波德萊爾HARMONIE DU SOIR法譯漢的文體得失

●北京大學 孫凱

波德萊爾HARMONIE DU SOIR法譯漢的文體得失

●北京大學 孫凱

美國詩人弗羅斯特說:“詩意乃解釋時從散文和詩中消失的那種東西。”漢法語言文字不同,語法殊異。法詩漢譯,等于把兩種不共戴天的文字強扭在一起,而在詩的世界里,異國通婚生下的孩子大多是不倫不類的畸形兒。雖然譯界未必沒有能譯法詩的高手,但不同民族對詩之意象、韻律、節奏的理解先天上就大相徑庭,嚼飯喂人,不失水分是不可能的。下文是筆者對波德萊爾HARMONIE DU SOIR一詩的試譯:

法詩漢譯,牽一發而動全身,難度遠在“信、達、雅”之上,翻譯波詩全集,非幾十年苦功不能及格。譯詩之難,難在文體的統一。以此詩為例。從詩體上講,原詩每節四行,第二行和第四行都在次節的第一行和第三行重復,這種格式稱為馬來詩體(pantoum),波德萊爾多首詩采用這種格式。從音節上講,每行有十二個音節。從韻腳上講,原詩同為環抱韻(rimes embrassées)和陰陽韻——每節第一、第四,第二、第三行分別押韻,格式為ABBA;同時最后一個重讀音節后有字母e的陰韻(rimes féminines)和無字母e的陽韻(rimes masculines)交替出現,形成為FMMF或MFFM。

漢譯這首詩,格式上就要下一番功夫。詩義上的忠實最為容易,只要做到“信、達、雅”中的“信”就夠了,但音節上的特色卻無法在漢語里再現。法文一字可分多個音節,節奏較多變化;漢語一字一音,宜于押韻和對對子。原文每行十二個音節,在譯文里,筆者譯成每行十一個字只是略師其意,法詩漢譯不必遵循這個原則,問題是行文中的節奏不可能在漢法文里得到完美統一。在十二音節詩中,停頓一般出現在第六個音節后;偶有例外,如第三節第二行讀完前四個音節(Un c?ur tendre)就必須停頓。這種節奏在漢語里被完全打亂,甚至漢語自身的節奏也不能統一。如譯文第四節第三行的句法可歸納為二/三/六(太陽/自溺于/凝結的血里面),到了下一句,則變成了一/五/五(我/對你的記憶/如圣器閃光)。韻律方面,譯文勉強可拼湊為環抱韻,但必須指出,在一首詩中同時以前鼻音an(如“顫”、“眩”、“面”等)和后鼻音ang(如“樣”、“蕩”、“茫”等)作為押腳,音響效果是絕對不好的。至于陰陽韻則純屬法文特色,完全無法翻譯。

詩人通過比喻、擬人等修辭手法,挖掘出重重疊疊的意象,其中有視覺的,如“微顫的花兒”,“傷感而美麗的天空”,“自溺于凝血的太陽”等;有聽覺的,如“憂郁的華爾茲”、“嗚咽的小提琴”;有嗅覺的,如“吐香的花”等。詩人應是語言上的先知先覺者:他有權根據自己的主觀經驗和審美情趣創造出新的意象和新的詞匯;他不必被現有的語言束縛,不必限于字典上的詞匯——恰恰相反,在任何語言中,許多詞的用法正是由于被一個大詩人在某年某月某詩中這樣用過了,才被詞典學家認可并收集起來。不過,意象的創造并不是絕對自由的。詩人將主觀感受訴諸文字,是編碼(encodage)。一般來講,一首詩越現代,編碼中能指(signifiant)和所指(signifié)的關系就越間接,而留給讀者想象的空間就越大;但也不能大得離譜,否則就會自困于能指的迷宮,無法將文字信息還原為個人的主觀體驗(identification)。波德萊爾用詞華美,意象多變而富于彈性,譽者已多,此不贅言。我們要說的是,譯詩中的“意象”最易“信而不達”。如Valse mélancolique一句,形容詞mélancolique原有“憂郁、傷感,凄涼”的意義,這個詞帶給西方讀者的主觀體驗也是“憂郁、傷感、凄涼”三位一體的;而漢語里并沒有什么詞與mélancolique絕對同義,譯者無論選哪個詞,都是信則信矣,達則未必。同樣,Valse或可喚起西方讀者豐富的聯想,可對于一位缺乏西方文化背景的漢語讀者,“華爾茲”帶給他的卻是一片空白,這就大大影響了從文字到感性的解讀(décodage)。在這個問題上,譯者很難兼顧翻譯的“信”與“達”——總不能為求通達把Valse mélancolique譯成“憂郁的羌笛”或“憂郁的胡琴”吧?

法語的dans、comme簡潔明了,在漢譯里卻成了“在……中”,“像……一樣”。這種句式如出現在漢語詩歌創作中,必為拖沓冗長的敗筆,譯文里卻不可避免。最后一句en moi在原文中必不可少,否則將有歧義,但如將漢語(譯文)“我對你的記憶如圣器閃光”中的“我”字刪去,讀起來反而清新可人,不會使人誤解。但為了與原文一致,必須保留“我”。這些翻譯中的“不治之癥”給原詩減色不少。但在極少情況下,譯文也有譯文的優勢,如原文中的un是語法的必要,表達不了多少意義,漢語里省去反顯得樸素利落。再如第三節第二行中的qui純為湊音節而加,似乎不及“溫柔的心,憎恨虛無的蒼茫”來得凝練自然。