旋律叮咚響，泉流映月明
——二胡曲“二泉映月”演釋[1]的多元化與一元化辨析

◎傅海燕

旋律叮咚響，泉流映月明
——二胡曲“二泉映月”演釋[1]的多元化與一元化辨析

◎傅海燕

“二泉映月”是一首非常有名的二胡獨奏曲，民間音樂家華彥均（阿炳）（1893——1950）的代表作，在外國人眼中，“二泉映月”幾乎成為中國二胡的代名詞。“二泉映月”原本無標題，是民族音樂家楊蔭瀏在對阿炳采訪中首次定名為“二泉映月”。日本著名的指揮家小澤征爾跪聽“二泉映月”，這種獨特的解釋，更為“二泉映月”的內涵蒙上神秘面紗。［1］21世紀，它依然煥發生機和活力，無數的音樂家們都演奏過“二泉映月”從單一的二胡曲演變為民樂合奏曲、鋼琴曲、電子合成曲，呈現琳瑯滿目的演釋方式。版本眾多、形態各異、風格多樣，真如百花齊放春滿園的勝景。這些多元化的演釋也引起了一些爭議。本文就此進行深入剖析。

一、“二泉映月”演釋琳瑯漸欲迷人眼

（一）“二泉映月”演釋風格的迥異

同一首“二泉映月”在不同的演奏家心里，有不同種風格的呈現。其一，“蒼勁”的風格，演奏速度適中，講究神韻和品格。阿炳本人的演奏錄音就是這種風格，表現出蒼勁純樸、深沉凝重、抑揚頓挫、不同凡響。其二，“反抗”的風格，這種風格的演釋速度稍快、音色明亮、剛勁有力。二胡演奏家“張銳的演釋風格，更能表現對命運的不卑不亢、不屈不撓的反抗精神。其三，“內斂”的風格。我國著名的鋼琴家儲旺華先生將二胡曲加上復調、和聲、織體等技法的運用，改編的鋼琴曲“二泉映月”。他在演奏“二泉映月”時，將整曲演奏得極其平靜、波瀾不驚，表面平淡如水，不急不緩。即使在高潮處也并沒有多少劇烈的起伏，略微的激情過后便很快地恢復了原先的平靜與內斂。”其四，“憂郁”的風格。安如勵演奏的揚琴與二胡的協奏曲“二泉映月”，就是類似憂郁的風格，速度比較慢，表現為月冷泉清、蒼涼哀愁的情緒。

可見同一首“二泉映月”在不同的演奏家心理，風格迥異。有些聽眾喜歡憂郁風格的演奏，認為這更接近于阿炳的內心世界；有些喜歡蒼勁有力的，認為阿炳不是認命的人，而是內心有傲骨；有些則認為“二泉映月”應該是內斂的情懷，因為阿炳是在社會壓迫下生存的，個性不應該是張揚的；有些聽眾認為“二泉映月”應該演奏成“哭泣的風格”，因為中國有句古話“男兒有淚不輕彈”，阿炳的悲慘遭遇使他滿肚子的苦水沒處訴說，所以用二胡代替他“哭泣”，有利于排解心中的酸楚……關于“二泉映月”的風格，聽眾們爭論不休。

（二）“二泉映月”演釋的載體、組合形式多元

“二泉映月”不光是一首二胡曲，還以其極豐富的組合形式出現，更以各種不同的載體呈現出琳瑯滿目、風格迥異的多元演釋現象。如電子合成器版改編的“二泉映月”，放慢速度，模仿人的哭泣。由于電子音樂的特殊音色，演釋效果如泣如訴、如悲如怨、似歌似嘯、動人心弦，形成悲痛欲絕的氛圍。［2］還有廣州市新時代影音公司曾出版過一張名為“二泉映月”的CD（ISRC CN-F21-97-0078-0/AJ6）。當中有六首以不同的形式演奏的“二泉映月”，分別是：a、二胡與人聲；b、弦樂合奏；c、電子合成器演奏；d、民族樂隊合奏；e、鋼琴與樂隊；f、華彥鈞當年演奏錄音等各種不同形式的組合，創新了“二泉映月”傳統的表演形式，不斷豐富了“二泉映月”的演釋效果。這些演釋究竟哪些更接近真實呢？

（三）“二泉映月”演釋的速度差異

同一首曲子，不同的人、不同組合形式，速度各異，請看如下實例：阿炳演奏（獨奏）1962年錄制，6'36"；安如勵演奏（二胡與揚琴），1993年制作9'02"；甘柏林演奏（獨奏）1998年制作5'57"；1998年制作8'27"；宋飛演奏1998年制作9'15"；閔惠芬（二胡與樂隊）1993年制作6'01"。

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關于演奏的速度，更是引發人們的爭議。音樂是時間的藝術，是以秒來計時的，同樣的曲子“二泉映月”，最長時間為與最短的錄音相差358秒，接近6分鐘，懸殊之大，究竟哪些演奏是符合原作呢？有些人認為安如勵的演奏與“二泉映月”的原作不符合，因為速度太慢了。有些則認揚琴的協奏使總體時間拉長這是“二泉映月”一種新的表達形式。有些人認為閔慧芬的演奏速度更為合適，因為這樣才能表現阿炳與命運抗爭的情緒。有些人則認為閔慧芬的演奏速度過快，那種凄涼、悲苦難以表達。可見，關于速度的爭議也很大。

綜上所述，“二泉映月”有各種迥異風格的演釋、各種演奏形式、各種多元組合方式，還有差異性極大的演奏速度……真是“亂花漸欲迷人眼”。一方面，演奏者發揮了自己的主觀能動性，把“二泉映月”改編得如此豐富，另一方面，到底變體之后的“二泉映月”還忠實于原作嗎？

二、“二泉映月的”演釋哪個更合理？

（一）“二泉映月”演釋風格的辨析

音樂表演是一個二度創作的過程，瓦爾特說：“演奏家的藝術處理和見解越高，他就能更大程度地傳達該作品。”［3］。每一位演奏家在演奏的過程中，都在進行二度創作，既然是“創作”，那么一定要有“創新”，這個創新就表現在演奏家對作品的理解上。“一百個表演者，一百個哈姆雷特”演釋的結果呈現多元風格的趨勢，為了認識的方便起見，我們把相近的風格進行分類。很多學者不禁會問，既然理解有差異，那么這些風格都是合理的嗎？有沒有可以衡量其合理的標準？在本文中，我們判斷“二泉映月”演釋是否合理的參照物——“原作”，即阿炳的演奏“母本”和與“母本”相關的語境。即楊蔭瀏先生根據阿炳的演奏錄音記譜整理的原作；阿炳個人及其當時的社會語境。

第一，蒼勁的風格。要辨析其他演奏家的風格，必須先得清楚原作的風格。阿炳既是“二泉映月”的創作者，又是表演者，“二泉映月”是他在長年流浪藝人的生活中不斷演奏、不斷加工而成。他在樂器的配弦上與其他配弦相異，也造就了一種“蒼勁”風格。多數的二胡都配有絲質中弦和子弦，阿炳卻用粗一級的老弦和中弦，兩根弦繃得又緊又硬，手指按弦非用足力不可，雙手滿是老繭，處處是苦練的標記。正如呼延梅文說，“我們聽到的二胡曲‘二泉映月’明顯傾向于追求蒼勁老適的風霜之感［4］在本文中，我們把阿炳的演釋當成原作，其他演奏家的“二泉映月”是參照原作的基礎上進行的二度創作，風格不一定僅僅是彰顯“蒼勁”，隨著演奏家們理解的不同，更有可能挖掘出“二泉映月”不同的演奏風格和內涵意蘊。

第二，反抗的風格。二胡演奏家張銳的演奏，熱情、明亮，講究氣勢、剛勁，更能表現對命運的不卑不亢、不屈不撓的反抗精神。樊禾心認為‘二泉映月’那種蒼涼與悲哀，無奈與不甘，以及被深深壓抑的對光明的渴望和熱情……這一切反映在華彥鈞的作品，不是悲觀懦弱、頹喪消沉，而是深邃的思索、悲憤地反抗和熱切地探求。”［5］這類風格的演釋與“蒼勁”風格較為不同，對此我們對照阿炳的生存語境進行反思它是否合。可從阿炳的性格來分析。據載，阿炳拒絕給國民黨軍閥的姨太太唱堂會遭到毒打，阿炳拉起二胡痛罵他們，因此反抗性在阿炳身上有可能出現。哪里有壓迫，哪里就有反抗，越是反抗，越表現出對未來的憧憬。因此，把“二泉映月”演釋成“反抗的風格”是有可能的。

第三，內斂的風格。此類演釋含蓄委婉、波瀾不驚、平靜如水。儲旺華的演奏極其平靜、波瀾不驚，即使在高潮處也并沒有多少劇烈的起伏，略微的激情過后便很快地恢復了原先的平靜與內斂。儲望華說：“每當我聆聽二胡獨奏‘二泉映月’時，一下子便會想到阿炳他那個人，他那個環境，他那個時代，他那個民族。［6］我們可以看出，他對“二泉映月”的理解，提升到整個民族的高度，甚至是中國文化精神的象征之一。中華民族是一個含蓄的民族，傳統的審美中，其中比較顯著的一種就是“中和”之美。在情感的表達上是婉轉的，內斂的，因此儲先生在鋼琴曲“二泉映月”中，把這種理解注入其中了，這種內斂風格的“二泉映月”也是情理之中的。

第四，憂郁的風格。這種演釋，速度比較慢，表現為月冷泉清、蒼涼哀愁的情緒。沒有痛哭流涕的控訴，沒有聲淚俱下的指責，有的是一種淡淡的憂傷……安如勵演奏的“二泉映月”，揚琴與二胡的協奏就是這種憂郁的風格。作為音樂學家的曾田力也很理解這種“憂郁”。她把對“二泉映月”的審美感受稱為“以柔寓剛的‘天問’［7］。她的解釋是充滿詩意的。這種文學化的演釋風格，我們還是要從阿炳自身的語境來反思。阿炳是受舊社會三座大山的壓迫，為了生存才沿街賣藝，成為流浪藝人。其中的酸楚都凝聚在他的胡琴聲中，就像曹雪芹把“滿紙荒唐言，一把辛酸淚”傾注于《紅樓夢》中一樣，阿炳曾把這個二胡曲叫做“依心曲”，表明他的內心憂郁憤懣的情緒都在此曲中。后世的學者，有些把“二泉映月”解釋成“一聲嘆息”，也是認可了這種憂郁的情感。

（二）“二泉映月”演釋組合形式的辨析

二胡曲與其他不同的樂器組合，如二胡與管弦樂、二胡與揚琴、二胡與人聲等形式的演奏，是以二胡獨奏“二泉映月”為主，其他樂器為輔，主次分明的情況下，以更加豐富的形式來演奏“二泉映月”。有些改編過的“二泉映月”，加上了復調、和聲、配器、織體等是在原來的基礎上在音響效果上豐富了“二泉映月”，使之更加豐滿、趣味橫生。有些干脆用電聲樂器來模仿“哭泣”以達到二胡如泣如訴的效果。這與一些可憐的殘疾人乞討者的情況相近，很容易讓人聯想起阿炳，這個盲人的辛酸乞討生活。有些則以其他樂器為載體來重新編創“二泉映月”。如儲望華的鋼琴改編曲，他是用鋼琴來模仿二胡，試圖把二胡曲移植到鋼琴演奏中來，這是一個創新的嘗試。他的演釋，仍然離不開對“二泉映月”內涵的理解。以上的這些不同組合、不同載體的“二泉映月”演釋，要么在原作的基礎上換其他樂器組合、要么用上現代作曲法改編、修飾、加花，要么以新的樂器模仿“二泉映月”的音色，努力地表現原作的內涵。無論怎樣的組合和加花，都是在忠于阿炳原作的基礎上，按各自的理解來演釋，形式上變化了，可是內容相對不變，可以說做到了主觀體驗與客觀現實相統一，使我們在聆聽豐富多彩的“二泉映月”的同時，更深刻地感受“二泉映月”不同的思想內涵，也為合理。

（三）“二泉映月”演釋速度的辨析

演奏速度各異，在于表現的風格不同。如果是表現“憂郁”風格的，則演奏速度較慢，有些協奏曲，正因為是兩種樂曲協奏，所以根據不同樂器的性質，演奏速度有可能伸縮。如二胡與樂隊協奏，既然是協奏，需要相互配合和協調。樂隊的演奏效果是為了襯托二胡的演奏。襯托需要表現意境，而意境營造需要時間、需要音樂表演，這些可能是原曲當中沒有的，是作曲家、改編者后來加上去的。這些時間，在總的演奏時間上有所延伸。反觀之，“二泉映月”的演奏時間，閔慧芬的二胡獨奏比阿炳版本的演奏時間縮短了35秒。速度加快了，他所表現的風格也有差異。通常速度快的情況下，曲子會顯得激烈、昂揚。所以閔慧芬的演奏風格是“雍容靈秀、流露出灑脫奔放的演奏個性，表現在音樂進行時落落大方，盡量挖掘嘆息、躑躅、痛苦、掙扎、反抗、吶喊、沉吟、詢問等等音調的精神內涵。”相對富于個性，但是并沒有脫離“二泉映月”的基本內涵。

綜上所述，我們要對多元化的“二泉映月”演釋進行辨析。無論是哪種演釋形式“二泉映月”的演釋是不可窮盡的，這種解釋也只是眾多解釋當中的一種，不能作為解釋的唯一標準。即使是權威的演奏家或評論家，他們的解釋也不能讓人信奉為權威，讓所有人都信仰，這是由解釋學的性質決定的。解釋具有開放性，但不是無窮開放的，更不是無限制的，而是要參照“原作”，有原作為參照范本的演釋，不脫離原作音樂特征、情感基調的演釋才是相對正確的。

三、“二泉映月”演釋的家族相似性與多元演釋的辯證關系

從各種版本的“二泉映月”中，雖然展現得琳瑯滿目與眾不同的多元風格，但是我們會發現，他們有著驚人的相似性。也就是相同的遺傳基因——阿炳演奏的“二泉映月”“母本”。因此各種不同版本的表演，存在的家族相似性，呈現一元化特征。具體說來是包含以下幾個方面：其一，“二泉映月”的創作背景是相對不變的。“二泉映月”由阿炳創作的，我們通常所說的“二泉映月”的原作形成于1950年。其二，“二泉映月”的旋律、速度、強弱、節奏、力度等這些音樂特征是相對不變的，樂譜是一個重要參考。其三，“二泉映月”所表達的思想內涵也是相對不變的。它表現的是阿炳在舊社會，備受壓迫、百折不撓、愛憎分明的性格，以及憧憬美好的生活的情感，是阿炳自身的生活寫照。“二泉映月”的演釋都是以這些因素作為參照，不管表演者將“二泉映月”演釋成哪種風格，或者改編為什么版本，基本上是參照這些要素來進行演釋，而且這些因素是相對不變的，不會隨著演釋者自身水平、認知、素質等因素的改變而改變，他們是相對不變的，呈現一元化特征。

“二泉映月”演釋的一元化與多元化是相互依賴，辯證統一的。一元化是“二泉映月”多元化演釋的基礎，多元化的“二泉映月”演釋豐富和發展了一元化的“二泉映月”。如果只有一元化的“二泉映月”演釋，那么演釋就會千篇一律，毫無生命力，正如張前所說，“音樂作品不是一個固定不變的模式，而是在一次次表演中實現的一個個變體。”［9］正是因為有了不同的演奏家的表演，賦予了“二泉映月”多元的解釋；有了不同的演出場合，最終使“二泉映月”的意義出現多元闡釋的局面；對“二泉映月”有了不同的改編，才使得“二泉映月”的演釋方式多元化。而“二泉映月”演釋的多元化也離不開一元化的參照標準。如果缺少一元化的演釋，“二泉映月”又會變得面目全非。如果脫離這個一元化標準，把“二泉映月”的演釋成歡快的曲子，就避免不了歪曲、篡改之嫌，它就不再是“二泉映月”了。所以，二者之間是相輔相成，辯證統一的。

【注釋】

[1] 劉洪柱、宋學軍：《小澤征爾與中央音樂學院的情緣》，《藝術教育》2004年第6期，第8頁。

[2] 劉暢：《對鋼琴曲“二泉映月”的一些思考》，《鋼琴藝術》，2006年第6期。

[3] 《外國音樂參考資料》1982年第3、4期合刊。

[4] 呼延梅文：《<二泉映月>音樂特質初論》，《交響——西安音樂學院學報》2003年。

[5] 袁靜芬：《民族器樂》高等教育出版社，2004年版。

[6] 儲望華：《漫談鋼琴獨奏曲<一泉映月>》，《鋼琴藝術》，1999年第1期

[7] 曾田力：《音樂，生命的沉醉》[M]北京:北京大學出版社，1994年版第160頁。

[8] 潘一飛、楊峻：《談朱工一的鋼琴教學思想》，《中央音樂學院學報》1986年。

[9] 張前《音樂二度創作的美學思考》上海音樂學院出版社，2007年版，第23頁。

（作者系云南省民族藝術研究院副研究員）

責任編輯：胡耀池