從詞的起源看絲路上的文化交流

葉嘉瑩

從詞的起源看絲路上的文化交流

葉嘉瑩

其實，無論是從歷史的知識還是從地理的知識來說，我都不是一個正式研究絲路文化的人。湛如法師請我來做這個講演，他本來預定的題目是“絲綢之路上的詩情與畫意”，大概是他看到過我的詩集里有幾首關于赴絲路旅游的詩，所以要我講詩中的詩情畫意。而我今天要講的題目，其實是一個比較正式的題目——“從詞的起源看絲路上的文化交流”。

我是一個從小就學習中國古典詩詞的人，是一個古典詩詞的愛好者。我是從內心喜歡詩詞。我喜歡讀詩詞，我也喜歡把我所感受到的那一份詩詞中的美好傳遞給年輕人，這就是我一生一世所從事的工作。從這個意義上來說，我覺得絲路上的文化交流真是太重要了，因為它使我們中國的韻文當中產生了詞這種體式，這對我們中國的韻文文化是一件非常重要的事情。因為如果我們沒有詞這種體式，我們就不會有當年的李后主、韋莊、馮延巳，也不會有后來的辛棄疾、李清照。

在正式演講之前，我想先給大家看幾張我當年在絲路上旅游時所拍攝的照片。大家看這一張是我騎著駱駝的照片，大家可能沒有想到，我這個現在行動都要人攙扶的老太婆，當年也還有過騎著駱駝踏在沙漠之上的“英姿”。那是1996年，我們在新疆開了一個會議，我當時72歲，現在我差不多是92歲，20年了，流年似水，我現在再也沒有騎到駱駝背上走上沙漠的勇氣了。大家看底下這一張，這是當年高昌古城的遺跡，高昌古城就在吐魯番市東45公里的地方。后面還有一張照片，剛才我們是從很遙遠的地方看這個高昌古城的遺跡，現在這張是我親自走到了這個頹塌圮壞的高昌古城的遺跡的腳下了。還有一張是我經過“玉門關”的圖片。“羌笛何須怨楊柳，春風不度玉門關”，古人認為“玉門關”是非常遙遠的一個地方，而我現在是來到了“玉門關”。這里其實還不是玉門城關的遺址，而是當年它的烽火臺的遺址。原來“玉門關”之所以叫“玉門”，是因為我們中國從周朝、漢朝一直都是喜歡玉器的。“玉”，在我們中國是代表一種文化，代表人的修養、人的品行，所謂“言念君子，溫其如玉”。而我們中國當時產玉并不多，漢武帝時張騫出使西域，帶回來很多美玉，要從這里經過，所以把它叫做“玉門關”，是要把這個玉從絲綢之路運到中國來。下面還有一張伯孜克里克的圖片，伯孜克里克是吐魯番市附近一個山上的石窟，也叫做“千佛洞”，里面有很多非常精美的佛像，都是當年在絲綢之路上留存下來的。以上是我介紹我當年確實是曾經到過絲路。

接下來我就要講中國的詞曲與這個絲路文化交流的密切關系。首先我們來看幾首我論詞之起源的詩。我曾經寫過一系列的論詞絕句。那是在20世紀80年代初，繆鉞先生說希望跟我合作寫一本關于詞之發展史的著作。他的理想是都用論詞絕句的形式來寫。我們中國古代有很多論詩絕句和論詞絕句，即如元遺山的《論詩絕句三十首》，辭句都很美麗，但是太簡略了，沒有理論的說明，人們看不懂。所以我當時就跟繆先生商議，我說我們能不能把古今中西結合在一起，在每個論詞絕句后面附上一篇論文，說明我們這個絕句所論的是一種什么樣的感受和理論，對詞有什么樣的體會。繆先生同意了，于是我們寫了一系列的“論詞絕句”共86首，其中繆先生所寫者37首，我所寫者49首。本來我們曾經把這些“論詞絕句”分別出版過，最近繆鉞先生的孫男繆元朗根據繆鉞先生的本意，把繆先生跟我的“論詞絕句”合起來，由北京大學出版社出版了《靈谿詞說正續編》。在這一系列的“論詞絕句”中，開端的《論詞之起源絕句三首》是我寫的：

其一

風詩雅樂久沉冥，六代歌謠亦寢聲。

里巷胡夷新曲出，遂教詞體擅嘉名。

其二

曾題名字號詩馀，疊唱聲辭體自殊。

誰譜新歌長短句，南朝樂府肇胎初。

其三

唐人留寫在敦煌，想像當年做道場。

怪底佛經雜艷曲，溯源應許到齊梁。

我們說，“詩”與“詞”是不同的。無論是最早的四言詩，還是后來的五言詩、七言詩，甚至是騷體、楚歌這樣的體式，在最初被創作的時候，都是徒歌。《詩經》——“詩三百”，也可以弦歌，甚至可以配合音樂來舞蹈，可是那都是后來的事。因為它們是先有了“詩”，然后才配上樂的，這與“詞”是截然不同的兩件事。我們寫詩，是以我們語言的節拍為主。而我們中國的語言，跟世界所有的——不管是西方還是其他東方各國族的語言的主要差別，就在于我們是單音獨體的方塊字的語言，他們是字母組合的拼音語言，我們說“花”，一個漢字一個音節，英文說“flowers”，多個字母多個音節。我們念一個字“東”，沒有一個rhythm，沒有一個節奏，念兩個字“東方”，也還是沒有節奏，所以要四個字二二才開始有節奏。而古人說“詩言志”、“情動于中而形于言”。詩，是你心里有所感發，就作了一首詩，“在心為志，發言為詩”，你把你心里面的情志用語言說出來了，這就是詩，所以詩都是語言的節奏。我們所有的原始的古詩，不配合音樂的那個最初的詩的節奏，無論是二二、二二一，還是二二二一，都是語言的節奏。

可是有了“詞”這種體式，就非常奇妙了，因為它不是以語言為節奏的，而是以音樂為節奏的。它為什么以音樂為節奏？這也就是我們現在管它叫做“詞”的原因。我們說“詩”這個字是什么意思？古人說：“詩者，（是）志之所之也。”“之”是往，就是你心動了，是你的心往那里去了。我在加拿大給小朋友講詩，我說你的心會走路嗎，他說不會走路。我說你老家在哪里，他說我老家在河南。我說你來到加拿大，你想到你老家的親戚了嗎。他說我想我姥姥姥爺，我說你這一想，你的心就走路了，走到河南去了。佛家說，不是風動，不是幡動，是你的“仁者心動”。你為什么有詩，是因為你的心動了。你把你的心動用語言寫出來了，這就是詩！那么“詞”這個字是什么意思？最早的“詞”這個字，意思是非常簡單的，就是歌詞。歌是音樂，我們給音樂配上的文字就是歌詞，用英文說就是song words。所以“詞”，就是配合音樂的歌詞。

配合什么音樂的歌詞？我們說《詩三百》也都可以配合音樂來歌唱，是先有文字再配合上音樂的。可是“詞”，是先有了樂曲，你按照樂曲的節拍然后填寫上的歌詞。為什么如此？就因為從漢唐以后，從西域傳過來很多美妙的音樂。所以我的第一首絕句就寫的是：

風詩雅樂久沉冥，六代歌謠亦寢聲。

里巷胡夷新曲出，遂教詞體擅嘉名。

什么叫“風詩”“雅樂”？我們中國古人把音樂分為雅樂、清樂、燕樂還有法曲。宋朝沈括的《夢溪筆談》說：“自唐天寶十三載，始詔法曲與胡部合奏，自此樂奏全失古法。以先王之樂為雅樂，前世新聲為清樂，合胡部者為宴樂。”

我們先說“雅樂”。王國維曾經研究過殷墟甲骨，寫過一篇文章叫做《殷周制度論》，考察商周之間的制度。這篇文章表面上看起來是在考古，但是王國維先生之所以了不起，就是在這種看似科學的、死板的考古文章之中，寄托了他的理想。他為什么要寫《殷周制度論》？他不是單純地在考古。你要知道王國維是生在晚清跟民國交替的時代，他自沉昆明湖的時候，正是國民革命軍北伐的時候。本來周武王當時推翻了殷商，是一個革命；國民革命推翻了滿清，也是一個革命。王國維的意思是，革命是可以的，但是如果只是你革我的命，我革你的命，那就世界大亂了，就像現在的中東，不是隨便講一個民主、推翻一個政權就是革命了，一個革命的成功與否，最重要的是在于它革命以后有沒有建立一個完備的美好的制度。所以王國維這篇文章就叫《殷周制度論》，是說周朝之所以能傳世久遠，就因為周公制禮作樂，他奠定了一個國家的文化的根基，這才是重要的。因此我們中國本來是把古人的這個禮樂稱作“雅樂”。但是后來到了秦朝以后，周朝的這個古老的雅樂，就逐漸地喪失了。在全世界的古文字之中，我們中國保留下來的最多，從殷墟的甲骨、先秦的大篆、秦代的小篆到后來的各種書體，我們不但能夠認識而且能夠書寫。而世界上其他古文化——古埃及的文化、古巴比倫的文化、古印度的文化，都滅絕了，我們中國的古文化，不但沒有滅絕，我們現在還能讀、還能讀得懂。像“關關雎鳩，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑”，我們不但能夠讀得懂它，我們現在也仍然可以寫作“詩經體”的四言詩。中國文化之所以寶貴，就是因為它歷經幾千年卻沒有像其他文化一樣滅亡，到現在我們仍然可以認識、可以理解，甚至仍然可以寫作出來跟古代一樣美好的詩文。這是我們中國文化之所以寶貴的地方。但是我們中國最可惜的一點，是文字傳下來的時候，音樂喪失了。當然音樂的喪失這個是可以原諒的，因為當時沒有錄音，也沒有很完整的樂譜，所以從秦以后，“雅樂”就逐漸地喪失了。

六朝的新樂我們就叫做“清樂”。其實，這個外族的音樂不是一直到唐宋之間敦煌寫的曲子才傳進來的。我們講中國的詩歌的歷史，就會發現漢朝時就記載說，當時很多古樂都亡佚了，人們不能夠整理出來很完整、很美好的古樂，所以漢武帝設立了樂府，讓李延年做協律都尉，而李延年的特色就是善“為新變聲”。什么叫做“新變聲”？漢武帝在設立樂府的同時，也派遣張騫出使到西域，當時的張騫就曾經帶回來一些胡樂，而李延年就曾把這些傳進來的新的樂曲譜在其中了，所以，這個絲路上的文化交流是由來已久，從張騫通西域就已經開始了。因此，從秦以后，雅樂就不存了。漢武帝時，李延年“為新變聲”，于是就有了嶄新的、跟古代完全不一樣的音樂。而且后來到了魏晉南北朝，就有各種的新樂曲興盛起來了，你看一看宋代郭茂倩《樂府詩集》的記載，有鼓吹曲、橫吹曲、相和歌、清商曲……多少的新曲子，那就是所謂的“清樂”，就是歷代的“新聲”。

到了唐朝天寶十三載，玄宗“始詔法曲與胡部合奏”。“法曲”就是宗教的樂曲，宗教的誦經、唱誦一直是有音樂的。我曾經到美國加州的法界大學講杜甫詩，也參加了他們的一些法事的聚會，他們每天清早，天還沒有亮的時候，就在大殿之中開始唱誦《華嚴經》。我，算是客人，也很早就起床，我覺得他們這個敲鐘、擊磬的唱誦的聲音非常美，所以我也加入他們一起唱誦。而《華嚴經》打開的第一篇，有一頁都是拼音，那是因為佛經里面，有的我們是把它的文字的意思翻譯了，但是還有很多是唱誦的偈贊，都是拼音，所以要學習唱誦的聲音，這種伴隨著佛經唱誦的曲子就是法曲。當然，佛教也是經絲路傳進來的，所以這也是一種絲路的文化交流。因為唐玄宗是一個懂得音樂、愛好音樂的人，所以他就下了一個詔令，使“法曲”（宗教的樂曲）與“胡部”（絲路文化傳進來的外族的樂曲）“合奏”，把很多新的資料都加進去了，而這在一般人看來雖然是“自此樂奏全失古法”，但是“宴樂”亦自此盛行，所以，從周朝的“雅樂”到六朝的“清樂”，加上“法曲”，加上胡部傳來的音樂就是“宴樂”。這是宋朝沈括《夢溪筆談》的記載。

而我們現在所說的“詞”，就是配合宴樂而歌唱的曲子，按照音樂的譜子填寫上的歌詞，所以我們說“填詞”不說“作詞”，是fit in，是你要按照樂曲填上歌詞，也因此我們又把“詞”叫做“長短句”，因為要配合音樂的節奏，所以歌詞是不整齊的。我們說過，詩是“二三”或者“二二三”的節奏，是根據人體的生理之自然，我們說話聲音大多是兩個字兩個字一停頓比較方便，可是你配合音樂，就不一定是兩個字兩個字這么整齊了。而按照樂譜填寫的歌詞，之所以流行得如此之廣，就是因為它所配合的那個音樂真是美妙，根據中國音樂史的記載，自從這么美好的新興的音樂傳進來以后，那個高低抑揚、那個變化無端，不知道比中國古老的雅樂、清樂更有多少動人之處。所以那個時候，不但是一般人要學習按譜來填詞，而且在佛教里面法曲唱誦的時候，有時候佛家年輕的弟子們一邊抄這些佛經，一邊也就把一些流行的曲調抄寫進去了。

這個不是我空口在說，接下來我要舉出例證來。那是20世紀六七十年代的時候，我當時在美國哈佛大學訪問、講學，哈佛大學圖書館買進來一本非常厚重的大書，這本書就叫做《敦煌曲》。什么人編的這本書？就是饒宗頤先生。一切事情莫不有一個機緣。我之所以能寫出這些記述來，是因為我看到了饒宗頤先生編的這本書。饒宗頤先生為什么能編出這本書？因為饒宗頤先生在1967年到1968年之間曾經受聘于法國國立科學研究院，差不多有將近一年之久。而英國、法國距離很近，英法海峽來往方便。所以饒宗頤先生就在他訪問期間，走遍了法國的國家圖書館和英國的大英博物館。為什么研究中國的文化要去外國的博物館？就是因為我們晚清的時候國家真是積弱，一切都沒有法度，一切都沒有人管理。那個時候敦煌的洞窟有一處倒塌了，無論是中央政府還是地方政府，沒有人聞問，沒有人管理，西方的考古學家、漢學家斯坦因與伯希和到中國來，他們發現這是非常寶貴的資料，于是向看管這些資料的王道士用很便宜的價格買走了我們幾千幾萬卷的敦煌殘卷。這真是我們國家一件非常可惜的事情。而饒宗頤先生是有心人，并且他真是喜歡研究，學識非常廣博，他也很幸運地有這樣的機會來做成這件事。其實，有這個機會，你有沒有這種能力，你有沒有這種心意，你有沒有緣來做成這件事，也是不一定的。而且你有沒有緣還不在于你碰不碰得到，而在于你自己有沒有儲備的知識以及情意和理想來完成它。饒宗頤先生就利用這段時間，把巴黎圖書館和大英博物館里面斯坦因與伯希和兩個人從中國取得的所有敦煌殘卷都加以整理，編成了非常厚重的一本書，書名就是《敦煌曲》。

我也是因為對于詞曲真的很有興趣很有感情，才把饒先生這么厚重的一本書翻完了，把里面一些重要的材料記了下來。可是一般人沒有興趣，一般人不看。我前幾天為了準備這個講演，希望能夠找到一些我在里面看到的敦煌的舊曲子，可是我現在沒有時間再回到哈佛去，我就找我從前在哈佛的一個學生幫我找一些材料。我的學生都已經退休了，她說現在哈佛燕京圖書館找不到這本《敦煌曲》，因為這本書太大，占了很多地方，沒有什么人看，哈佛燕京圖書館把這本書拿走了，放在外邊的一個儲藏室里面去了。我的學生費了很多手續把這本大書找出來了，并且也找到了其中一些材料。這些材料中，有一篇是《鵲踏枝》的曲子，這是在饒宗頤的書里邊把敦煌的殘卷影印下來的。我們來看一看敦煌殘卷里的《鵲踏枝》是怎么樣的：

獨坐更深人寂寂，憶念家鄉，路遠隔關山。

寒雁飛來無息消，交兒牽斷心腸憶。

……

這些文字都不大通。其中“息消”應該是“消息”，“交兒”應該是“嬌兒”。為什么不大通呢？因為這些在絲路上來往做買賣的商人，并不是詩人，并不是文人雅士，他們是按照絲路流行的曲調比較通俗地寫自己的感情。所以，對于敦煌的曲子，大家沒有興趣去讀，因為那些寫作的人文化不是很高，他常常寫有錯字、有別字，有文法不通的地方。但是雖然如此，《鵲踏枝》這個傳進來的胡曲、這個外來的音樂卻因此傳下來了。我是個愛好詩詞的人，所以我愿意講這個題目，我覺得通過絲路上的文化交流能夠傳進來新的音樂，讓我們知道為配合新的音樂而填寫的新的歌詞，那些照著胡樂的樂譜所填寫的歌詞，那些東西真是美妙。因此，如果我們當年沒有絲路上的文化交流，沒有絲路上這些文化程度不高的人把那些按音樂填寫的曲子傳進來，我們以后就不會有辛棄疾，不會有李清照，不會有南唐的中主、后主和馮延巳。有的人是詞寫得好，有的人是詩寫得好，雖然辛稼軒既寫詩也寫詞，但是他的詩沒有詞寫得好。蘇東坡是天才，不管是古文還是詩詞都寫得好，但是即使詩詞都寫得好的人，也是詩是一種風格，詞是又一種風格。如果沒有從絲路上傳進來的這種胡曲的音樂，我們就會失去很多美妙的歌詞。

我現在要利用剩下的一點點時間給大家講一首后來文人所寫出來的《鵲踏枝》的歌詞。我們剛才看見的是《敦煌曲》里面的歌詞，不管它有多少缺點，但是這個音樂傳進來了，這個歌詞的調子傳進來了，有了這個調子我們就有了文人寫出來的非常美好的歌詞。我們現在就來看馮延巳所寫的一首《鵲踏枝》：

誰道閑情拋擲久？每到春來，惆悵還依舊。日日花前常病酒，不辭鏡里朱顏瘦。 河畔青蕪堤上柳。為問新愁，何事年年有。獨立小橋風滿袖，平林新月人歸后。

關于馮正中的詞，清朝很多人對之都有非常高的評價，尤其是有個叫馮煦的，自命為馮正中的本家，對他的評價非常高，因為時間的關系，現在我們只看饒宗頤先生對他的贊美。饒宗頤先生在《〈人間詞話〉平議》中寫道：“予誦正中詞，覺有一股莽莽蒼蒼之氣，《鵲踏枝》數首尤極沉郁頓挫。”“正中”是馮延巳的字，關于馮氏的名字有些爭論，有人以為是“延己”，有人以為是“延巳”。我們中國很奇妙，用天干地支配合出來各種的年月日時并用作醫學、占卜的依據，“巳”字下面即是“午”，“正中”即是午時，是正當中，所以馮氏的名字應該是延巳。我們說天之生才不易，天之生才，給你一個美好的機遇，你能碰到這個機遇，你能夠掌握這個機遇，這是不容易的。伯希和與斯坦因掠奪了我們這么多寶貴的敦煌的卷子到英國和法國，如果不是饒宗頤先生把它們整理出來，我就沒有機會來述說來談論我們后來的歌詞這種文體的興起與絲路文化交流的密切關系。所以，做成一件事，不但在于你的一個機會，而且在于你的見識。一個人要有理想，愿意為你所研究的對象付出代價，愿意為你所研究的對象盡上一份心力。對于馮正中的詞，你看就看過去了，可是饒宗頤看了，他說，我覺得馮正中的詞有“一股莽莽蒼蒼之氣”撲面而來，籠罩宇宙——那不是可以用只字片語來解釋的，不是“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚”這種一個字一個字雕章琢句的小巧的精美的文字，而是一大片鋪天蓋地而來的感情和氣勢——“《鵲踏枝》數首尤極沉郁頓挫”。當然馮延巳的詞有很多，他寫的這個《鵲踏枝》的調子就有好幾首，他說這幾首尤其沉郁頓挫，非常沉重非常深婉。為什么有這種頓挫？一念就知道了！這個詞的節奏跟詩是不一樣的，不是五個字七個字整整齊齊的樣子。所以我說，絲路文化的交流把這個外族的歌曲傳進來，跟宗教的法曲結合，產生這么美妙的音樂，后來影響了我們中國的作者、這么偉大的詞人，被他填寫出這么美妙的歌詞。

而“詞”跟“詩”有什么不同？我可以舉王之渙的《涼州詞》為例來做一個說明，其詩曰：

黃河遠上白云間，一片孤城萬仞山。

羌笛何須怨楊柳，春風不度玉門關。

這是王之渙出使到塞外的涼州，懷念故鄉時所作。玉門關外，那是一個很荒涼的沙灘，那是離你的故鄉很遠的地方，王維也有一句詩說“勸君更盡一杯酒，西出陽關無故人”。我小時候在家里讀書，我伯父很喜歡我，常常跟我聊天，告訴我很多故事。有一天他告訴我，紀曉嵐（也有人說是明朝解縉）有一次給人寫王之渙的《涼州詞》時，不小心把“黃河遠上白云間”的“間”字漏掉了。旁人提醒他，說先生你丟掉了一個字。紀曉嵐是一個非常機智的人，他說我沒有丟字，你們誤會了，我寫的不是一首詩而是一首詞，于是他就念了：“黃河遠上，白云一片，孤城萬仞山。羌笛何須怨，楊柳春風，不度玉門關。”你發現節奏一改變，情調就改變了。詞之所以美妙，就是因為有了這種參差錯落、長短不齊的頓挫節奏，所以它能夠表現我們內心之中最幽微隱曲、最難以言說的一份感情，而正是因為從西域傳過來了胡曲的調子，才有了這種美妙的節奏。

現在我們再回來看馮正中的這首《鵲踏枝》的詞，《鵲踏枝》的牌調又叫《蝶戀花》，這是詞牌不是題目。大多數詩都有題目，可是詞一般只有詞牌沒有題目，因為詞是song words，是配合音樂的調子填寫的歌詞，所以他不寫題目，就如同李商隱的《無題》詩一樣，可以給大家很豐富的想象。“誰道閑情拋擲久”，這個詞的頓挫變化的節奏之所以妙，就在于這一句話之中，有多個遣詞的轉折。先說這個“閑情”，曹丕曹子桓寫過一首《善哉行》，說是“高山有崖，林木有枝。憂來無方，人莫之知”。內心多愁善感的人，像林黛玉，你不知道她為什么沒事就哭了，沒事就發愁了。你不知道你的愁從何而來，沒有什么大不了的事情，可是你沒事的時候就喜歡悲愁，所以這是“閑愁”，這是“閑情”。他說，我要把這“閑情”拋擲。他沒有說是什么情，只說是閑情，你無緣無故的那種心里的感受。他說，這沒有什么道理，我不要每天這么多愁善感，所以我要把它拋擲。而且，我也曾經努力了很久，我以為我已經把它“拋擲久”。可是“誰道”兩個字一打就打回來了，誰說我把這個“閑情”拋擲了很久？為什么我知道我沒有拋擲掉呢？因為“每到春來，惆悵還依舊”，每次春天到來，我那種憂傷，我那種惆悵，我那種閑情，就仍然如故地回來了。你看他這一句話有多少轉折。他是怎么樣用語言表現的？春天，百花盛開，你可以游春賞花，所以他說，我努力要把這閑情拋擲，這是第一層意思；而我曾經努力了很久，我以為我已經把它“拋擲久”，這是又一層意思；可是，你看他的開頭兩個字“誰道”，是誰說我“拋擲久”？這是又一層的意思。“日日花前常病酒”，我每次看到花開，我就飲酒，飲到沉醉，飲到為它病酒，就是喝酒喝到不舒服的程度。“病酒”，喝酒已經喝得生病了，當然是不好。他說，我自己也知道我這一點不好，我自己也知道喝酒喝多了是傷害身體的，我對著鏡子，我看到了我的“朱顏瘦”，但是我“不辭”，我不推辭，我不逃避，我寧愿為它消瘦，就算我在鏡子里面反省自己，看見我的“朱顏瘦”，但是“我不辭鏡里朱顏瘦”。所以就是這么短短的幾個字、幾句話，他的用情的那種纏綿往復那種固執那種堅持，都在語言之中表現出來了。而這種表現，被饒宗頤先生看到，饒宗頤先生說：“予誦正中詞，覺有一股莽莽蒼蒼之氣，《鵲踏枝》數首尤極沉郁頓挫。”馮正中是寫對花飲酒、“病酒”，而且是“不辭”病酒，看到“鏡里朱顏瘦”，仍然要為它病酒。李后主有一首詞，說：“林花謝了春紅，太匆匆，無奈朝來寒雨晚來風。胭脂淚，相留醉，幾時重？自是人生長恨水長東。”為什么要飲酒？因為這花落了。什么時候再開？明年？今天落的花，明年就再不會飛回到枝頭上去了，所以王國維說：“君看今日樹頭花，不是去年枝上朵。”杜甫也曾經說過：“一片花飛減卻春，風飄萬點正愁人。且看欲盡花經眼，莫厭傷多酒入唇。”因為我不忍心看到花落，因為這個花今天落下來了，它永遠不會再回到枝頭上了，所以我“不辭鏡里朱顏瘦”。

饒宗頤先生還有一句話：“語中無非寄托遙深，非馮公身份不能道出。”為什么？為什么你馮正中有這樣沉郁悲哀不能自解之情？你有一種感情，你可以解脫，你可以超越，你可以把你這樣的感情放下。可是為什么？為什么這種感情你不能超越、不能放下？你努力地“拋擲久”，“每到春來，惆悵還仍舊”，你寧愿“日日花前常病酒”，還“不辭鏡里（的）朱顏瘦”。馮正中為什么寫出這樣的詞來？饒宗頤先生看出來了，“語中無非寄托遙深，非馮公身份不能道出”。馮正中有什么寄托？他是寫傷春，他是寫花落，他是寫春歸。可是，饒宗頤先生為什么看到一種“寄托”，而且說“非馮公身份不能道出”？這是非常有見解的話。所以我說老師給學生講詩，不能夠只單純地把詩念一念，把生字查一查。你要把詩人的身份、詩人的背景、詩人當時所處的環境弄清楚，你才能夠真的懂得他。馮公是什么身份？有一句話，我常常是非常不愿意說，但事實卻是如此。王國維在《人間詞話》里說“天以百兇成就一詞人”，上天用各種的苦難成就了一個詞人。“詞”，這個東西是非常微妙的，它寫起來比“詩”更深入、更婉曲、更隱約、更含蓄，是你有不能夠言說的、不能夠直接說出來的感情，而只適合于用詞來表達。天下從古到今，有沒有一個人生下來就注定是悲劇的命運？命運在我們手里，我們可以創造自己的命運。但是，我們說有一個人，生下來就注定了是悲劇的命運。那是誰？那就是馮正中。馮正中為什么生下來就注定了悲劇的命運？因為馮正中是馮令頵的兒子。馮令頵是誰？馮令頵是南唐開國君主李昪的開國元勛，所以馮正中的父親馮令頵跟南唐的先主李昪是關系非常密切非常好的朋友。馮正中小的時候就跟李昪的兒子后來的南唐中主李璟有密切的關系，而且他們有共同的愛好，都喜歡填詞。有一句有名的話：“吹皺一池春水，干卿何事？”就是南唐中主李璟問馮正中的，兩人喜歡談論詞。所以馮正中與南唐中主從小就在一起游戲，從小就在一起填詞，等到先主李昪去世，李璟做了中主，馮延巳就做到了宰相。可是這個宰相不容易做，因為他做的是南唐國的宰相，而當時的南唐正處于五代十國的時候，其他小國都陸續滅亡了，所以他的國家處于危亡的、無可奈何的境地，后來到了李后主就臣服了趙宋，做了亡國之君。而馮正中真是不幸，生在一個這樣的家庭，和一個即將亡國的國家的君主有這樣密切的關系。當時的國勢，進不可以攻，退不可以守，而在朝廷之中，作為一個宰相，所有的指責都指向他，而且當時有很多黨爭，所以他無以言說，所以饒宗頤說：“非馮公身份不能道出。”“‘不辭鏡里朱顏瘦’，鞠躬盡瘁，具見開濟老臣懷抱；‘為問新愁，何事年年有’，則進退亦憂之義；‘獨立小橋’二句，豈當群飛刺天之時而能自保其貞固，其初罷相后之作乎？”“河畔青蕪堤上柳。為問新愁，何事年年有。”河邊的青草，每年都會發芽，白居易也說“野火燒不盡，春風吹又生”，堤上的柳樹年年發芽，年年長葉，我的愁就跟那“河畔青蕪堤上柳”一樣，“為問新愁，何事年年有”。而我的愁無可訴說，“獨立小橋風滿袖”，我一個人站在小橋上，橋不是家，橋不是房子，橋是過路的所在，你為什么站在橋上，而且你在橋上四無遮避，四面的寒風都灌入你的衣袖之中，“獨立小橋風滿袖”。而且人家都回家了，“平林新月人歸后”，路邊橋上所有的人都回家了，我一個人還站在這里，遠遠地看著月亮從一排排樹林中慢慢升起，所有的人都回家去了，我為什么一個人孤獨地站在橋上，任憑四面的寒風吹襲。這是馮正中，因為他身負國家的重任，而南唐又面臨著亡國的危險，他無可言說、無可告訴，只能接受滿朝的指責。

如果沒有剛才我們所看到的《敦煌曲》中的《鵲踏枝》那些語言不通的詞，馮正中怎么會寫出這樣的詞來？所以我說，因為絲路上的文化交流，傳進來的“法曲”跟“胡樂”合奏產生了這樣一種新的樂調，因為要配合這種樂調，于是產生了這種跟二三節奏的詩的境界完全不一樣的詞的體式。因此，我作為一個詩詞的愛好者，覺得絲路文化的交流是一件非常重要可貴的事情。如果沒有絲路文化的交流，哪里有我們今天文學史上韻文史中這么美好的詞的體式呢?謝謝大家。

后記：本文是根據2015年10月10日葉先生在橫山書院“2015文化中國秋季講壇”上的講演整理而成，欲知葉先生詳細之論述，請參看《靈谿詞說》中葉先生所寫的《論詞的起源》一篇文稿。

按，本文由劉靚整理，經作者審訂。

（葉嘉瑩，加拿大皇家學會院士、南開大學文學院教授）

文化研究：新媒介政治

主持人語：本期刊發兩篇由作者授權、中文首發的新媒介與技術政治專題的論文。新媒介的出現和發展，已經滲透到我們的日常生活和社會政治決策的各個方面。一個由技術來推動社會進步的時代是否已經到來？中國是否會在世界技術主義的潮流中發生重大的變革？諸多問題，以期后論。（周志強）