后形而上學時代的形而上美學
—— 兼與李志宏教授商榷

文/郭玉生

后形而上學時代的形而上美學
—— 兼與李志宏教授商榷

文/郭玉生

中國當代美學研究正處于“后形而上學”的思想語境中。后形而上學思想置身在一個可以向“后”審視、檢討形而上學的“位置”上，反對以尋求“最高原因的基本原理”為目標的形而上學，從而影響了各門學科領域包括美學研究的思維方式和理論旨趣的變更。在后形而上學時代的精神境界中，傳統形而上學關聯的美的本質問題是否仍舊持守著內在的存在根據？科學形而上學引發的美學研究方法具有怎樣的意義與限度？未來形而上學之于審美價值的生成應當如何界說?這些問題的引出和回應無疑對后形而上學時代的形而上美學的探討與構建具有非常重要的意義。

傳統形而上學與美的本質問題

傳統形而上學以追本溯源式認識、說明一切事物，揭示世界的普遍本質與一般規律為理論旨趣。這種理論旨趣表現在美學上，則是認為審美現象具有超歷史的、永恒不變的普遍規定性或絕對本質。批判和超越傳統形而上學是現代美學的重要內容，這使談論關于美的本質話題似乎顯得不合時宜了，因為傳統形而上學的核心形態主要表現為本質主義。本質主義（essentialism）的“本質”觀源于柏拉圖的理念論和亞里士多德的實體論，本質被看做某種事物固有的、區別于其他種類事物的共相或必然規定性。而“本質主義”把這樣一種本質觀“主義化”，即將它絕對化和普遍化，賦予紛紜復雜的審美現象以同一性的意義、屬性和價值。這種一元論的知識學訴求使得美學研究超越了社會歷史的具體規定或限制，導致了獨斷論亦即“形而上學的恐怖”。

所以，從某種意義上來說，對傳統形而上學的批判同時也就是對本質主義的批判。但仔細辨析傳統形而上學，其理論弊端并不在于對美的本質問題的思考，而在于以始基的還原和終極的大全為形式構造抽象的美的本質，把人的個體審美經驗解釋為某種抽象的美的本質的各種表現；希冀通過抽象的簡單來把握豐富的具體，把豐富多樣的審美現象簡化和還原為一些抽象的概念范疇和具有普遍意義的原理。

可以認為，美學研究中的本質主義思維表現了人對于美的普遍性的尋求。不過，對于美的普遍性尋求和對于美的本質的把握并不必然導致本質主義。沒有對美的普遍性與美的本質的尋求和把握，人們就會失去審美判斷起碼的基準、參照或目標，所以確保通常的對于美的普遍性的尋求和對于美的本質的把握是美學研究的必需。西方當代美學在后現代主義思潮的影響下強調審美活動具有不同群體和集團利益及表征權利的差異性，否定存在確定的美的本質。然而近年來很多西方美學家又認為后現代主義思潮使美學研究走向了相對論和虛無主義，主張美學研究重新回到傳統路徑，自此在西方美學界關于美的普遍性理論不斷出現，它們并非簡單地回到傳統的本質主義美學理論，而是在多元文化語境重構形而上學的普遍主義價值觀，改變了單純強調區別和差異的美學研究范式，更加關注不同文化間審美的共同性和相似性，認為不同文化之間的審美共通性遠大于人們所設想的差異性。這樣審美判斷不是完全主觀的，而是具有相當普遍性和共同性。由此可見，美的普遍性對于人類作為一個共同體的存在來說，它總是基本的甚至是永遠生成的東西，美的本質是一個不能簡單否定的問題。

英美分析美學和李志宏教授的認知對傳統形而上學的批判所否定的，只是那種以靜態的、封閉的最高實體為研究對象的本質論，并沒有也不可能否定那種以事物的生成和顯現過程為研究對象的本質論。由于實踐思維方式的引入，本質概念不再表示抽象的本體，而是具體歷史實踐關系中的存在狀態及其生成過程。美的本質是從社會實踐中產生的，它不能從審美活動中抽象出來，而是在人類社會實踐的歷史語境之中，以一種“生成主義”的視角探究審美活動，否定超歷史的美的本質；同時，實踐意識將創造性原則納入審美活動中，審美活動不再是就世界本身而言的存在狀態和存在方式，而是實踐中的生成。這樣一種由實踐和歷史中介的美的本質意味著超越實存的開放性，從而指向差異性和多元性。所以美的普遍性未必就意味著整齊劃一，美的本質也未必就是一定與差異性與多元性相對立的。

可以說，如何有效地尋求美的普遍性，成功地把握包容廣泛差異性的美的本質，而避免陷入本質主義、絕對主義的窠臼，乃是后形而上學時代的形而上美學建構的重要內容。審美活動既不是沒有任何確定性而任意變化，也不是只有一種規定性而永恒不變，所以有必要提倡一種選擇性的多元論，提倡一種亦此亦彼而不是非此即彼的新理路。在本質主義的視角中加入特殊性和地方性意識，在反本質主義的思考中融入相關的普遍性視角，每一種對立的理論都從對方那里獲取了反思性的參照，也許是在傳統形而上學走向終結后研究美的本質的有效路徑。

科學形而上學與美學研究方法

科學是現代性演進中聚訟紛紜的焦點，也是整個現代世界的圖景。海德格爾敏銳地意識到，現代科學的本質和現代形而上學的本質是統一的。由于傳統形而上學不能滿足“實證”的需要，所以產生了科學形而上學思潮，即認為只有通過形而上學的科學化才能適應整個時代對科學的需要和對傳統形而上學的批判。科學形而上學反對傳統形而上學那些缺乏經驗內容的思辨，主張樹立科學思維的絕對權威，將科學的范式和方法作為一切領域研究的普遍準則，掌握必然性，排斥偶然性，力圖建立知識論的框架。

隨著科學的不斷發展，美學也被要求要按照自然科學方法來研究。從十九世紀費希納引進心理學試驗方法研究美學問題到二十世紀托馬斯·門羅把藝術和審美看成自然現象而要求美學逐步獲得自然科學的精確性，從蔡儀倡導在認識論基礎上建立科學的美學，追求邏輯性、系統性、完整性到李澤厚提出把美學建設成為具有數學方程式般的精密科學，很多美學家相信一門嚴密的、客觀的、可實證的審美科學能夠建立起來，清晰而精確的審美法則能夠統攝審美經驗中的不確定性和模糊性，人的審美心理也將隨著心理科學、生物科學、現代醫學的發展，隨著人的大腦結構、心理黑箱奧秘的破譯，得到完美的說明和闡釋。

科學化了的形而上學在思維方式上表現為主客二分的思維模式，它將世界分為主體和對象兩個世界。人作為主體認識、測量、征服、制造對象，由之顯示為一個科學技術世界以及相應于這個世界的社會秩序的可控制的設置的勝利。所謂科學主義的方法論把在自然科學中所采用的方法，運用在審美領域，以分解性思維方式來理解審美現象，因而將美學思想闡釋為一種類似于自然科學意義上的必然性理論，美學研究以知識的確定性為終極價值。

然而，自然科學方法的有效性本身就存在可疑之處。一方面，如果承認自然科學是一種具有普遍意義的理論形態，而不局限于零碎的經驗，那么組織這些經驗的核心概念就不可能完全是經驗的。這意味著徹底的反形而上學會使科學不再以理論知識的形態存在；另一方面，將經驗作為知識的可靠性基礎，這本身就是一種形而上學設定。盡管科學形而上學向人敞開了一個思維的視角，但它同時也是對視角外的視線的遮蔽。科學形而上學將經驗作為知識的可靠性基礎，那些不可經驗的領域便成為一種不可見的“陰影”。這種陰影指示著一個拒絕為人所知的其他領域。這樣一來，科學形而上學就會使我們的思維局限于一個狹隘的范圍，也就是作為相對之物與有限之物的經驗事實。因此，英美分析美學和李志宏教授的認知美學的根本問題在于信奉了一個獨斷論的意義觀，即認為只有合乎邏輯的、經驗上可證實的命題才是有意義的。事實上，并非只有合乎邏輯的、具有嚴格同一性的語言才是具有意義的，也并不是只有那些在經驗上可證實的命題才是有意義的。

以自身根據尚且晦暗不明的自然科學方法來建構美學理論，還會導致美學自身對象的喪失。美學的本質在于它是一種感性學，美學的研究對象是審美活動，而審美活動具有個體性，承載著獨特的、不可重復的個體生命世界，關聯的是人的生存意義，包含著不可實證的價值問題，與自然科學所要面對的“事實存在”有著質的區別。所以，采用個體感受、領悟、體驗等手段去面對審美經驗對美學研究尤為重要。當美學研究不顧及審美活動的特征，把審美活動納入自然科學的范疇，用自然科學的方法加以處理，由于作為人對物性超越的沖動、靈性、情感、愛等不可能通過自然科學的方法例如觀察、實驗、歸納得以確定以及得到實證的檢驗，這就使很多具有模糊性、偶然性、不可捉摸、不可表達的精神現象被漠視與壓制，如飄忽不定的感覺感受，魂牽夢繞的感情心理，沒有現實必然性的意念意緒，不能被社會秩序承認的愛與痛苦，被理性排除在外的死生憂患等。在自然科學方法所提供的參照系中，人變成了邏輯劃分、知識切割、技術操縱的對象，呈現為某種單一或特定的形態。當人的審美活動淪為一種知識論框架中的自我探究的時候，審美意義上完整性的人走向單一化或片面化，但它卻留下了一種人的自我肯定和自我張揚的虛假外觀。

美學研究方法需要與研究對象適應，否則所建構的美學理論就會失去解釋的有效性。因此對審美活動的研究，就不能完全采取客觀的、明晰的、精確化的自然科學的方法。當然，美學研究不能忽視自然科學方法，通過自然科學方法能夠在某一角度、層面豐富或增加關于審美活動的知識。但在科學主義盛行的時代，更需要對自然科學方法的有效性限度保持清醒的態度，從生命的整體去觀察審美活動從而尋找到適合美學學科本性和與研究對象相適應的研究方法。

未來形而上學與審美價值生成

形而上學是人的本性需求。雖然以尋求“最高原因”為目標、以實體性旨趣為歸宿、以神學為最高境界的傳統形而上學和將理性原則確定為衡量一切對象的尺度，堅持思維的明證性、優越性、至上性原則的科學形而上學不斷遭到質疑和批判，乃至于不時有人提出“形而上學終結”的觀點，但是人類的形而上學的沖動或追求是一直存在的，它是人類尋求和實現理想性的生存方式的理論表征。人的思維的根本特性是它的超越性。它總是要超出經驗的局限，從整體上理解和把握世界。而這種整體性理解和把握世界必須以形而上學為支點，沒有這種支點，人類的思維就無法展開。由此推論，形而上學在人類思維中具有不可或缺的功能，“世界上無論什么時候都要有形而上學”。人類總是懸設某種基于現實而又超越現實的理想目標，否定自己的現實規定性，憧憬更加自由的境界；形而上學引導人類在理想與現實、終極的指向性與歷史的確定性之間，既永遠保持一種必要的張力，又不斷打破這種微妙的平衡，從而使人與神圣感相連，把人生統攝為一個至善的意義整體。因此，哈貝馬斯的“后形而上學思想”雖然反對以尋求“最高原因的基本原理”為目標的形而上學，但仍然強調對形而上學采用重構而非解構的方法，保留對形而上學問題的思考。

未來形而上學既摒棄“超時空”的思維模式，“終結”關于“永恒真理”的形而上學的幻想，又為現代生活提供深層意義，“開啟”形而上學的自我批判中的普遍性追求。由此出發，審美價值就在于提供社會實踐的理想尺度，喚起“個體”的自由體驗，重建意義世界，將形而上學所追求的超越性、厚重性與崇高性體現在審美活動中。

審美價值關聯到人的三種精神維度，即感性、理性與神性。由此審美價值既包括人在審美活動中對有限自然的現實的超越，亦即對人的有限旨趣，特別是與人相關的世俗功利的超越，也包括人在審美活動中對整個經驗世界的超越，其實質是人對自身的終極體認和關懷。前者涉及的是人的認識和情趣，表現為感性與理性的和諧；后者則把人們的認識和情趣升華為信念或信仰，表現為審美活動的神圣維度。在形而上學的發展過程中，審美價值與感性、理性和神性的關聯常常是嚴重失衡的，或神性獨尊（傳統形而上學），或理性獨霸（科學形而上學），或感性至上（后現代反形而上學）。而審美價值與感性、理性和神性的關聯的嚴重失衡會導致精神壓抑。后現代反形而上學的興起原是為了反抗神性主義和理性主義的精神壓抑，它要為“感性”正名，為感性合法地介入人類的社會實踐開辟道路。但當它以極端感性主義的方式發展時，它自身也有成為新的精神壓抑的危險。后現代主義美學以身體性取代精神性，否定審美活動的自由性與超越性價值，否定審美活動對現實的獨立性和批判性，認為藝術無本質，無深度，不具有真理性，只是能指的游戲。然而后現代性演進帶來的物質主義、消費欲望使審美活動淪為單純的快感，精神低迷的“無意義”狀態不斷積聚。這種后現代狀況激發人對存在形而上意義的追問和審美理想的追求。從傳統形而上學肇始，形而上學就已經具有了“超驗”、“自由”的精神特質，包含著信仰、至善及目的論的追求。形而上學的這種“超驗”、“自由”的特征就內在體現著對審美活動的批判與矯正功能。

在對美學問題的思考中，如果缺少超驗的、形而上的價值維度，就可能會淹沒在審美經驗的細節之中而失之目光短淺，只能生產出一些瑣碎的美學知識，甚至陷入了審美價值的相對主義與虛無主義困境。美學的目的在于，探討如何通過當下的、具體的美感經驗去領悟神圣的、形而上的意義，進而開辟每一個人的心靈通道，探索人類的未來命運。

由此，美學的使命既不是單純描述形而下的審美經驗，也不是抽象論證形而上的審美理想，而是在這兩者之間架起一座引渡的橋梁，讓審美活動成為實踐的自由的顯現。顯而易見，審美價值的生成不能停留在人的現實存在的層次上，還要從“未來”的超越領域與“價值”的批判領域引領人的心靈上升，提供形而上的慰藉，開啟更高的理想境界。審美活動的真正意義或許就在于讓人在自由的光照下看到自己的不自由，從而在社會實踐中創造可能的更大的自由。

（作者系黑龍江大學文學院副教授；摘自《黑龍江社會科學》2016年第5期；原題為《后形而上學時代的形而上美學芻議——兼與李志宏教授商榷》）