，然后一頭沖下沃羅涅日蜿蜒曲折的小街巷里。只有一次，也就那么一次，他坐在寫字臺前，“像其他人一樣”寫詩。出于極度的絕望，或者被一個新的藝術問題吸引，那次他創作出了不僅讓同代人、也讓后人困惑的《斯大林頌》。不能排除的是，詩人之所以坐在桌前首先基于對這種文體的感受力：頌詩莊嚴而富有可塑性的藝術形式，使詩人不至于在可怕的蘇聯外省城鎮里那些沉悶的后街上四處亂竄。

目擊者對詩人奧西普·曼德爾施塔姆的描述——這些目擊者雖然與詩歌比較疏遠，但對在他們家鄉街道上的那位狂野詩人卻記憶猶新——這使人想起質樸的匈牙利農民是怎樣看作曲家約翰內斯·勃拉姆斯。他們目睹著這位奇怪的作曲家連續多日漫無目的地在田野和草地上狂跑，唱歌，打口哨，喃喃自語，時而模仿鳥叫，時而疲憊得暈倒——那疲憊源自一種豐沛，一種由滿溢的音樂元素和原初的、雖未成形但又極富創造力的混沌狀態所匯成的豐沛。曼德爾施塔姆也曾是這樣的小城瘋子。沃羅涅日街上的孩子們甚至當面嘲笑他。在街上當地人喊他“將軍”。這個綽號絕佳地將具有細微差別的兩個方面結合了起來：一方面是俄國民眾對“有學問”的瘋子本能的崇敬，另一方面是對詩人作為“局外人”和階級敵人的無情的社會化描述，這已近乎于譴責（在1930年代，“將軍”一詞并不用來指蘇維埃指揮官，而是用來指“之前的人”、“白軍”分子或者來自蘇維埃政權成立之前的人）。

曼德爾施塔姆認為自己是一只鳥，一只會唱歌的鳥：一只籠中鳥。沃羅涅日春日里讓人沉醉的空氣也不過是籠子。即使找回了聲音，詩人的身體也無法承受在他面前展開的精神的自由。這種鳥兒般的脆弱的自由只能出現在童年，讓他不禁想起世界第一次呈現在他面前的日子：

孩子氣的嘴巴嚼著谷殼，

他微笑著當他嚼著。

像個紈绔子弟我扭回我的頭

看著金絲雀。

沒有什么比“嘴中的谷殼”更能成為一個不連貫的最初詞語的發音，它透出特有的真純，沒有染上一位局外人帶敵意的弦外之音。“局外人的話語也是籠子、謊言、虛構和誹謗”（處在“大恐怖”年代的歷史語境下，“誹謗”這個詞是每一次政治審判的普遍用語。曼德爾施塔姆本人被捕之后，也面臨著“誹謗蘇聯政治體系”的指控）。然而在曼德爾施塔姆看來，“誹謗”的一個真正來源，正是籠子本身，即被強力合法化了的不真實的價值體系：

籠子是以謊言的圍欄做成，

主軸和橫條就是那些流言蜚語，

世上的每樣東西都在里面進出……

在一個完全顛倒的世界，曼德爾施塔姆認為言語（speech）——而非作為預設系統（prepared system）的語言（language）——才是最后的真實。正是言語有機的、無法被打斷的特性，產生了“個體呼吸方程式”。這個方程式如同指紋一般，無法復制，為個人所專屬。詩人通過發出自己的“呼吸的方程式”，為他人說話：為那些默默無聲的人、寂寂無名的人以及不為人知的人，正是他們保持了言語的純粹的、未被實現的潛能（例如他那組預言性的《關于無名士兵的詩》所表現的）。他將言語（speech）提高到了語言的高度。一個人能夠剝奪詩人的語言，能夠強迫整個國家使用一種虛假的、意識形態化的、蘇維埃的“新語言”，卻無法從人類的嘴中奪走活生生的聲息：

你們奪去了我的海我的飛躍和天空

而只使我的腳跟勉力撐在暴力的大地上。

從那里你們可得出一個輝煌的計算？你們無法奪去我雙唇間的咕噥。

——《你們奪去了我的海我的飛躍和天空》（1935年5月）

在一個完全顛倒的世界，曼德爾施塔姆認為言語（speech）——而非作為預設系統（prepared system）的語言（language）——才是最后的真實

人們總想在曼德爾施塔姆身上看到一位一貫地、出自良心反抗極權統治的戰士形象，或者至少把他看作是一位因懷抱西方式的自由人本主義理想而遇難的受害者（這種看法的依據與其說是在詩人的詩作中，不如說是在詩人的生平經歷、尤其是最后的悲劇結局里）。許多由衷熱愛并能細心理解曼德爾施塔姆詩歌的人，都傾向于將《詩章》（1935.4-6）和《斯大林頌》（1937.1-2）排除在他的創造性遺產之外。以新時代為背景，這些詩現在被一些人認為是詩人一時脆弱的表現，是詩人的恐懼——從人性的角度，這是可以理解的——以及希望適應現存秩序（雖然是卑鄙和可怕的）的產物。阿韋林采夫院士是位可敬的學者和詩歌專家，曾寫過曼德爾施塔姆詩歌和生平方面的研究文章，他也深信“寫作《斯大林頌》只能使他（曼德爾施塔姆）心智晦暗，是對他天才的自我毀滅”。他沒有提及《詩章》，雖然它是詩人沃羅涅日期間重要的作品之一。而另一方面，那些斯大林的前支持者們在1970年代急切地轉向了曼德爾施塔姆的“效忠”之作，在其中看到證明布爾什維克主義思想力量的可能性，認為布爾什維克主義“改造了”（一個1930年代的政治術語，主要指改變知識份子、農民和罪犯）蘇維埃政權如此頑固的敵人——作為“大資產階級的歌唱者”的奧西普·曼德爾施塔姆。正因如此，一個黨的文化要員蒂姆施茨（A.Dymshits）在1973年出版的曼德爾施塔姆死后第一本俄語詩集的序言里對讀者寫到：即便經過了很長一段時間的搖擺，詩人還是認識到了他與“新生活”辯詰中的錯誤，只是那個不幸的意外⑧致使他不能加入蘇聯詩人贊美“社會主義祖國”的大合唱。這位批評家引用了《詩章》這首在他看來足夠說明問題的詩，比如下面的詩句：

我愛這紅軍樣式的外套……

或者

我不得不活著，呼吸，布爾什維克化

或者

寧愿作為一個個體戶農民走向世界，

走向集體農莊——而人民待我善良。

如果將這些詩句放回原文語境，至少可以明顯地看出它們并不具備單一的含義，但意識形態的文學擁護者們卻無法領會它們豐富的意思。人們應記得曼德爾施塔姆1930年代的詩歌不同尋常地充滿了政治術語。雜志、書籍、廣播的宣傳和參加無數的會議所形成的壓力，每天都在將一系列特定的社會學概念注入人們的頭腦。詩人不可能不感受到這些。有的人可以堵上耳朵、閉上眼睛，但讓人感到不解的是，曼德爾施塔姆基本上對外界保持敞開。環繞著他的意識形態因素被不自覺地吸收進他以語言為原料的工作中，他把它們當作生活提供的自然材料，用以表達他的不為國家意識形態的捍衛者能覺察到的純粹的美學目的。他剔除了在蘇聯意識形態中處于中心地位的概念的定義及其被強加的單一性，而將它們放入具有新奇色調的語言環境，從內部瓦解了它們的原有含義，以便把它們納入專屬于他的詩歌語言體系的語義層面和聯想層面。他在俄國古典文化甚至更廣泛的世界文化的背景下思考它們，同時通過使它們從屬于更廣泛的法則和標準的方法來消解它們對精神的桎梏。

蒂姆施茨提供的任何一個例子都可以用來說明這個過程。比如在“我愛這紅軍樣式的外套……”這句詩的背后，存在著一個復雜的文本之外的隱喻，將讀者帶回到了丘特切夫經常被選用的一首詩“我熱愛這五月初的風暴……”在曼德爾施塔姆的《詩章》里，紅軍的大衣確實被比喻成了產生風暴的烏云（“裁剪得就像越過伏爾加河的雨云”）。《詩章》寫于1935年5月，描述的是五一節的游行，將大自然浪漫但也恐怖的表情（“風暴”）與蘇維埃主要節日里惡狠狠的、慶祝的狂喜進行了對比。《詩章》是一個經典題目，還讓我們想到了普希金，他的同名詩作不無奉承地將沙皇尼古拉斯一世和彼得大帝相提并論，一時間成了忠君抒情詩的最佳范本。普希金的《詩章》發表之后，一些擁有自由思想的民眾離他而去。如果我們記得這些，曼德爾施塔姆此詩的隱喻意義就會被進一步拓寬。

事實上，通過比較自己與普希金的命運，曼德爾施塔姆提出了一個詩人的權利問題，即將國家作為一個美學范疇，而不是作為帝國的或政治的現實。這一美學范疇可以引發類似于羅馬的恢弘給予她的崇拜者的那份狂喜。非但如此，這一文本之外的隱喻還走得更遠。第一首《詩章》的作者（普希金）唯美地描繪了由彼得一世所創立的帝國的繁榮和強大，這個帝國在一百年后被布爾什維克所推翻，而他此后也被劃歸為主要的為布爾什維克所頌揚的詩人，就如同恐怖的“民意黨”所享受的待遇一樣。他的詩歌世界就這樣被挪移到一個迥異的歷史環境，而更為詭異的，是竟然在全國范圍內舉行的他的周年紀念（1937年2月）——普希金逝世一百周年紀念在“大恐怖”時代血腥的背景下轟轟烈烈地展開了，而周年紀念委員會的成員，除了學者、作家，還有行刑者、NKVD（內務部）的將軍們以及蘇共要人。

在《沃羅涅日筆記》中，《詩章》之后的詩便是《日子有五個腦袋》，詩里直接提到了普希金的名字——這位詩人已經被布爾什維克分子盜用了。據娜杰日達·曼德爾施塔姆的回憶錄記載，在押送被流放的曼德爾施塔姆一同前往烏拉爾的士兵中，有一位拿著一卷這位偉大的俄國詩人的詩集不停地朗讀。這位士兵對熱愛自由的天才詩人受到了沙皇政府的迫害非常氣憤，卻根本沒有意識到他自己就是另外一位尚活著的偉大詩人的看守，這使他對《波爾塔瓦》、《青銅騎士》當然包括（第一首）《詩章》的作者那份發自內心的同情，顯得多么荒誕和富有黑色幽默的意味。曼德爾施塔姆和普希金之間奇特的邂逅，從下面的詩行里可以尋到其蹤跡：

為的是普希金的無價之寶不落入寄生蟲之手，

一代普希金學者穿著軍大衣挎著左輪手槍發奮閱讀……

——《日子有五個腦袋》（1935年4-6月）

難道不是這樣的邂逅促使曼德爾施塔姆創作了他自己的《詩章》，并強迫他從旁打量自己、并打量那些在被捕和流放之前對他來說似乎還無可動搖的自由價值觀嗎？對此我們只能猜測。

即便是本國的資深俄語專家也不能夠總是充分地解讀曼德爾施塔姆。我們只能猜測他詩歌的深度、聯想的規模以及由此而衍生的東西。他宏大的、謎一般的詩歌創作的總體輪廓，仍處于厚厚迷霧的遮蔽之中，對此我們只能審視深思。但是主題和感覺的沉重、言語材料的稠密，使我們相信呈現在我們面前的，既不空洞，也非虛構，而是真實本身。當迷霧消散之時，在俄國自身的歷史進程中，詩人的許多看似瘋狂或者含混的洞見成為了現實。就《沃羅涅日筆記》系列而言，它們不僅依然會保持其真實感和迫切性，而且在它們背后，我們將看到俄國甚或歐洲歷史上一頁嶄新的、從未被閱讀的篇章。

?譯自The Moscow and Voronezh Notebooks：Osip Mandelstam，Poems 1930-1937，Translated by Richard Mckane，Bloodaxe Books，2003。中譯題目為中譯者所加。

?指曼德爾施塔姆曾試圖割腕自殺。

?曼德爾施塔姆認為“詩是偷來的空氣”。

?亞歷山大二世·尼古拉耶維奇（1818-1881），因廢除農奴制而被稱為“解放者”。但他對革命運動無情鎮壓，也導致革命恐怖主義抬頭，最終于圣彼得堡被“民意黨”分子炸死。

?埃克曼，歌德的文字秘書。

?《圣經·舊約》先知之一。米開朗基羅曾將其繪入西斯廷教堂穹頂壁畫中。

?巴比松畫派為法國19世紀的風景畫派，以寫實手法表現自然的外貌，并致力于探索自然界的內在生命。

?指曼德爾施塔姆身死于集中營，雖然蒂姆施茨對此并沒有明確提及——原英譯注。

編輯/張定浩