行走在屋脊上
——青海高原文物調查隨筆

柳春誠

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羊皮經卷

行走在屋脊上
——青海高原文物調查隨筆

柳春誠

一、喇家行思

4000年前的一天,坐落在青海高原黃河谷地的喇家聚落，正在溫柔的濤聲中進入甜美的夢鄉。忽然，從地層深處傳來陣陣劇烈而沉悶的巨響，古代世界最為恐怖的天災降臨了!大地搖撼，四野咆哮，飛沙走石，濃濃的煙塵裹挾著大量的山石與咆哮的洪流，封堵住了喇家聚落的每一扇門窗……先民們做夢也沒想到，他們的末日會來得如此之快，他們的生命會以這樣的形式結束。頃刻之間，天昏地暗的聚落被吞沒了，先民們在極度恐懼中窒息而亡。從此，喇家聚落被上帝從大地上刪除……

直到1999年，這場凝固久遠的災難才在考古工作者手鏟下意外地重現，凄慘的末日景象，讓我們發現沉睡在廢墟下面的青銅時代的古代人類。喇家遺址是青海省文物考古研究所與中國科學院考古所多年連續發掘的考古合作項目。自1999年開始進行考古發掘，2000年首次發現了中國史前災難遺跡，2001年被國務院批準為第五批全國重點文物保護單位，同年又被評為“全國十大考古新發現”之一，被譽為東方的“龐貝古城”。2002年至2004年，又陸續發現4000年前供氏族部落集體活動的小形廣場、祭祀性筑臺建筑、居住房址、灰坑和墓葬等遺跡。同時還清理出數量極為可觀的石器、玉器、骨器和陶器等文物。2005年被國家文物局確定為“十一五”期間100處重要保護的大遺址之一。2013年，喇家考古遺址公園被列入第二批國家考古遺址公園名單。

這是一處面積約30萬平方米的大型古代環壕聚落,是以典型青銅時代齊家文化內涵為主的、以罕見的史前災難遺跡而聞名于世的喇家災難遺址。喇家遺址位于青海省民和縣官亭鎮東南6公里的喇家村，坐落在黃河北岸二級階地的前端。這里地勢平坦，距黃河只有1華里，遺址高出河面約20米，在古老黃河雄渾的水流滋養下，喇家及其周邊的大片肥沃良田，成為黃河谷地難得的適宜人類生存的洞天福地，史前開拓者們在這里篳路藍縷，繁衍生息，留下了浩如煙海的珍貴文化遺產。

五年前的秋月，我踐約了這場穿越四千年時光隧道的心靈遠行——拜謁喇家先祖的遺容。

徜徉在這塊先祖們曾經馳騁過的土地上，舉目四望，仿佛面對歷史深處的一簇風景，撲面而來的是滾滾東流的黃河水，田塍上、村舍間、道路旁、水渠畔樹木成行。秋意深濃，當我置身于一片綠色氤氳里，撫摸著樹身上斑斑的蒼老紋理，傾聽著黃河咆哮的濤聲，時間和空間瞬間貫通，銜接起歷史與現實，一種歷史的凝重感和發人深省的哲學思辯油然而生。

喇家聚落被掩埋遺忘長達4000年之久，猶如一部天書，在考古工作者的辛勤耕耘下，終于能夠破譯了。通過考古發掘與研究，初步探明了該遺址是具有寬大環壕的大型原始聚落，在這個聚落內部分布著極為密集的窯洞式白灰面房址，這種白灰面房址是青銅時代齊家文化典型的建筑風格。經專家分析,這里出現環壕聚落遺跡現象，說明它不是一般的遺址，很可能是比較大的部落或是較小的邦國，可能是當時這一帶的行政中心聚落區，有著相當完善的管理系統，離國家組織不遠，其地位可以和當時中國大地上的任何一種文化相媲美，也有人認為它是中國早期國家夏朝的核心地帶。根據出土的大量玉器，推測這里很可能存在制作玉器的作坊。尤其值得一提的是，2000年6月12日，考古隊員在村民朱七十奴家避雨時，偶然發現并征集青銅時代齊家文化巨磬一件。該磬為青石質石刀型，長96厘米，寬61厘米，厚4厘米，石磬的中上部鉆一圓孔。這是目前我國考古發現中最大的一件石磬，被稱為“黃河磬王”。“磬”為古代樂器，用玉或石制成。《爾雅》云：“大磬謂之毊”。《淮南子》說：“禹以五音聽致。”當時輔臣要見禹論道就響鼓，言義則撞鐘，告事便振鐸，報憂要擊磬。各種樂器在理政時的功用非常明確。可見堯時就已建立了以樂治政的方式。金文和古籍記述表明，磬為王室和諸侯專用的重器。特磬是社會高層使用的禮樂器，是至高無上權威的象征。磬的問世是原始社會步入文明的一個重要標志。2002年在這個遺址中的20號房址地面，考古工作者竟然在一個棕紅色倒扣的陶碗內發現卷曲纏繞已經風化的面條狀食物，據專家鑒定，這碗面條食物很可能是由小米一類的糧食作物加工而成。這是一碗4000年前的面條，是世界上迄今為止發現最古老的面條實物之一，可否享有“天下第一碗面”的盛譽？

經過考古工作者的仔細清理與研究，掀開了我國唯一的史前災難遺址的神秘面紗。鳥瞰該遺址的總體布局，一座曾經十分繁榮的城邦聚落規劃展露在人們面前。更令人震驚的是，遺址中的4號房址，是一座面積約14平方米、門朝北開、室中心設有圓形灶坑的白灰面窯洞式建筑。屋內有14具遇難者遺骸姿態各異不規則地分布在各個角落，他們有的匍匐在地，有的側臥一旁，有的相擁而死，有的倒地而亡。在東墻壁下的一組母子姿態令人剜心，這位母親極度恐懼而無奈地倚靠墻體跪坐在地上，她用盡全身的力氣，右臂極力撐地，左手將一幼兒緊緊摟抱在懷中，臉頰緊貼在幼兒的頭顱之上，幼兒的雙手緊緊摟住母親的腰部。這組遺骸母子相依，形象地再現了災難來臨之際慈母以身護子的天然本能。在這座房內的西南部，另一組集中死亡在一起的遺骸姿態亦令人心痛，其中有一年長男性使出全力，用雙手護衛著身下的3個兒童和一位婦女，這5具遺骸或坐或倚或側或仆，他們的頭顱聚攏在一起。在生死訣別的一瞬間，這些亡魂呈現出生前母佑子、長護幼的感人場面，給人帶來極為強烈的心靈震撼。相距不過兩米的3號房址中，也發現了可能在同一時間因同樣的原因而死亡的母子形象，母親高昂著絕望的頭顱，仰面蒼天，張著大口，高聲哭喊著，向上蒼祈求保護孩童和生存的權力。她的死亡姿態幾乎和4號房址中的母親一樣，體現出慈母善良的偉大天性。朦朧中，我好像聽到一位母親在生死訣別中恐懼的吶喊聲，冥冥中似乎有一道顫動的靈光在時光隧道里跳動蛇行……

是怎樣突發的災難使喇家聚落在頃刻之間被毀滅，使喇家先民呈現出極為慘烈而絕望的姿態？經過考古與環境學家共同對該遺址進行的地學考察及研究分析，在地層堆積中發現多處古老的地裂縫、塌陷、沙管和褶皺起伏等地震跡象，同時又找到了黃河大洪水的沉積物。根據這些天災遺跡，基本摸清了災變的原因。原來引起喇家災難的是一場地震，而摧毀喇家聚落的則是隨之而來的黃河大洪水。考古工作者在房內清理人骨架時發現這些亡者在與世訣別之時其身體尚未完全著地，也就是說他們身體的一部分是懸空的。我們可以設想，當洪水夾雜著其他雜物一起沖進房屋時，人們被水浪沖擊淹沒后自然歸位，幾千年之后的遺骨自然就夾雜在淤泥層之中。這處遺址最動人心魄之處在于：它真實地再現了災難來臨時喇家先民痛苦抗爭、垂死掙扎的真實原貌，以瞬間毀滅為代價，換取了穿越亙古洪荒的人類轟動。

喇家，地處青藏高寒區，眾多山峰冰川積雪覆蓋，暖季到來，冰雪融化，山洪、泥石流、滑坡等地質災害異常活躍。尤其是祁連山地，東昆侖山地是地質活動區，地震災害頻繁。因此，從喇家遺址文化層中發現地裂縫等遺跡顯然是一次地震所致，有專家推測這次地震震級應在里氏6級以上，且發生在洪水之前，地震和洪水間隔時間不長。我們可以從這里分析，當地震發生后，距喇家遺址西5公里積石峽河兩岸的紅色沙礫巖形成的丹霞地貌區，因長期在流水作用下，巖體容易崩塌墜落阻擋河水東流，形成堰塞湖，河水蓄積到一定高度時，超過了湖堤承受能力而潰堤，數十米高的巨浪以排山倒海之勢向下游沖去。距黃河不足1里、河水面不到20米的喇家聚落首當其沖，居住在喇家聚落的先民們防不勝防，喇家聚落所遭受的洪水災害乃積石峽堰塞湖垮壩所致。在遠古時期，科學的火苗燃燒得極其微弱，先民們無法提前預測各種自然災害的來臨。

可以想象，當4000年前的喇家先民們一路風塵輾轉至此，面對黃河沖積留下的肥沃土地，因顛沛流離而緊鎖的愁眉就此舒展：他們就地取材，營建了獨具特色的窯洞式白灰面房址聚落，從此繁衍生息，延續著人間的快樂與悲傷。那時的喇家聚落，定然充溢著歡歌笑語，一派生機盎然：在部落的巷道，家畜歡快地奔跑；孩子們在窯洞式的房前屋后玩耍；婦女們倚靠在門楹上或坐在自家門前場地上，一邊手捏陶坯一邊捻著羊毛；獵手們滿載野牦牛、黃羊肉從遠方打獵歸來……如今，取而代之的是綠浪翻滾的原野和阡陌縱橫的村莊，只有那些崩塌后深埋地下的殘垣斷壁和零星的陶器殘片，似乎默默地提醒后人這里曾有過繁榮的文明，讓后人在文明的碎片中去思考歷史的教訓。

當現代人類漫步在喇家遺址的廢墟上時，有幾個人會對災難的發生進行深度思考？面對殘酷的現實人們是否能汲取慘痛教訓？荒唐的是，一些報道中在提及喇家災難遺跡時，竟用可以與龐貝古城“相媲美”的詞匯。我想，考古發掘的真正意義在于以史為鑒，了解過去，修正不足，引以為戒，這是現代人類應該永遠銘記的。此刻，喇家先民們沉睡在青藏高原這片荒涼的土地上，仿佛繼續著沒有做完的噩夢；喇家遺址在光天化日下暴露冰冷的形骸，既像是夸耀著古老的歷史，又像是緬懷著流逝的榮華。我心中又滋生幾許憂慮：或許，就在我的腳下，先祖們的靈魂正在呻吟。我仿佛置身于遠古時期的大陸板塊的相互碰撞中，那是一段我們永遠無法用準確生動的文字加以描述的歷史。早已沉沒的亞特蘭提斯、穆、雷米利古大陸上曾經光輝燦爛的文明是什么樣子？復活節島上千座仰望蒼穹的巨石雕像的實際用意為何？只有鳥瞰方能看清的秘魯荒原上那些巨大幾何圖案由何人所為？在亞歷山大圖書館那些劫后余生的不朽典籍甚至青藏高原寺廟中塵封已久的浩瀚經卷里，是否還有什么史前的密碼未及發現？我們不得而知。如果確曾有過那樣一個文明時代，那么就可以肯定，在對蒼茫宇宙的認知和探索上，今天的人類所知遠非那時所比。我們所能知曉的是，近百年里幾乎所有偉大的考古發現都指向那個遙遠的年代，而現代文明很難與那個遙遠的年代一脈相承。于是，在距今幾萬年乃至更加久遠的時間里，人類文明便出現了一個空前的大斷層、大裂谷。從此，人類便無法給自己樹立一個探究前行的起始標桿。想到這里，我久久地凝視著蒼茫的遠方，心靈深處泛起一波無限的凄涼。我們應該到哪里去尋找被歲月拋棄了的歷史細節？人類社會的艱苦經營究竟是為了什么？什么是歷史？什么又是文明呢？

二、柳灣剪影

那是坐落在地球肩膀上的一個很不起眼的小村莊，有一個同樣不起眼的名字——柳灣。我想，那個小山彎里曾經長滿了成片的柳樹林木，柳灣之名當由此而來吧。上世紀70年代，在這個不起眼的小山村，一群村里的娃娃們每人手里拿著個圓形泥罐罐，在村后的山頂上站成一排，其中一個娃娃頭大喊“一、二、三”，這群娃娃用盡自己全身的力氣將手中的圓形泥罐罐向山下滾去……然后，娃娃們跟隨著這些滾落的泥罐罐跑下山去，驗證誰的罐罐滾得最遠，以此排序名次。這就是中國西部山村無知孩童們偶爾玩耍的一種代價極其昂貴的游戲。

還是在上世紀70年代初期，當地農民在村后旱臺上平整土地過程中，一次偶然的挖掘，使一件件后來被定為國家珍貴文物的精美彩陶出現在農民的鍬鎬下，不經意間傳遞著遠古的神韻。當地老人們都還記得，村北那片神秘的山坡，一直是父輩們不可思議、琢磨不透的奇異之地，每逢大雨過后、山洪暴發或山體塌方，總會有許許多多的陶陶罐罐、盆盆碗碗從旱臺上邊魔術般地滾落而下……祖祖輩輩生活在這里的農民們對此早已司空見慣，隨見隨毀，當成玩物，只有少量圖案精美紋樣獨特的泥罐被帶回家中，用于放置菜種和煙葉末等，幾乎家家都有幾件這樣的泥罐罐。

這個埋藏在柳灣村民心里的千古疑團直到1974年才被打破。

這年春天，一名駐村軍醫驚訝地發現，當地農民用于放置菜種和煙葉的泥罐罐上面，描繪有許多原始的線條和奇特的圖案紋樣。文化底蘊深厚的軍醫深知這些器物所納含的內在價值，他及時向有關部門匯報了柳灣泥罐罐的出土情況并得到高度重視，柳灣原始社會公共墓地考古調查、鉆探、發掘以及研究的序幕就此拉開。

舉世聞名的柳灣原始社會公共墓地，坐落在青海省海東市樂都區高廟鎮湟水河北岸的柳灣村。千百年來，湟水河似一條閃光的金色玉帶，從遠古母親的子宮中逸出，從柳灣村南蜿蜒流過。兩岸層巒疊嶂，峰嶺交錯，廣袤的肥田沃土滋養萬物，麥浪起伏，柳樹成蔭，氣候宜人，景色旖旎。正是在這片狹長而古老的土地上，5000年前，原始先祖們高舉著探索的火把從遙遠的中土向西邁進，鑿塑出青海高原的新石器時代，點燃了青海高原步入文明之火，自此滄海桑田，生生不息，不滅的篝火閃爍在河湟兩岸，孕育出燦爛輝煌的青海遠古文化。

1730多座古代墓葬在柳灣村北約12萬平方米的臺地上橫空出世，連同將近2萬件彩陶器具在此井噴，用“這里的彩陶流成了河”來形容是最恰當的描述。今天，柳灣彩陶已聞名遐邇，走向世界。柳灣村也因其絢麗的彩陶藝術而聞名于世，被譽為“彩陶的王國”，成為繼西安兵馬俑之后我國最大的文物發現。

自1974年到1978年，青海省文物考古研究所連同中科院考古所等部門對柳灣墓地進行長達五年的考古發掘工作，共發掘古墓1500座（后又發掘230座），計新石器時代馬家窯文化半山類型257座，馬廠類型872座；青銅時代齊家文化366座；辛店文化5座。出土各類文化遺物三萬余件。1730座墓葬鋪天蓋地，令人嘆為觀止。尤其是1978年10月，時任青海省委書記梁步庭到柳灣視察工作，在聽取了土地工作匯報后，當即決定建立柳灣工作站（后改為青海省彩陶研究中心、中國青海柳灣彩陶博物館），地址選在柳灣村小學校后面，以便出土文物原地收藏，建成一個集科研、收藏、展覽于一體的科級行政事業單位。1979年底工作站建成，1980年掛牌辦公，工作站先后隸屬青海省文物考古研究所、青海省博物館，最后直屬青海省文化廳。

今天，柳灣再次成為世人矚目的對象。坐落在柳灣村的史前文化藝術圣殿——中國青海柳灣彩陶博物館于2004年4月28日正式向世人開啟觀展的大門，這是我國第一個以展示彩陶文化藝術系列為主的專題性博物館，它是距太陽最近的史前文明寶庫。新館展覽面積1500平方米，館內不僅儲藏著從柳灣原始社會公共墓地中發掘出來的有形文物37925件，還儲滿了無形的數不盡、說不清的遠古歷史文化信息，這些文物記載著人類艱苦經營的足跡，從洪荒歲月一寸寸、一層層地儲存下來，一直延綿至今。

柳灣墓地是黃河上游迄今已知規模最大、保存最完整、上下延續時間最久遠的一處原始社會氏族公共墓地。在柳灣墓地發掘與整理期間，陸續征集了一批散落于村民家中的文物。其中，青海柳灣彩陶博物館的鎮館之寶“裸體人像彩陶壺”就是征集文物中的杰出代表。這件精品文物是在1975年，柳灣村民在引水灌田時被渠水沖出來發現的，是我國最古老的人體彩繪陶塑，由先民們先捏出人體造型后，用黑彩勾勒描繪，最后進窯燒制而成。“其人首塑于壺之頸部，面部五官俱全，披發，眉作八字，小眼，高鼻，碩耳，口微張。壺腹部為身軀，乳房豐滿，用黑彩點繪乳頭，肚臍，四肢與陰部袒露。上肢雙手作捧腹狀，下肢雙足外撇”。此外，先祖們還在陶塑人像頭部的眼袋下方及耳部均施黑彩，而這種面部化妝，很可能是原始紋面裝飾習俗在彩塑人像上的反映。在彩塑人像的左右兩側繪有圓圈紋、背面繪有蹲踞式蛙形人紋（蛙紋），彩陶壺通高34厘米。

該彩陶壺上的裸體人像性別曾引起學術界的廣泛關注，在眾多的著述中有男性說、女性說、男女合體之說。在原始人類朦朧的意識中，認為大地與人間母親一樣能孕育而生出世間萬物。他們求助于原始巫術，企盼按照自己的意愿去影響自然，因而便出現了對地母神的崇拜。這種神的形象就模擬人間正在懷孕的母親，為獲得更大的神異效果，盡力用夸張手法重點特寫女性符號特征，將雙乳、肚腹以及女陰部位塑造得格外突出顯著，以此表示她就是豐產與繁衍的化身。盡管我們現在所看到的原始母親神的形象，像一個奶水干癟的老婦，赤裸裸地展開一無所有的胸懷，但這是一個永恒的塑造土地母親的偉大題材。盡管這一時期母系向父系過渡，但是，原始社會進入父系氏族社會還應該有一定的路程，由女神崇拜向男神崇拜的轉變，需要經過一段漫長而艱苦的歲月方能完成。4000多年前的遠古藝術家運用模擬類比的創作手法，巧妙利用腹型隆鼓的陶容器與女性人體相結合，捏塑繪制出一位遠古裸體孕婦形象，使圓鼓的器物腹部恰好象征著婦女孕凸的腹部，這是原始巫術的神圣體現。這個裸體形象無論是在形體特征上，還是在生殖器官上，女性的特征極強。因此，我們認為這件陶塑裸體的性別，女性的可能性更大，當為女性。

從柳灣裸體人像中我們獲得這樣的啟示，遠古先祖們對人的定義，遠不像我們現代人這樣以人的社會屬性來規定人、認識人，而是依據人的自然屬性來認識人。他們從自然符號中認識人，在人的生命行為中肯定人。這里似乎隱藏著一個基本事實，人的面部五官性別特征似乎不很重要，生殖特征和性符號卻高于一切。顯然這是因為原始先祖們從生育中來認識人，從生殖器官來辨別人的；人是生育的人，人是性的符號的人，這樣他們雕塑人物形象，只注意生殖特征便不足為怪了。在新石器時代的裸體女性人像中，大都突出女性與生殖孕育有關的部位，省略其他部位。所以，雕塑成的女性裸體人像，均體態矮胖，肚腹圓滾，臀部寬厚，四肢纖細，面部模糊。可以看出，原始女性裸像，是按照對女性生殖繁衍后代的要求，突出女性孕育的典型特征，把自然狀態下的女人變成了神。柳灣裸體人像彩陶壺重點突出的就是女性的生殖特征，并沒有雕塑出女性體態的曲線美。這說明在當時生存條件十分惡劣的史前社會環境中，人類首先關注的是自身的存在與種的繁衍。在當時人們的心目中，女性身強力壯、多產多育便是美。

同世界各民族一樣，中國古代神話中開天辟地、創造人類的神也是一位偉大的母親，她就是女媧。

屈原《天問》有“女媧有體，孰制匠之？”意為偉大的女媧孕育了人類，女媧創生神話在當時已是一個廣為流傳的故事。有學者認為，女媧原始形態是對青蛙的圖騰崇拜，她是蛙神的擬人化，而蛙是女陰的象征化和抽象化。女媧最初是由女陰崇拜引發而來的，其間經歷了女陰崇拜——青蛙圖騰崇拜——女媧造人神話。女媧名字的由來，不僅僅是由于它源于對女性生殖器官的崇拜，也源于對女性生殖器象征物——蛙神的崇拜。媧即蛙，孔令谷先生說“女媧應為蛙”。這個意見隨著考古、民俗材料的出土發現已漸漸被證明了。柳灣裸體人像正是青蛙圖騰崇拜朝著女媧造人神話過渡時期的一種文化現象，如果說柳灣裸體人像就是寓意著女媧形象，那么女媧形象至少在我國新石器時代便已產生。

女媧最初的原形并不是今人觀念中的人首蛇軀，而是一個有著碩大女性生殖器官的母親神形象。蘇聯學者李福清博士在越南采集的關于女媧神的描述是這樣說的：“越南人管女媧叫Nu-Oa，漢字寫作女媧。女媧一名Ba Banh，Ba是怕的意思，Banh是用手掰開，Ba Banh是用手掰開陰部的子”。在越南傳說中，“女媧的配偶叫四象，他們的不凡之處在于他們的生殖器龐大無比，女媧的有3畝地大，四象的有14竿子長。四象與女媧結婚的日子到了，新郎派100人抬著聘禮劃船到河對岸去迎娶新娘，當船劃到河中央時，天變船翻，娶親隊伍掉進河里無法前行。四象用自己的生殖器架起一座橋梁，迎親隊伍走在‘橋’上時，一老者手里的香燭迸落了一顆火星，‘橋’被燙塌了，沒到岸的人們統統地掉進河里。女媧忙把掉在水中冷得發抖的人們救起，放到自己的生殖器中取暖。女媧焐熱眾人的行為其實就是生育能力的一種隱喻象征，反映了女媧作為人類始祖這一古老的神話觀念”。通過這一則傳說故事，對于偉大母親神博大的慈愛精神和一次能夠生育100個人的生育能力就不難理解了。鄧文瓏教授說：“女媧在越南的主要特點是陰部宏大。從前有的地方有她的廟，廟中有泥像，一位坐著的女人用手掰開她的大陰戶，所以叫做Ba Banh，她的這種姿態很可能象征生孩子”。遠在異域受漢文化輻射的越南，卻仍然保持著女性崇拜的原始形態。

然而，對柳灣裸體人像彩陶壺最初所描述的雙手捧腹姿態，沒有任何實際意義，只是在當時缺少以上新材料依據的一種純文字性的描述而已，實際上，她的雙手并未放在腹部位置上，而是在腹部的下方女陰處兩側，并作掰開陰戶的動作，至此使女性生殖器官顯得分外突出。而下肢雙足也并非外撇，按照人體的比例進行分析，其人像的下肢短而彎曲，極似蹲踞式，這種下蹲造型很可能寓意著婦女生育的姿態。在甘青地區出土眾多的馬家窯文化半山類型樹葉紋彩陶器，所謂樹葉紋有學者認為這是典型的女陰紋，是女性生殖崇拜的紋樣，如果我們將柳灣裸體人像陰部造型與這些樹葉紋樣作一對比，再與新疆小河墓地的船型木棺以及〔美〕O.A.魏勒著《性崇拜》中的印度孟買市瓊納爾洞中一個古舍利子塔上的“生命之門”特征、霍魯斯拜他母親愛西斯形象（愛西斯被象征為陰門）進行對照，我們會發現她們之間從造型到寓意有著十分驚人的相似之處，經過對比更加證實柳灣裸體人像的性別屬性了。

柳灣裸體人像雙手的姿式與越南女媧材料驚人地相似吻合，更加證明柳灣裸體人像是女媧崇拜形象中的一種新版本。從象形文字甲骨文中進行考察和分析，古代懷孕的孕字作“”，此字形為大腹內懷有一子，即婦女身懷六甲之意。如果我們對柳灣裸體人像彩陶壺進行總體測量，將陶壺造型看作是古代“”字的話，其彩繪陶塑人像恰巧塑在陶壺的中腹部位置上，或許這正是古代孕育萬物的“孕”字的立體再現。傅道彬先生認為：“蛙字古作，也作，圭是聲符，黽（min）是意符，黽才是蛙的本字。人之初就是蛤蟆加上一個‘女’字，此字正是人蛙同源的表現，蛙與女一樣是人類的母親”。楊堃先生說：“女媧為孕，豈不是女媧摶土造人身神話在文字上的落腳嗎？”有趣的是中醫界仍把女性陰門稱為蛤蟆口或蛙口（娃口）。中醫把陰道叫做“蛙口”的事實，正好用來說明“口”字的深層含義，作為孕育之意的注解，人們現今仍然把孩子稱作“娃子”，這個稱謂正是由蛙引發而來的。如果說一個女字和一個蛙字結合在一起便是古老的“媧”字的話，那么，將柳灣裸體人像彩陶壺上的圖案進行展開觀察，其陶塑裸體人像的背面（對稱面）正是一幅蹲踞式蛙形人紋（蛙紋）圖案，形成了一個女性裸體陶塑造型和一個蛙紋組合的古代“”字，這種構思布局與古“”字人蛙同源的表現同出一轍，它正是古代“媧”字的一種象形與立體的新版本。由此推測，柳灣裸體人像是原始豐產、孕育和繁衍的象征符號應該是可信的。

在很久以前的蒙昧時代，人類將自己心中所崇拜的神靈形象精心地設置在不同的器物之上，以此表示他們對神的敬仰。盡管我們試圖從那些普遍的古代文化形式中去尋找蒼茫迷離的生命意味，盡管我們面對這件人像的性別有著這樣或那樣的看法，盡管我們利用了現代最為先進的科技手段，對遠古文化進行仔細的觀察、剖析與推理，但是，僅以我們現代人的思維方式和理解能力，又怎么可能完全復原或解讀古代人類的思想進程呢？

馬家窯文化彩繪陶塑是從多面視角上表現主體形式美的，使陶器造型與彩繪藝術渾然一體巧妙結合。如果取俯視角度欣賞，那么彩陶圖案呈一個在圓形中的單獨紋樣；如果取側面視角觀看，彩陶紋飾則呈現出裝飾帶中二方連續圖案，不同的視角產生不同的藝術效果。有些渦紋彩陶壺，從頂部俯視，那漩渦紋氣貫中心，循環往復，奔騰不息的氣勢盡收眼底；從側面看上去，則如波浪翻滾，一泄千里、源流莫測。這些古代陶塑與繪畫題材，表達著史前人類心目中自然而樸素的美。同一種紋樣不斷演變的過程則是史前人類思維與認知成熟的反映。其中蹲踞式蛙形人紋一度成為馬廠類型彩陶中的主題紋樣，這或許是原始圖騰崇拜的反映。

隨著人們環保意識的提高，環保問題將會越來越被社會各界所重視，國家也會出臺更加詳細的環保政策來解決環境污染的問題，在這個過程中也會淘汰一些落后的生產方式，機械自動化也會向綠色，健康的方向發展，例如在生產過程中會采用一些可降解的原料，生產的過程也會盡可能減少有害物質的產生，生產廢物也會通過各種技術手段轉化成可以二次利用的材料。這樣不僅會解決工業生產對環境的污染問題，也會降低生產過程中因環境問題而帶來的不必要的成本。

柳灣墓地出土的馬家窯文化馬廠類型彩陶紋樣雖然十分繁縟，但其基本紋樣只有圓圈紋、蹲踞式蛙形人紋和幾何紋三大類。根據考古工作者們對柳灣845座馬廠類型墓葬中所出的7500余件彩陶進行考古類型學排隊、對比、分析，其結果表明圓圈紋的單獨紋樣有414種；蹲踞式蛙形人紋的單獨紋樣有31種；其他幾何形單獨紋樣有56種，總計單獨紋樣有505種。柳灣馬廠類型彩陶上的豐富圖案，就是依這五百多種不同的單獨紋樣，進行相互組合，構成了馬廠類型彩陶圖案變化無窮的獨特風格，給人們以不可言喻的美的享受。

距今約5000年的漫長歷史時光里，馬家窯先祖們稼穡的文化果實，揭開了我國黃河上游最大的一處氏族社會公共墓地的神秘面紗，重現了已經成為典故的古代先民豐富的物質生活和多彩的精神世界的原版。柳灣先祖的靈慧讓我們感到震驚，他們的思想早已從黑暗的歲月里透出了強光，就是這束強光，照亮了史前文明漫長的道路。就是在這塊古老的土地上，1730多座墓葬，有3000多個鮮活的個體生命先后埋葬于此；就是在這里，聰慧的柳灣原始先民們，將精美的彩繪圖案連同他們的歷史一起記錄在這些陶壺、陶罐、陶盆和陶碗之上，在閑暇之時盡享彩陶藝術的娛悅，乃至于咸來攀比，競相媲美，使彩陶藝術成為一種獨特的社會風尚，標明了自己生活在人類時間坐標系上的位置。柳灣彩陶藝術集制陶、雕塑、繪畫于一體，然而繪畫藝術又是陶塑造型的靈魂，其圖案的構思，色彩的對比，點線面的穿插組合以及嫻熟的運筆均再現出古代藝術家們高超的繪畫功底。

他們是遠古時代的雕塑家、畫家和工藝大師，理應在世界藝術史上擁有一席之地，在柳灣彩陶博物館里，展示出史前人類創造的無數件藝術精品，裸體人像彩陶壺、太陽紋彩陶罐、蹲踞式蛙形人紋彩陶壺、鸮面罐等無一不凝聚著史前藝術的創作魅力。彩陶上那些簡單而原始的線條，并不失具體與抽象統一的美學原則，充溢著濃厚的生活氣息和自然的韻致，折射出史前先民不慕榮利、不為物役的純潔而質樸的心靈之美。300多種形狀迥異、獨特而又神秘的彩繪符號，呈現出一種拙樸的原生美，淺顯而又難以破譯，至今令許多學者魂牽夢繞。或許中國古老的文字就從這里起源？可以斷定，這些原始的符號必是真正的哲人和智者的杰作，其中包含了天上地下無窮無盡的變化形態，也蘊蓄著種種深奧奇妙的道理和沉淀了的歲月的禪語。

1989年9月，在青海省樂都縣（今海東市樂都區）柳灣原始社會公共墓地以東三百米處興修農田水利工程時，一件極為罕見的文物瑰寶——“靴形彩陶器”塵封了幾千年后在村民趙菊花的鋤頭下再次步入人間殿堂。這是距今3000多年前青銅時代辛店文化山家頭類型的文化遺物。它的重見天日，為我國西部邊陲古代先民服飾文化的研究提供了寶貴的實物資料。

這件靴形彩陶器為夾砂紅陶材質，頭圓跟方和靴靿是彩陶靴造型的重要特征。經過觀察發現，它是由靴靿、靴幫和靴底三大部件構成。此靴外表底色通體澆注紫紅色陶衣，后用黑彩在靴面上繪制幾何形圖案，彩繪紋飾以雙條紋、雙直角紋、雙折線紋及三角紋相互組合構成完整畫面，靴靿與靴幫之間采用黑彩繪制兩條曲形弦紋將這兩個重要組成部件明確分隔。這件器物的口徑為6.6厘米、底長14.6厘米、底厚0.6厘米、通高11.6厘米。針對柳灣靴形彩陶器上的圖案紋樣進行推測與分析，使我們不難看出聰明靈慧的古代先民們不僅注重物品的實用功能，而且還十分重視物品的美化裝飾，當時的先民們所穿的皮靴上一定會附加各種材質的實用配飾。譬如在靴面上穿皮繩以起到加固的作用，在皮繩兩頭墜以小骨飾、小玉飾達到點綴的效果；譬如在靴面上縫繡各種崇拜信仰圖案或縫制銅扣、銅鈴、銅飾品等用以恐嚇蛇一類的害蟲侵襲；甚至在靴面上運用繪畫技法繪出自己所向往的圖案內容來滿足人們的視覺。這些做法既起到實際功能的加固，又有美化點綴作用，同時還能滿足人們多方面的心理需求。那么，彩陶靴上的彩繪紋樣也許就是反映當時鞋面上的不同配件與裝飾。按制鞋工藝進行對照，當時制靴工藝步驟可能是在選好的皮質材料上首先進行裁剪，然后將剪裁好的靴靿、靴幫部件進行對折拼接縫合，最后將縫合好的靴面徜在靴底之上。此靴的歷史性成就在于它已完全脫離了用整塊獸皮裹在腳上的原始鞋的狀態。

青銅時代的先民們在制鞋技術上已經做到“幫底分件”的結構組合，充分表明他們已經懂得選用獸皮不同部位的皮質進行制作靴靿、靴幫和靴底，并且懂得將磨損原理應用于制鞋工藝之中。例如選擇較薄的柔軟皮革制作靴靿和靴幫，而將較厚的皮革用來制作鞋底。這種制作工藝是經過長久的摸索實踐、代代相傳、不斷地改進與發展方能完成。從柳灣靴形彩陶器觀察古代制靴形制，其左右對稱，無左右腳區分，使我們從中得到古代先民穿鞋是不分左右腳的啟示。尤其值得我們注意的是，這件陶靴的靴靿、靴幫與靴底的銜接處明顯地看出靴面向外突出，當是反徜工藝的明證。當時的先民們已能熟練地掌握反徜工藝的運作，反徜工藝不僅在中國，即使在世界制靴史上也居有重要的地位。直至今日，國內外制鞋業依然在沿用。學術界一直認為，在新疆羅布泊出土的西漢時期的牛皮靴是中國出現反徜工藝最早的實例，它代表了西域民族甚至漢代制鞋業的最高水平。然而，柳灣靴形彩陶器所反映的反徜工藝，顯然將這一工藝在中國出現的年代大大地提前了。

一般認為靴子的誕生地應在北方草原地帶，它對漢族產生影響則在戰國時期。趙武靈王首先將這種皮靴引進裝備軍隊，這是當時逐漸放棄車戰，騎兵戰術興起的新型裝備。關于趙武靈王始著胡履——靴的記載在文獻中可見。《釋名》載：“古有舄履而無靴，靴字不見于經，至趙武靈王始服。”《中華古今注》載：“靴者，蓋古西胡也，昔趙武靈王常服之。”其制：短靿、黃皮。雖然中原地區古代民族的鞋也有皮質的，但無統（即靴靿），然而，靴與鞋的主要區別就是有無靴靿。《說文解字》曰：“鞮，革履也。胡人履連脛，謂之絡鞮。”柳灣靴形彩陶器的面世，有力說明這種短靿的靴子不只是在北方草原地帶匈奴民族中出現，而且在青海河湟地區的古代先民服飾中早已產生。

古代鞋履，形象資料反映的不太具體。從文字記載來看，主要有履、舄、屨、屩、鞋、靴等制。履是鞋子的總稱，凡是用作禮服的鞋子，都可稱其為“履”。諸履之中，以舄為貴。《天官》載：“舄只朝覲，祭祀時服之，而履則無時不用也。”根據記載，周代皇帝之舄有三種顏色：白色、黑色和赤色。其中以赤舄為上服，因“赤者盛陽之色，表陽明之義”。皇后之舄也有三色：赤色、青色和元色。其中以元色為上服，因“元者正陰之色，表幽陰之義”。所以皇帝在最隆重的場合都穿赤舄，而皇后則穿元舄。舄的材料，多用綢緞，它與其他鞋履的不同之處主要在于鞋底。一般都采用木制的厚底。崔豹《古今注》稱：“舄，以木置履下，干臘不畏泥濕也。”屨是一種便履，以麻葛等材料制成，其制多用薄底，為仕宦平常家居穿著。出外行走，則穿屩。屩是一種用草編成的鞋履，比較輕便，適宜行走。《釋名·釋衣服》記：“屩，草屨也。”鞋是一種裝有高幫的便履，初用皮革制成，故“鞋”字從革。后也有用絲麻制作的，名叫“絲鞋”“麻鞋”。穿時上面用鞋帶收緊，一旦脫下，“則舒解也”，古時“解”與“鞋”同音，故以鞋名之。

關于柳灣靴形彩陶器的文化年代鎖定問題，征集者將其定為青銅時代辛店文化遺物，距今3000年左右。從大的文化概念上說是沒錯的，但較為籠統，對這件遺物似乎有詳細分析之必要。辛店文化自1923年由瑞典學者安特生首先發現以來，隨著田野考古發掘工作的開展與研究的深入，已命名了幾個文化類型和組。主要有張家嘴類型、姬家川類型、山家頭類型、甲組、乙組、唐汪組等等。辛店文化分期是較復雜的，還需繼續深入研究。因此，在這樣一個錯綜復雜的文化群體面前，將靴形彩陶器歸之于辛店文化大范疇中是不夠精確的。好在與靴形彩陶器同時出土的還有1件夾砂灰陶罐，通高14厘米、腹徑6.6厘米。直口、折耳、圓腹、圜底。口沿、器耳和頸腹分界處均塑附加堆紋，器腹施繩紋。這件灰陶罐的總體特征均與辛店文化山家頭類型二期圜底罐一致。而靴形彩陶器上的彩繪圖案風格，也與山家頭類型二期彩陶罐上的彩繪風格相同。其中雙線條紋、垂線紋、直角雙線條紋、三角紋等均屬山家頭類型二期彩陶圖案的典型紋樣。因此，我們認為應將柳灣靴形彩陶器的準確年代歸屬于辛店文化山家頭類型二期，其文化年代大致相當于商代早期。

那么，這件靴形彩陶器是由哪個民族制作的呢？也是我們需要討論的問題。眾所周知，在先秦兩漢時期的甘青地區是一個多民族交錯共存的地帶。古代文獻將這一區域稱其為“西戎”或“羌”。羌這個字出現的較早，在《尚書·牧誓》中武王伐紂時就有“庸、蜀、羌、髳、微、盧、彭、濮”八個部落聯盟會于牧野的記載。《詩經·商頌·殷武》也說在商王武丁之時，曾討伐諸羌，有“自彼氐羌，莫敢不來享，莫敢不來王”的描述。在河南安陽出土的甲骨文中，從第一期，即武丁時期起，就經常提到俘虜羌人用來供祭的記事。河湟區域，即古代所說的“湟中”一帶，在戰國至漢代就是羌人的重要居住中心，羌人活動范圍大概可達陜、甘、寧交界地帶。從《后漢書·西羌傳》記載看，羌人自古以來就有許多不同的種姓。在這些種姓中，有的文化發展較早、較高、較強大；有的則發展得較遲、較落后、較弱小。由此推測，河湟地區出土的這件屬于青銅時代辛店文化山家頭類型二期的靴形彩陶器，也應該視為羌文化中的杰出作品之一。

目前我們所知比河湟靴形彩陶器時代更早的文化遺物還有：在新疆樓蘭夏代古墓中出土的一雙穿在女性干尸腳上的羊皮靴，其出土時基本完好，皮質灰白，靴內羊毛依稀可辨。從制作工藝觀摩，整雙靴子是由靴靿和靴底兩大部件組合構成，手工極為精巧，且針孔細小并以筋線縫合。靴靿高約20厘米，靿前開口，用2厘米寬的皮條制成搭攀。碳14測定年代為距今3885± 95年，相當于夏代。

從《中國文物報》上獲悉，在甘肅省玉門市清泉鄉火燒溝墓地出土了一件極為罕見的男性彩陶俑。其男俑足蹬一雙高靿靴，靴靿高至膝部，足尖上翹，靴面與靴底分界明顯，整體感覺靴子過于肥大。火燒溝是一處很重要的青銅時代墓地，其年代據碳14測定為距今3800年前后。

考古資料表明，距今兩萬年以前，原始人類就已經開始選用生牛皮和草進行加工鞋子了。遠古人類穿用的簡陋鞋子就是當今品種繁多、款式新穎的現代鞋的先驅。國外學者一般認為直到古埃及、古羅馬和古希臘時期，手工制鞋業才開始具有明顯的文化和經濟特征。據拉爾夫·布賴恩的《制鞋和皮革百科全書》的記載，最早反映古代手工制靴情況的是公元前1450年的古埃及壁畫，那幅壁畫描繪了制作皮靴的生動情景。在公元前1550年公元前至1100年的古埃及，甚至出現了專門為制鞋匠們建造的紀念碑。在古希臘和古羅馬，手工制鞋也已相當引人注目。根據我們目前所掌握的有關靴子的材料看，靴子的制造年代當屬中國為最早。新疆樓蘭夏代古墓出土的羊皮靴、甘肅玉門火燒溝青銅時代墓地出土的穿靴彩陶俑、青海樂都柳灣出土的青銅時代辛店文化山家頭類的靴形彩陶器，無論從年代還是制作工藝上均已達到世界的領先地位。當然中國最早的靴始于何時，還有待于考古發掘與研究工作的證實。

通過對我國古代先民所穿的鞋靴資料考察，使我們明確地感受到，它同樣記錄著人類艱苦創業的每一步跋涉的足印，記錄著各時代、各地緣、各族群的社會文化風貌，凝聚著古代先民的勤勞與智慧，碰撞出遠古時代的科技火花。因此，探討古代族群的鞋靴文化，有助于現代人加深對古代族群社會風俗的進一步了解，實際上制鞋業也是古代民族手工業的一項重要組成部分。

河湟地區出土的這件靴形彩陶器在我國尚屬首次發現，它雖然是一件容器，但是它的造型結構卻告訴我們一個久遠的偉大創舉所經歷的漫長歲月，使我們對古代先民所研創的制鞋源流充滿了無限的敬畏。

2009年至2012年，本人有幸在中國青海柳灣彩陶博物館工作，該館址后院有座兩層辦公兼宿舍小樓，我就住在二樓的一間宿舍里，宿舍門前是由東向西一條近20米長的通透走廊，我們吃飯、上班、上廁所都要通過這條走廊。夏日的一個夜晚，我站在通透的走廊上仰望夜空，墨藍的天幕上懸掛著一輪米黃色的圓月，它大如車輪，照在前方的博物館建筑之上，使得博物館的建筑輪廓變得清晰可辨，投下如同白天般的日影。站在高處遠望四周，夜是那樣靜，靜得能夠聽到遠處湟水河奔流的波濤聲，我久久地凝望著河面上閃爍著的幽幽清輝，思緒回到四千年前的時光隧道之中。還是相同的夜晚，一輪圓月和著星辰在亙古寂寞的夜空中懸掛；還是相同的河流，在月光的照射下泛起冷冷的藍色光芒；還是相同的兩岸山巒，逶迤綿延、高低錯落、輪廓凸顯。面前的展館和村舍黑色的輪廓瞬間變成了座座四千年前半地穴式的茅草棚，方圓有致，鱗次櫛比，遠近相間。近處的一座陶窯閃爍著幽幽的火光，使得周圍小環境里的熱浪一浪高過一浪，在這里的每一方空氣中，都飄蕩著先祖們對生活熾熱的靈魂。

我仿佛看到自己的身影緩慢地前移，向他們走去，走進了新石器時代原始部落的巷道里，走進了先祖靈肉的血脈里。我看到幾個汗流浹背、只有胯間圍裙的原始男性正從女人們的手中接過繪制好的陶坯往陶窯里擺放，一個赤身裸體的男性用雙手進行著手拉坯技藝的流程，一個發髻高盤、頭發上插著用獸骨磨制而成的發笄的美麗女性席地而坐，她一只手臂戴著齒狀精美的陶制手鐲、抓住一件陶坯，另一只手握著輸滿礦物質顏料的畫筆在陶坯上聚精會神地運筆作畫，她似乎屏住呼吸做最后的點睛之筆……

我在冥想，人類文明的發展一直都離不開對泥土的親近過程，人類最初的居所是在大地上挖的洞穴，人類最早的藝術創作也是緣于泥土。女媧造人就是用泥土材質完成的，這雖然是東方人類起源的美麗神話，但它表達的是人類與泥土的關系。翻開四千年前的人類歷史，出現在我們眼前的便是先祖們用一堆堆泥土捏塑出一組組波瀾壯闊的陶塑篇章。那些陶塑作品在天地之間放射出的耀眼光芒是人類文明的第一輪朝陽。不僅僅是這些，人類文明所能涵蓋的一切的初始都離不開泥土，包括建筑、包括雕塑、包括繪畫、包括音樂、包括舞蹈，乃至包括宗教與哲學，甚至直到今天我們還在繼續沿用先祖們的手法從泥土中尋找著創造的源泉。

我走著走著，隱隱約約聽見從茅草棚里傳出來的原始男性的大口喘氣聲和女人帶有節奏的呼吸和呢喃低語……人類的繁衍就是在這種美妙的節奏中延續。極目眺望，三五成群、全身赤裸的男性手里拿著用樹杈修剪成的簡易魚叉在湟水河里奮力捕魚，偶爾濺起堆堆浪花，幾個女人圍坐在篝火旁，她們有的低頭用獸骨磨制而成的骨針在獸皮上運針走線，有的懷抱嬰兒托起自己豐碩的乳房喂養著人類的火種……突然，一個女人似乎發現了什么，她指著一個在河里捕魚的赤裸男人，口里發出一連串的聽不懂的語音，坐在篝火旁的幾個女人順勢望去，頓時發出了爽朗的大笑。

河岸的樹蔭下更是先祖們男女相互定情、傾訴衷腸的幽密處所，每當月明風清的夜晚，在湟水河兩岸的樹蔭下，雙雙對對的身影在濃重的夜色里喁喁細語，留下甜蜜的懷想和憂傷的追憶。遠遠望去，河岸的景色漸漸模糊，而這些成雙成對的先祖軀體在月光的投射下漸漸清晰，他們在樹下草叢中恰似無數跳躍的音符，和著田野里的蛙聲和蟲鳴，上下傳遞出節奏般的歡快音律。我感到眼睛在一陣陣發燒，一股熱流從腳底開始升起，直到腹部和臉頰，我深深地屏住呼吸，生怕吵醒他們最美妙最深沉的夢幻。一縷輕柔的微風吹過，憂傷凄涼的陶塤吹奏聲由遠而近，飄蕩在湟水河兩岸。這幾千年里靜靜流淌的湟水河，見證了多少歲月的滄桑和人類的變遷？洶涌翻滾的河水，不正是一面歷史的明鏡么？它穿越千年的歷史時光，觸摸著人類堅挺的骨骼，輕撫著人類蒼老褶皺的肌膚，傳遞著柳灣墓地蒼茫而玄奧的密碼，我不想去打撈沉淀在河底的久遠往事，不想驚擾兩岸的古老幽情，這只是一次油然而生的追古之幽思，心靈的律動在心底鐫刻、定格。歷史的帷幕一層層地合上了，過去繁華的背后又何嘗不是荒蕪？這一切早已被囂囂紅塵、滾滾黃沙湮沒了，留下的只是從厚厚的黃土層下躥涌出來的一股股祖先的靈氣。

責任編輯葛建中

作者簡介：柳春誠，系青海省博物館文博研究員，中國文物學會會員；中國博物館協會會員；中國博物館協會文創產品專業委員會會員；民盟青海省文化專委會委員。從事文博專業研究與技術工作至今繪制各類文物插圖近萬幅，發表文章百余篇。