無人囧途盡顯人性困境

文/蒙太奇

無人囧途盡顯人性困境

文/蒙太奇

公路電影一直是中國當代電影中缺少代表作的類型。

自20世紀90年代至今，也曾有以公路電影方式拍攝的作品，但往往有名無實，借著“公路”這個名義來演繹較為平淡、單一的故事，人物之間亦早已設定為符合某種意識形態(tài)下的關系。綜觀中國公路電影作品，寧浩導演的《無人區(qū)》堪稱當下的代表作。

不瘋不魔不成公路電影

所謂公路電影，就是下一刻會出現(xiàn)什么人物，人物之間會發(fā)生什么事情，人物最終的命運如何，均不能由哪個主創(chuàng)人員說了算，甚至導演與電影中的主人公，都不會知道接下來會發(fā)生什么，一切聽從公路上各種各樣環(huán)境的支配。

為了更好地認識公路電影，我們總結出其三個特征：一是人物在公路上，時時刻刻與環(huán)境發(fā)生矛盾沖突，發(fā)生不可預知的故事；二是人物不止是在公路上旅行，還有人物的心路歷程演繹；三是故事情節(jié)離奇甚至充滿了黑色幽默，各路人物（公路之外往往還有場外人物，以展現(xiàn)公路之外的完整社會環(huán)境）紛紛涌現(xiàn)，但都身不由己。

這三個特征決定了公路電影不按照既定情節(jié)模式講故事，而是按照“出現(xiàn)危機—解決危機”的方式來敘述，而更可能的是，出現(xiàn)危機卻無法解決危機，諸多人物（不管好人也好，壞人也好）都走向毀滅。公路電影的較高境界，在于它以表現(xiàn)主義方式呈現(xiàn)不可預知的生存現(xiàn)象，展現(xiàn)荒誕的現(xiàn)實人生，充滿黑色幽默?？芍^不瘋不魔，不成公路電影。當然，因為不同的需要，公路電影往往和愛情片、犯罪片甚至恐怖片等結合在一起，甚至成為這些電影類型的形式載體，因而呈現(xiàn)出不同的形態(tài)和主題。

導演寧浩曾表示，人性是由動物性（利己）和社會性（利他）構成，而《無人區(qū)》就是表現(xiàn)人對其之所以為人的社會性的追求。遺憾的是，在反應社會性方面，這部電影的人物性格深度、電影情節(jié)結構空間確實還有改善的空間。

無人荒漠拷問人心

這部電影講述的是主人公潘肖駕駛著從盜獵團伙老大詹鐵軍（多布杰飾）手里巧取的車，踏上從西北荒漠返回大都會的路程。誰知背后潘肖早已被算計，他被利用來運送盜獵的珍禽隼；一路上，他更是險情不斷，先與一對開卡車拉茅草的哥倆（王雙寶、巴多飾）發(fā)生摩擦，導致人傷車損，接著又不慎撞飛一個似乎攔車求助的男子（實際為殺手，黃渤飾）。自以為攤上人命的潘肖輾轉來到一家專事不法勾當?shù)募佑驼荆诖私Y識了受困于此的妓女（余男飾）。與此同時，盜獵老大尾隨其后。此時潘肖還沒真正意識到，他前方是怎樣一條充滿兇險的旅途……且不論《無人區(qū)》的拍攝花了多資金和時間，經歷過怎樣的曲折拍攝過程，單從導演對故事的打磨、對人物命運及影片主題的調整來看，公路電影應具備的三大特征，在這部影片里均有較為充分的體現(xiàn)。

這部電影是特別的——

（1）人物做了立體復雜的設計，擺脫了一般意義上惡有惡報的結局，男主人公從一個為了金錢不惜昧著良心作辯護的律師，演變成一個為保護荒漠中僅存的一點點良知而對方犯罪而犧牲的英雄；女主人公也從一個沉淪的妓女蛻變成一個讓人心疼得必須予以保護的天使。這也許也是這部電影較為成功之處，即在原有公路電影賦予人物復雜性格、讓人物沿著自身天性去行動的基礎上，讓人物在環(huán)境的洗禮下成功轉變?yōu)橐粋€個主流社會能夠接受的正義化身。

（2）環(huán)境做了減法設計，人物只在鎮(zhèn)上、加油站、荒漠某個山坳、某段公路上、某廢氣工廠等有限場地上活動；這也許是拍攝成本的考慮，也許是中國公路電影還沒法進行大場面大制作設計的原因。但這并不影響該電影的故事講述，反倒在有限空間里讓人物跳了一段攝人心魄的華麗舞蹈。場景壓縮了，故事就要講精了，故事情節(jié)的演繹、結構的轉換就更考驗技巧了。比如，卡車司機在山坳與潘肖從對方走向合作，就很有戲劇性。

（3）主題做了規(guī)約，回歸美好，淡化了罪惡，改變了很多公路電影在反抗社會不公這一主題下做的渲染，諸如表現(xiàn)女性主義、追求自由或性開放，譴責丑陋的新聞媒體、司法不公、官員腐?。ü偕?、官黑結合）乃至社會制度不公等社會問題，只把鏡頭焦點對準反抗暴力上。以上也許是導演一直在創(chuàng)作中糾結、在送審中遇阻的原因，但或許，歷史的際遇實際上造就了一部內涵不同的公路電影。

故事失語亟待成長

盡管寧浩電影的最可貴之處在于既不裝深沉也不刻意逢迎，還在嚴肅中夾雜一些黑色幽默，在低眉淺笑后留下一點思考，但這次似乎有點讓人失望。還拿三大特征列舉：比如人物意識的轉變較為突然，在遇到妓女前，主人公被塑造成唯利是圖的律師，但在遇到女主人公后，僅僅從在山坳里與殺手的斗爭開始，就有了保護善良和美好的意識，提醒觀眾主人公內在美好意識的覺醒，這個轉變較為突然。同樣的情況還發(fā)生在巴多飾演的卡車司機身上。

另外，影片設定的社會環(huán)境蒼白，整部影片展現(xiàn)的空間，似乎與外界隔絕，除了一開始設計潘肖與助手通電話（那也只是一個情節(jié)元素而已）以及一個并沒有什么故事的警察進行交通檢查這兩個情節(jié)來說明時代背景外，別無其他特別的外圍環(huán)境設計，也因此與《天生殺人狂》《末路狂花》等電影相比，其社會內涵顯得很單薄，讓觀眾以為，這只是發(fā)生在觀眾之外大漠里的一個離奇故事而已，跟自己沒有任何關系，因此電影帶給觀眾的反思意味少，觀奇心態(tài)重。

寧浩在接受媒體采訪時曾表示：人性是由動物性（利己）和社會性（利他）構成。我想拍一部表現(xiàn)極端環(huán)境中人性的電影，而《無人區(qū)》就是表現(xiàn)人對其之所以為人的社會性的追求。這部電影中的確遵照這樣的主旨，不過，在反應社會性方面，電影的人物性格深度、電影情節(jié)結構空間確實還有改善的空間。

暴力美學于公路電影中的可貴探索

說到這里，不能不說說一下中國公路電影的現(xiàn)狀。第一部華語公路電影是臺灣導演虞戡平執(zhí)導的《臺北神話》，后來又有何平的《國道封閉》，以及李志薔的《自行車上路》。另外臺灣有一部類公路電影《十七號出入口》，大陸有張楊導演的《落葉歸根》。近年來取得較好成績的有《泰囧》系列。單從大家比較熟悉的大陸《落葉歸根》和《泰囧》系列來看，中國公路電影存在主題溫情，偏向喜劇路線，流于社會表層諸如生活、愛情、奇怪等方面，而甚少通過對特殊環(huán)境下人物的抗爭來挑戰(zhàn)人性罪惡、社會結構不均等社會問題，就算與犯罪片、黑幫片等結合，也只是要素性的納入，或只成為生活、愛情片的溫床。更別說，從歷史社會視角、精神-心理等更宏觀或更深層角度來審視了。

這樣說來，《無人區(qū)》至少在這個方面有所突破，尤其它對電影暴力美學在公路電影中的表現(xiàn)，在大陸公路電影中比較突出。有兩個方面值得稱道：

（1）對暴力環(huán)境下人物的塑造和對暴力社會的解構。暴力包含軟暴力（以法律之名行違背良心的潘肖、犯罪集團在法治社會借法律的外衣行違法之事、加油站老板捆綁銷售）和硬暴力（槍、殺人）。相對硬暴力，軟暴力更具有表現(xiàn)的意味和空間，因此成為諸多公路電影著力挖掘的情節(jié)因素。《無人區(qū)》展現(xiàn)了主人公怎樣從一個軟暴力實施者在各種軟硬暴力下的生死斗爭中覺醒的過程，使得電影觀眾從對電影暴力的觀奇轉向對非暴力的認同，尤其余男飾演的妓女重返社會，讓人長舒一口氣的感覺堪稱神妙。

（2）對黑色電影風格的吸納與改造。黑色電影的三大要素，即犯罪故事、表現(xiàn)主義以及存在主義哲學理念，上面對此有說明。但這部電影對此的改造才是值得玩味的，如犯罪者消滅犯罪者，純表現(xiàn)主義走向主人公通過犧牲生命來實現(xiàn)對非合理社會的重構，存在即荒誕但良知救贖了美好。這也許也是很多公路電影力圖去實現(xiàn)的，但往往為了追求奇觀，保存暴力美學的余味，不惜讓主人公帶著美好死去，比如《末路狂花》?；蛟S，大陸電影意識形態(tài)不會讓這種情況出現(xiàn)，也就是這個原因，如上所說，反倒成就了《無人區(qū)》這樣一部解構公路電影的公路電影作品。